Guillermo Machuca contra la historia

A raíz del interés que generó la nota publicada ayer con el título “La voz de Guillermo Machuca (1962-2020)”, que era un fragmento de la entrevista que Federico Galende le realizó al fallecido crítico para su libro Filtraciones, ahora reproducimos íntegramente esa conversación. Los referentes teóricos y visuales de Machuca, así como los cruces entre la alta cultura y la popular, la escena cultural de los 80 y la permanente tensión entre arte y política, son algunos de los temas abordados.

por Federico Galende I 14 Junio 2020

Compartir:

Relacionados

Guillermo Machuca: De mi generación son Natalia Babavoric, Rodrigo Cabezas, Pablo Domínguez, Arturo Duclos, Pablo Langlois, Sebastián Leyton, Pablo Rivera, Bruna Truffa, por nombrarte ciertos artistas visuales que hoy están vigentes. También destacaría dentro del campo literario a Roberto Merino, y de la escena teatral y musical a Ramón Griffero, Patricia Rivadeneira, Alfredo Castro y los grupos musicales Electrodomésticos y Los Prisioneros. La verdad es que yo dudo del concepto de “generación”, por lo que me atrevería a incorporar como antecedente los textos de Ronald Kay, de Nelly Richard y de Justo Mellado, junto a las obras del CADA, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Juan Domingo Dávila y Carlos Leppe. Dentro del periodismo cultural, destacaría a Claudia Donoso, y dentro de la producción textual y poética a Enrique Lihn, Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Diamela Eltit, Diego Maquieira y Gonzalo Muñoz.

Federico Galende: Esa sería una parte, ¿no?, porque te faltan los Ángeles Negros y…

A Los Ángeles Negros los vine a conocer recién a finales de los 80’s. Yo conocía a Patricio Rueda por su participación anterior en el colectivo El piano Ramón Carnicer, en una exposición en Galería Bucci, mediados de los 80’s. Si mal no recuerdo, este colectivo incluía también a Álvaro Oyarzún, Enrique Zañartu, Hernán Godoy y Álvaro Meschi. Pero hay una escena inmediatamente previa que hay que considerar, una escena que se relacionó con el retorno a la pintura, luego del declive del discurso de la Avanzada a comienzos de la década de los 80’s. Esta vuelta al cuadro fue protagonizada principalmente por un grupo de alumnos egresados de la Universidad de Chile: Omar Gatica, Jorge Tacla, Matías Pinto, Ismael Frigerio, Samy Benmayor, Carlos Bogni, Eva Lefever y Mami Usui. Los referentes internacionales de ellos mantenían una complicidad inequívoca con ciertas reivindicaciones conservadoras de la estética pictórica acaecida en la escena internacional, que lideraban la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo alemán. Desde el punto de vista del arte neoconceptual producido en la escena local, sobra decir que este retorno fue saludado con una comprensible actitud de sospecha y rechazo. De manera opuesta, se producía paralelamente una interesante renovación del grabado en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, que tenía su máxima expresión en la producción de un número importante de estudiantes formados en el taller de grabado dirigido por Eduardo Vilches, como por ejemplo Paulina Aguilar, Arturo Duclos, Mario Soro, Silvio Paredes y Claudio Medina. En consonancia con los predicados incestuosos propios del arte crítico, la evolución de esta clase de concepción desacralizada del grabado redundó en una consolidación del arte objetual y de instalación, porque hay que considerar que el arte chileno de Avanzada tuvo su rendimiento más resaltante en una crítica a los géneros de la pintura y el grabado.

Sí, pero eso estaba también sucediendo en el campo de la pintura, de cierta pintura ¿no?

Claro, al menos respecto de su recuperación neoexpresionista, de sus acepciones sentimentales o hedonistas. Pienso que aquí es decisivo recordar las diversas estrategias analíticas impulsadas por los trabajos iniciales de Gonzalo Díaz, Francisco Smythe y en cierta forma continuados, desde los 90’s hasta hoy, por Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa, Claudio Correa, Ignacio Gumucio y, por ejemplo, últimamente por Pablo Ferrer o Jorge Cabieses.

¿Y Pablo Langlois?

Sí, también, pero con la diferencia de que su obra no se encuentra respaldada por la garantía otorgada por la enseñanza de arte impartida por las instituciones universitarias tradicionales. Tal vez por esto, resulta más interesante en términos de su formación.

¿En qué sentido?

En el de haber sido formado de manera alternativa a las enseñanzas impartidas en dicho período por las escuelas de arte de las universidades tradicionales.

Claro, el ARCIS, que en aquel momento estaba más actualizado ¿eso?

Efectivamente.

Y ya que estamos comparando, ¿cuáles eran los referentes teóricos y visuales que se enseñaban en la Escuela de Artes de la Chile?

A nivel teórico, lo más actualizado provenía de una concepción muy conservadora de la historia del arte y de la estética abierta por las reflexiones de Ortega y Gasset y de Wölfflin. Tengo el recuerdo de una lectura muy dogmática –y pseudocientificista, por decir lo menos– de la historia del arte, acompañada de una exaltación de los presupuestos formales y perceptivos de la visualidad pictórica que iba del Renacimiento hasta sus correspondientes refinamientos en la supuesta modernidad ofrecida por las primeras vanguardias pictóricas, ejemplificadas en la Escuela de París. Dentro de esta concepción, de resonancias tomistas, convenientemente maquillada por ciertos retoques pretendidamente positivistas, cabría destacar el pensamiento de autores como Mario Bungue (risas). En dicho momento, la enseñanza universitaria ofrecida por el arcis era mucho más actualizada que la recibida por quienes estábamos en la Chile. Por lo menos, más sintonizada con las reflexiones estéticas y visuales iniciadas por el arte moderno y sus secuelas del llamado arte conceptual o analítico.

Langlois tuvo el privilegio de tener como profesores a Francisco Brugnoli, Alberto Pérez, Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Dittborn y Mellado.

Sí, es cierto, a todos ellos, pero por razones políticas, porque los tipos estaban imposibilitados de ejercer la docencia en las universidades tradicionales. Respecto de esto, se me viene a la memoria una anécdota, posiblemente del año 84 u 85, que certifica mi ignorancia respecto del arte moderno de aquel entonces, una ignorancia que estaba determinada por la enseñanza de arte que nos impartían en la Chile. Recuerdo que estábamos con Langlois en un bar del barrio Bellavista, ya pasada la medianoche, y en uno de los muros del local había una fotografía en blanco y negro que mostraba lo que para mí no pasaba de ser el retrato de un travesti elegante europeo de principios de siglo. Entonces Langlois me pregunta si conocía al personaje, y yo me puse a especular a ver si podía reconocerlo en medio del resto de las fotografías que estaban pegadas en el muro, las de Picasso, las de Modigliani, etcétera. Al final me di por vencido, y se trataba nada menos que de una de las célebres versiones de Rose Sélavy de Marcel Duchamp.

Lo que vendría a complementarse bastante bien con la escena que acabas de criticar (risas).

En parte sí, pero en parte no. Porque mi desconocimiento de Duchamp no estaba relacionado con lo que estaba ocurriendo a nivel de la formación de las artes visuales en la Facultad. En este sentido tendría que decirte que había ciertas formas de pensamiento estético clásico que, por muy inactuales que fueran, no se justificaba descartar de una formación propia en historia y teoría del arte. También resulta necesario considerar la importancia adquirida por la información extraída de ciertas revistas internacionales como Art Forum o Flash Art a la hora de pensar en la formación de gente como Tacla, Gatica o Benmayor. ¿Artistas desinformados, analfabetos, ignorantes? Yo creo que no, por mucho que tanto se los haya acusado de esto; creo que esta generación era susceptible de ser cuestionada por su reprochable sumisión a los deseos proyectados por las revistas de moda que informaban del exitismo correspondiente al mercado de la pintura internacional imperante luego del descrédito del arte conceptual. ¿Te das cuenta? Eran estudiantes perfectamente informados de las tendencias pictóricas de moda a nivel internacional. Es sólo cosa de leer con atención lo que dice en su tesis de grado Benmayor respecto de Duchamp y Beuys. O lo que dice Gatica respecto de sus referentes pictóricos. Distinto fue el caso de Adolfo Couve, quien en sus clases manifestaba un repetido desprecio por la pintura expresionista o gestual, la cual le parecía gratuita y fácil, es decir, demasiado vinculada a una concepción irrespetuosa de los valores pictóricos propios de la tradición del género iniciada por la reforma abierta por Cézanne. Para Couve no había una diferencia clara entre el neoexpresionismo y el arte conceptual. Ambos participaban de una indisociable corrosión de los fundamentos representativos del arte tradicional. No le interesaba nada que tuviera que ver con el “mensaje”; aborrecía toda concesión contenidista característica del arte fundado en las ínfulas de la expresión o del concepto. Para él, no existían diferencias significativas entre el arte político y el conceptual. Esto no deja de ser interesante si se considera otra línea trazada por la pintura chilena durante los 80’s.

¿Cómo cuál?

Pienso aquí en la pintura comprometida de artistas retornados del exilio, a mediados de la década de los 80’s, como Balmes, Gracia Barrios o Guillermo Núñez. Y en oposición a esta restauración, la vuelta de Brugnoli y Errázuriz con el arte objetual y de instalación.

¿Y qué rol jugaba Gonzalo Díaz en la escena que acabas de conformar?

A mí me parece que nombres como los de Balmes, Brugnoli y Couve resultan insoslayables –más allá de sus diferencias– para entender la historia del arte chileno. Indican de manera clara que esta historia se ha encontrado indisolublemente ligada a la tradición de la Universidad de Chile, y asumo el riesgo de esta constatación. Y en ese sentido, para responderte, diría que la obra de Díaz representa en cierta forma la conclusión de este tramado. Es decir, el finiquito de una mirada republicana y estatal de la tradición del arte local cuya agónica desaparición se expresaría en el paso de la pintura a la fotografía y de ésta al arte objetual y la instalación arquitectónica. Al parecer voy muy rápido ¿o no?

No, pero no me gustaría que nos saltáramos tu etapa estudiantil.

Bueno, como te decía antes, en ese momento tenía absolutamente claro lo imposible que resultaría, dada la situación de la universidad bajo dictadura, la adquisición de una formación medianamente completa o rigurosa a nivel disciplinar. Más allá de las dificultades y carencias propias de ésta, tenía plena conciencia que el estudio de la teoría y la historia del arte, así como de cualquier enseñanza vinculada al “humanismo”, no podía divorciarse de los efectos traumáticos del golpe del 73. La única sobrevivencia, a nivel académico, consistía en un aprendizaje realizado de manera contradictoria, positivamente negativa, abierta a toda información susceptible de ser extraída más allá de los límites acotados por la institución universitaria. No había más opción que estar pendiente de las carencias, pugnando por extraer de éstas un mínimo coeficiente productivo. Incluso los contenidos más conservadores podían servir de modelos productivos para un aprendizaje hecho por la vía de la contradicción, la negación o la necesidad de contraponer o llenar lo sesgado. En realidad podría haber ingresado a otra carrera, pero me matriculé en la Licenciatura de Teoría e Historia del Arte de la Chile.

¿En el…?

En el 83, fue mi primera opción, lo que legitima mi vocación (risas). La verdad es que no tenía mucha información respecto de la historia del arte chileno, y menos de la tradición de la Facultad. De entrada, me tocó asistir a las primeras protestas en contra de la dictadura, y también en contra de los efectos de la recesión internacional en la economía chilena y la quiebra de la banca, lo que se tradujo en una sensación de malestar generalizado frente al modelo neoliberal impuesto dogmáticamente por el régimen militar. Un año antes, la Facultad había estado en manos de un decano llamado Félix de Aguirre, siniestro.

¿Quiénes estaban en Teoría en ese instante?

En mi curso estaban Tito Escárate, teórico del Rock, Iván Delgado –músico–, Tito Muñoz –periodista–, Tito Monje… Todos se llamaban “Tito” (risas). Y María José Bunster. En segundo año estaban Gonzalo Arqueros, Carlos Ossa y Luis Rondanelli.

¿Y ese era tu grupo?

Solo en parte, porque también me relacionaba con gente que provenía de ámbitos culturales muy diversos. Por aquel entonces mis intereses existenciales más vitales oscilaban entre un imperativo rechazo a la dictadura militar y el influjo arrebatador proyectado por la bohemia de entonces, el carrete o la movida. Desde el punto de vista de mi formación teórica, esta experiencia ha sido decisiva, incluso determinante.

Y dentro de ese ambiente, ¿con quién te juntabas?

Depende, por un lado con gente francamente muy reventada o contestataria y, por otro, con gente que tenía pretensiones de seguir una carrera exitosa a nivel académico o profesional. Algunos se podrían considerar ahora exitosos o consagrados, así como otros se perdieron y fracasaron. Sin ir más lejos, te podría citar a Hugo Cárdenas, Carlos Bogni, Pablo Domínguez, Francisca Núñez, Manuel Torres, Pablo Langlois, Bruna Truffa, Rodrigo Cabezas, Sebastián Leyton, Natalia Babarovic, en fin. Muchos nombres se me han olvidado. A la vez circulaba, aunque con una sensación de extrañamiento, de despertenencia, por los espacios que quedaban de la Avanzada, de los artistas e intelectuales que estaban asociados a esa escena neovanguardista. Ahí estaban Nelly Richard, Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano o la gente del CADA. La verdad es que a muchos de nosotros esas figuras nos provocaban una mezcla de veneración y rechazo. Y después, dentro de la escena literaria, como te decía, estaba Merino, que por aquel entonces convivía con Natalia Babarovic. Ambos fueron muy importantes para mí, para los recuerdos que tengo de aquella época, indisociables de la presencia de ambos. Incluso te diría que las crónicas urbanas escritas por Merino, invaluables a la hora de describir la atmósfera santiaguina de estos años, me resultan en cierto modo más decisivas que cualquier historia avalada en términos académicos. A pesar que su mirada podría ser todavía más incisiva respecto de aquel período.

Háblame de esas zonas culturales supuestamente más festivas que graves. ¿Cuáles eran sus centros de expresión masiva y su importancia a nivel de la memoria cultural?

Desafiando las restricciones impuestas por la dictadura (como el “toque de queda”, por ejemplo), podría mencionar las actividades culturales realizadas por el Trolley, que dirigía Alfredo Castro, o las del Garage Matucana 19, dirigido por Jordi Lloret. Recuerdo las representaciones teatrales de Ramón Griffero y Vicente Ruíz, pero fundamentalmente recuerdo la movida vinculada al rock o al pop, que eran alternativas al “canto nuevo” o a lo que ya despectivamente se asociaba a la música de “peña”. En Matucana 19, año 87, se realizó una colectiva de arte en respuesta a las políticas del rector delegado Federici, a quien bautizaron “Terminator”. Por aquella época dicho recinto acogió la venida de Cristopher Reeve.

¿El actor?

Sí, el de Superman; el tipo vino a apoyar a ciertos actores amenazados por la dictadura. Eran los tiempos de la música vinculada al rock latino, el punk y el new wave anglosajón. Todo esto tenía una creciente influencia en las artes visuales, en el sentido de que no se podría dejar de reconocer la subordinación de éstas a un cierto imaginario visual tramado por los lenguajes de la moda y el pop. Esto no es nuevo. Incluso me viene a la memoria el diagnóstico de un crítico de apellido Morgan, quien comparó al artista actual con una especie de estrella de rock. Piensa en Warhol o últimamente en Demian Hirst. O en Truffa y Cabezas en Chile o, más recientemente, en gente como Katty Purdy o “Papas Fritas”. Ya en la escena chilena de los 80’s era posible escuchar ciertas voces cargadas de ingenuo exitismo respecto de una determinada inserción en el mercado artístico internacional. Con el tiempo, fuimos enterándonos más de los efectos lamentables de esta pretensión, aunque ahora en una versión más cómica o farsesca. Comparada con la resonancia mediática de la gente proveniente de la música y el teatro, los artistas visuales han ido ocupando un sitial patéticamente subordinado a los deseos imaginarios y simbólicos impuestos por la clase política y empresarial que siguió a la Dictadura. La actual farandulización de la cultura la podemos reconocer en el teatro y la música, particularmente en su versión televisiva. Y lo cierto es que frente a esto, las artes visuales no han sabido reinventar un discurso alternativo o crítico refractario a la subordinación bonachona o a los énfasis supuestamente provocadores de una clase de estética ingenuamente contrainstitucional. De este modo, las artes visuales no pueden pertenecer ni a lo más luminoso ni a lo más degradado de la farándula, porque no tienen la más mínima influencia en el poder político y económico. No creo que antes haya sido muy distinto. Me acuerdo de una exposición organizada por Justo Mellado en el año 87, en el Instituto Alejandro Lipchuz, en el marco de un homenaje a Antonio Gramsci. Si la memoria no me falla, en la exposición se mostraron obras de Gonzalo Díaz, Carlos Leppe y Francisco Brugnoli, por citar a algunos. La muestra se titulaba Hegemonía y visualidad, y a grandes rasgos aludía paródicamente a una estancada visión de la cultura y el pensamiento de la Izquierda local. Supuestamente, estas obras acentuaban la naturaleza precezanniana del discurso de la izquierda, sugiriendo que el discurso del arte había avanzado más rápido que el discurso de la política.

Bueno, pero eso es cierto.

Y sin embargo me acuerdo que en una de las mesas redondas un asistente le dijo a Mellado algo así como: ¡Qué te crees! ¿acaso piensas que con estas obras vas a venir a paliar el dolor de quienes hemos padecido la violencia de la Dictadura? Entonces ahí el tema, que no deja de ser, era el del poder del arte frente al dolor de la política.

¿Y este reproche de la izquierda más clásica recaía también sobre lo que se estaba haciendo en el teatro o en la música más alternativa?

No sé, pero te diría que al margen de las expresiones surgidas del discurso contestatario o más asociado a los contenidos épicos violentamente cortados por el Golpe del 73, estos reproches resultaban por completo indiferentes a los avatares del arte moderno y la mayoría de las expresiones relacionadas con la cultura de masas. Sin embargo, esta mirada prejuiciosa también era perfectamente reconocible al interior de los diversos grupos que componían el entramado cultural durante los 80’s. La Escuela de Artes de la Universidad de Chile constituye un ejemplo anticipado de lo que luego ha podido ser antropológica y sociológicamente asociado a los signos urbanos de lo trival, lo pandillezco o sencillamente distintiva de una pertenencia de clase.

Las tribus, los gabinetes, los territorios.

Es que piensa que en esa época están ya los artesas, que se mezclan con sus homólogos más puritanos a nivel político, los hippies más reventados, que andan siempre embriagados, los cuicos (políticamente indiferentes algunos, pero esnobistamente progresistas otros), los escasos partidarios de la dictadura, uno que otro representante de una embrionaria carrera política, los emergentes partidarios de la moda new wave y el punk alternativo. Y resulta que en una misma sala de clases estaba todos, gente que venía de los colegios particulares más caros y gente proveniente de establecimientos estatales, gente que nunca había viajado al centro de Santiago y otra que venía de provincia o de zonas rurales del país. Todo esto hay que entenderlo en el marco de una convivencia universitaria previa a la ulterior proliferación de las universidades privadas, donde todo esto se ha perdido, donde se ha perdido aquella anterior fricción social y cultural. Todavía me acuerdo que durante mis primeros días de clases en la Chile circulaba un rumor: no sé quién había escuchado a una compañera de curso, que era hija de un empresario importante, quejarse de tener que estudiar en una universidad “llena de rotos”. De todos modos, mi ingreso a la Escuela no se encontraba motivado por nada que pudiéramos asociar a la “vocación”.

Eso ya me lo dijiste. Lo hiciste al revés, pero entendí.

Bueno, lo cierto es que después de mis primeros dos años en Teoría, el año 85 participé tangencialmente en el Centro de Alumnos, dirigido por Luis Rondanelli, cuya actividad más destacable consistió en expandir los límites físicos o ideológicos que comprimían la enseñanza de arte bajo Dictadura. La consigna que animaba al Centro provenía de una sentencia de Joseph Kosuth que decía más o menos lo siguiente: “Por una real ocupación de los espacios habituales de trabajo”. Ese año escribí mis primeros textos críticos por encargo de Manuel Torres y Elías Freifeld, quienes estudiaban paralelamente Artes Visuales en la Facultad y participaban en dicho centro estudiantil. Ambos expusieron en la desaparecida Galería Bucci junto a Carlos Bogni, Mario Soro y Ariel Rodríguez, en una muestra que se llamó Propuesta pública. Desde ahí en adelante, no me perdí casi ninguna de las actividades culturales que se producían en la escena de las artes visuales. En cierta forma, buena parte de mi construcción a nivel teórico provino por entonces de mis lecturas de los textos de Kay, Nelly Richard, y en ese año de las clases de Pablo Oyarzún.

¿Y quién dirigía el Departamento de Teoría en ese momento?

Enrique Solanich.

¿Qué representaba para ustedes?

Representaba para algunos algo muy cuestionable a nivel político; para otros, era la encarnación de una concepción ideológicamente reaccionaria de la historia del arte local. Sus enseñanzas de la historia del arte chileno a muchos nos parecían reñidas con el avance del pensamiento heredado de autores como Nietzsche, Freud, Marx y sus proyecciones en Lacan, Foucault o Deleuze. Tampoco guardaba ninguna relación con el debate de la historia y la estética acaecida desde las vanguardias históricas y sus posibles efectos en el arte local. A mí, sin embargo, no me parecía tan reprochable el nivel de sus cursos. Puede que peque de cándido o de ingenuo o que en aquella época haya sentido cierto temor. Pero de todas maneras me sumé a una especie de Golpe de Estado que en el año 85 hicimos en su contra. En medio de una disertación, el curso decidió rebelarse y abandonó la sala. La idea era que renunciase como Director, ya que había sido vetado como profesor. De acuerdo a los estatutos universitarios, esta situación implicó un juicio que duró todo ese año.

¿Y al final?

Luego de un proceso largo y penoso, la cuestión se resolvió en una clase en la que los alumnos lo interpelamos en presencia del cuerpo docente del Departamento de Teoría e Historia. Hubo quienes justificaron su posición por escrito, enfatizando las carencias e insuficiencias de la visión histórica del arte chileno que el tipo nos entregaba. Frente a nosotros estaban la mayoría de nuestros profesores, los únicos que hablaron fueron Margarita Schultz y Adolfo Couve, y Couve, recuerdo, dijo algo inolvidable por su crudeza: “Pero si esto es arte chileno. ¿Ustedes qué quieren? ¿Quieren a Gombrich, a Hauser? ¡No!”. Entonces Solanich bajó la cabeza, Couve le había hecho un flaco favor (risas). Y Margarita Schultz a la vez hace toda una intervención para decir que ninguna cosa o experiencia estaba destinada a no cambiar. En el fondo, un ataque a los determinismos en términos filosóficos. Finalmente Solanich renunció al ramo, pero no a la dirección del Departamento. Se llamó a un concurso público, que ganó Ricardo Bindis, que a la larga no era distinto. Para la mayoría era incluso muy inferior en términos académicos.

¿Cómo? ¿Y ustedes no intervinieron en el recambio?

No, no se podía, porque era un concurso público. Entiendo que el que postuló fue Justo Pastor Mellado, pero al parecer la comisión privilegió el peso físico de los antecedentes presentados por los postulantes, sin hacer mediar ningún criterio de calidad. Es decir que optó por seleccionar a quien aparentemente había escrito más sobre el curso en cuestión. Todo esto en medio de una especie de estrategia que en aquel momento habían planeado el mismo Mellado y Gonzalo Díaz. En esa época se hablaba de un protocolo entre ambos, cuya matriz teórica y visual se sustentaba en un proyecto de refundación total de la enseñanza de arte de la Universidad de Chile. Dentro de este tramado, se requería el apoyo de Couve, por lo que Mellado llegó incluso a escribirle un texto para su exposición en Visuala y a dar una conferencia sobre su obra que tuve la ocasión de escuchar. Pero parece que Couve no apoyó su ingreso.

¿Cómo era la anécdota que cuenta Díaz?

Que entonces llega Couve al casino de la Escuela y le dice que durante los últimos años ha hecho lo imposible para mantener un nivel académico mediocre, bien opaco, con el fin de brillar, y que entonces cómo se le ocurre que él va a permitir la entrada de gente como Mellado, quien terminaría revolviéndole la sopa. No, sobre todo porque después ¿no vendrían Nelly Richard, Brugnoli y quién sabe cuántos más?

(Risas). Bueno, no se puede acusar a Couve de no haber sido franco.

Algo de esto dice Díaz en la conversación contigo en Filtraciones I ¿no?

Pero la participación de Couve en el Departamento de Teoría ¿sigue siendo importante en ese momento?

¿Por qué preguntas eso?

Porque Couve estaba interesado en irse a Literatura.

Sí, pero en ese momento había retomado ya la pintura, cumplía un rol significativo como docente y ejercía un cierto magnetismo entre sus alumnos. Esto, más allá de sus cuestionables metodologías desde el punto de vista académico.

Y Gonzalo… ¿Qué papel tenía en ese contexto en el Departamento de Teoría?

El de alguien que ocupa un papel significativo como artista en la escena asociada al discurso neovanguardista del momento; para algunos de nosotros, su obra representaba un resonante ejemplo de modernidad teórica y visual que contrastaba profundamente con las enseñanzas conservadoras que recibíamos en la Licenciatura de Teoría. Antes de su viaje a Florencia, su pintura aceptaba ser remitida a esa tradición estética de la Facultad de Bellas Artes que conformaban Opazo o Couve, pero esa filiación se quiebra con Los hijos de la dicha, año 79. Visto desde esta perspectiva, Díaz no pertenecería a los primeros momentos del arte de Avanzada desarrollado en Chile a finales de los 70’s y principio de los 80’s. Si se lo compara con los trabajos iniciales de Leppe, Altamirano o Dittborn, la producción artística de Díaz ha sido quizás el único ejemplo de trayectoria de obra tramada por una evolución de tipo duchampiana, precedida por una concepción romántica y metafísica del arte. En términos lineales, esta trayectoria ha ido de manera progresiva –pero también oscilante– transitando desde la pintura, sus correspondientes tensiones con las imágenes tecnológicas, sus expansiones y desplazamientos hacia el arte objetual, hasta la práctica de la instalación, en sus variantes principalmente arquitectónicas, sea bajo las modalidades del site especific o bajo lo que el mismo Díaz, leyendo a Oyarzún, entiende por intervención in situ.

Influenciada también por las grandes tradiciones literarias clásicas.

Creo que esa es una característica que persiste hasta hoy y que se ha ido acentuando, incluso, desde Lonquén, que es del 89, en adelante, es decir, en sus intervenciones arquitectónicas de fines de los 90’s y principios de este siglo en lugares como el mnba , el mac y en la Casa Central de la Universidad de Chile. Sin descuidar sus aspectos visuales o perceptivos, creo que este proceso permite distinguir una inequívoca vocación del ejercicio estético que va en detrimento de cualquier especulación de raíz meramente formalista, lo cual no quiere decir que prime una visualidad de naturaleza meramente ilustrativa o narrativa. La influencia de las grandes tradiciones literarias clásicas, aludida en tu pregunta, no es contradictoria con sus expresiones contemporáneas.

Sí, claro, porque los linajes de las tradiciones clásicas no tienen por qué ser mirados desde una perspectiva que los supera en el tiempo.

Sí, porque entre lo tradicional y lo moderno no subyace una evolución lineal o progresiva. Ambos conceptos mantienen una relación embrollada a nivel de su rendimiento en el ámbito de lo estético. En este punto, se podría establecer un paralelo entre Díaz y Dittborn.

Adelante.

Siempre resalto ante mis alumnos el peligro que supone una cierta actitud de impostura surgida al momento de tener que explicar sus procesos de obra, sobre todo en lo que concierne a sus fundamentos teóricos y reflexivos. Por lo general pongo la obra de Dittborn como ejemplo de esto.

¿Como ejemplo de impostura?

(Risas). No, como ejemplo de una conjunción muy específica entre lo alto y lo bajo. Me explico: Para mí la producción de arte no puede ser comprendida sin una necesaria participación de lo reflexivo o lo inteligible, pero también es cierto que a veces un exceso de teorización puede significar algo mucho más nefasto que las ingenuidades propias de una mirada del arte reducida a lo afectivo o a lo sentimental. En el fondo, son lo mismo. Habitualmente, a nivel de la enseñanza superior de arte, suele respetarse a aquellos estudiantes que ostentan los supuestos de una construcción consistente a nivel de sus referencias adquiridas. A mí sin embargo no me parece que estos sean necesariamente los cimientos de una obra espesa a nivel visual y narrativo. Incluso cabe la posibilidad de que lo que entendemos por una “formación intelectual sólida” no tenga la más mínima importancia respecto de la producción de arte desarrollada más allá de los límites de la enseñanza académica si, previamente, esta formación no se ha combinado con lo aprendido a nivel de una experiencia vital. Es el caso de Dittborn, cuya obra combina de manera ejemplar elementos provenientes de lo elitista y lo masivo. Me parece interesante que la suya sea una obra en la que justamente se combinan muy productivamente referencias extraídas de la tradición del arte y del pensamiento con aquellas que provienen de la industria cultural, así como me parece muy destacable el modo en que el tipo confronta las reflexiones de la filosofía o de la ciencia con las presuntas banalidades de una iconografía masiva, ligada a los gregarismos de la música, el cine o el deporte. Allí los supuestos personajes memorables de la cultura son sometidos a las iniquidades de lo delictivo y lo marginal, y La poética de Aristóteles o La cámara lúcida de Barthes terminan resultando tan significativas como la desaparecida revista Estadio, así como La Pietá de un Miguel Ángel o el Marat asesinado en su bañera terminan siendo tan significativos como la imagen yacente de Beny Kid Paret noqueado por Emily Griffith. Dittborn cruza a Descartes con Sergio Livingstone.

Pero eso parece remitir también a un cierto espíritu de época, porque, aunque provengan de formaciones muy distintas, desde La historia sentimental de la pintura en adelante Díaz también apela a esa clase de cruces ¿no?

Sí, cuestión que en aquel momento no resultaba fácil de ser asimilado ni por el conservadurismo de la izquierda ortodoxa que antes mencionábamos, ni por la defensa más dogmática de las Bellas Artes. Piensa que en ambos casos la cultura de masas no podía ser sino confundida con lo vulgar o lo mercantil: para el pensamiento conservador, los signos de la cultura de masas atentaban contra una concepción elitista del arte elevado; para su contraparte comprometida o progresista, éstos no podían ser más que reveladores de una enajenada complicidad con el sistema capitalista en su ascepción yankie. Benjamin es muy importante en este punto, particularmente en el ensayo sobre la fotografía, donde la percepción no sería otra cosa que algo susceptible de ser modificado por la historia. Considero que este texto de Benjamin es crucial a la hora de comprender la implementación teórica y visual de nuestras vanguardias locales, tanto para traducir y descifrar la presencia de los delincuentes, los deportistas o los desaparecidos en el trabajo de Dittborn, como para interpelar la Cordillera de los Andes, la estampa de La Klenzo o los íconos vitivinícolas de la maratón de los garzones que comparecen en La historia sentimental… de Díaz. Todo esto sirve mucho para entender el desarrollo de nuestra crítica e historia del arte. Las obras y los textos más reacios al discurso de las Bellas Artes y al representado por el contenidismo político, como los desarrollados en el período por Richard, Kay, Dittborn o Díaz tuvieron efectivamente una repercución en una creciente tensión entre el ámbito de lo estético y el ámbito de lo masivo.

Sí, aunque insisto en que la irrupción de lo masivo en el arte es lo que define al arte del que somos contemporáneos en general, porque no vamos a decir que la transvanguardia o el neoexpresionismo se esfuerzan en depurar el arte de la afluencia de la cultura de masas.

Tienes razón en este punto, aunque se trataba de una clase de información que unía el deseo exitista característico del arte promocionado por el mercado internacional con un retorno regresivo al cuadro y la pintura. Pese a su reconocible vinculación con el imaginario de la contracultura (pensemos, en este caso, en Basquiat o Haring), esta renovada vuelta al género fue leida aquí de manera indisociable respecto de la formación académica impartida por la Escuela de Artes de la Chile. Los signos de lo masivo tuvieron quizás una mayor respuesta crítica en las obras de ciertos egresados de la Escuela de Grabado de la Católica, como Duclos, Rodríguez, Villareal, Soro y Aguilar. En oposición a las expansiones urbanas y sociales del CADA, aquí se privilegiaba un trabajo relacionado con lo íntimo, lo cotidiano, y también con lo femenino y lo kitsch. En otra línea, habría que mencionar a su vez las obras instalatorias de Brugnoli y Errázuriz, elaboradas y producidas a comienzos de los 80’s.

Entiendo el corte en el que insistes, la separación que después del impacto de la Avanzada tiene lugar entre aquellas promociones de la Católica y la Chile, pero ¿después?

Después me parece que podríamos nombrar a Carlos Bogni, que fue ayudante de Gonzalo Díaz durante un tiempo y cuya gráfica era más decisiva que la de sus compañeros de generación. Pese a esto, su producción no ha tenido el mismo reconocimiento en términos sociales. A diferencia de la pintura de Benmayor o de Gatica, su trabajo sería en rigor más transvanguardista, a menos si tenemos en cuenta que el movimiento mismo, a nivel internacional, no estaba restringido a una defensa dogmática de la pintura, porque incluía también ciertas resonancias provenientes del pop y del conceptualismo. Ocurre que en Chile esta flexibilidad del transvanguardismo debía ser escamoteada, o llanamente reprimida, a fin de acomodarse a las condiciones propias del naciente mercado del arte existente en los 80’s. Y, como se sabe, el medio adecuado para responder a esa demanda fue la pintura. De lo que se sigue que la única resistencia no podía provenir sino de lo que entonces estaba asociado al arte conceptual. La obra de Bogni, un ejemplo en este sentido, no cuadraba bien ni con los rendimientos comerciales presuntamente experimentados por sus coetáneos pintores ni con las exigencias de aquellos que representaban el arte crítico o neoconceptual. Con el correr de la década, la hegemonía de la pintura neoexpresionista, nacida en los 80’s, fue paulatinamente mitigada por la generación de pintores influida en parte por los avances linguísticos y narrativos del arte crítico sucedido en el contexto abierto por la Avanzada. Los nombres claves aquí serían los de Rodrigo Vega, Natalia Bavarovic y luego Voluspa Jarpa, aunque también los de Bernardo Oyarzún y Waldo Gómez. En cierto modo, esta línea se vinculaba a los trabajos del período de Pablo Langlois.

Ahora volvamos atrás ¿cómo se arma el nudo entre la transvanguardia teorizada por Bonito Oliva y la generación neoexpresionista de Benmayor o Tacla? Porque ahí también está Díaz.

Es que Díaz no trae a Bonito Oliva. Bonito Oliva es más bien un punto importante en la tesis de Benmayor, que Díaz dirige y que resulta muy interesante de ser leída. ¿Por qué? Porque Benmayor parte con Duchamp y de ahí se va a Leppe, a Nelly, al CADA. Y dice que hizo un esfuerzo enorme pero que no entendió nada. Ahí aparece Pollock, ¿te das cuenta?, y traduce a Oliva. Hay que averiguar de cuándo es la tesis de Benmayor, pero creo que es del 81.

Pero me imagino que Bonito Oliva, traducido a aquel contexto, tiene que haber sido políticamente complicado, ¿no?, porque es una vuelta al mercado, y esa vuelta suspende lo que venía desarrollándose en el “arte experimental”.

O sea, Bonito Oliva es la transvanguardia pasada por el mercado neoconservador. Para la Nelly era un objeto de desprecio, para Kosuth también. De alguna manera Kosuth ataca esta vuelta a la pintura, la acusa de fascista. Aquí, en cambio, se hablaba directamente de pintor analfabeto. Eso era lo que decían la Nelly y Mellado respecto de estos pintores. Aunque Benmayor fue coqueteado por Leppe, por Dávila, por la Rita Ferrer, por Carlos Altamirano; se movió en ese mundo. Trataron de capturarlo y de hacerlo más inteligente.

Cuando ganó el Altazor, lo presentaron derechamente como miembro de la Escena de Avanzada.

Eso es porque los periodistas chilenos confunden la Escena de Avanzada con la Escuela de Santiago o con el CADA. Para muchos periodistas son como sinónimos.

Bueno, el CADA sí tuvo que ver con la Escena de Avanzada.

Sí, pero no como sinónimo. Esta definición ya ingresó a la red, entonces los periodistas bajan la información y cometen errores. Errores periodísticos.

¿Y la tendencia a confundir parte del trabajo de Díaz con la transvanguardia también te parece un error?

Sí, en el sentido de que yo nunca entendí el vínculo de Gonzalo Díaz… Bueno, no, quizá en Hijos de la dicha. Pero no sé. No entiendo muy bien de dónde viene ese vínculo a nivel teórico, que incluso Nelly postuló alguna vez. Nunca encontré yo ninguna relación clara al respecto. En cambio sí encuentro esa relación con Tacla, que está muy influenciado por Basquiatt, por Schnabel, eso sí. Hal Foster escribió un texto donde dice que la línea crítica estaba formada por Laurie Anderson, mientras que la complaciente estaba formada por Schnabel, que era muy cuestionado. Tipos como Jameson u Owens le dieron duro a Schanabel. Era un paradigma. Otro paradigma era el que venía de la pintura figural. Altamirano encontraba despreciable a Bacon, toda esa línea tan interesante que Deleuze analiza en la Lógica de la sensación.

Lo que pasa es que en aquel entonces nadie asociaba a Bacon con Deleuze. Eso ocurrió después.

Sí, es cierto, porque ese Deleuze no se leía. Se leía la cuestión del Rizoma y la del Antiedipo, que eran importantes para la teoría local. Igual nuestra producción de campo, por llamarlo así, no fue sino una producción hecha a base de lecturas fallidas o incompletas. La mejor muestra es Couve, que tenía una lectura sumamente fallida de los referentes de la historia idealista. Cuando yo entré a Teoría, primaba el discurso de Wölfflin, con sus clásicas distinciones entre forma cerrada y abierta.

¿Y qué habría de raro en eso? Formalismo.

Pero no un formalismo a la manera conceptual, digamos, no lingüístico. Es un formalismo idealista.

Todos los formalismos lo son.

Sí, Couve tenía un concepto de realismo que era una ecuación entre forma y contenido. Para él, una película formalista es El Padrino, una película realista, perfecta. El gran Gatsby le gustaba mucho, Borges, Flaubert. Pero este formalismo también te puede llevar también al minimal, que Couve practicaba en su narrativa. Dicen que Couve era un tipo más radical en los 60’s, que fue más allá de Balmes, pero que después se arrepintió y lo quemó todo. No sé si será verdad. En tal caso, en tanto discípulo de Balmes, al Couve de aquella época resultaría lógico asociarlo al informalismo. Pero algo sucedió con el golpe. O tal vez no alcanzó a encontrarse con el pop cuando viajó a Nueva York antes del Golpe.

O tal vez el pop fue para Couve el verdadero Golpe.

(Risas). Quién sabe, lo cierto es que algo le pasó, hubo un vuelco ideológico.

Por un lado está Couve y todo ese realismo un poco raro –porque es muy raro lo que el entiende ahí por realismo ¿no?–, por otro lado toda la escena del Díaz que vuelve de Florencia. Y sin embargo ¿de dónde proviene todo este vector neoexpresionista?

Del final del Taller de Díaz o de Opazo, en cuarto año.

Pero Opazo es un tipo que en ese momento ya se había alejado de su mejor pintura, o al menos eso se dice.

Sí, pero considera que era amigo de Aldo Pellegrini, que conocía a Warhol en persona. El tipo era medio surrealista, era muy versado en esos temas. Yo lo conocí. Bueno, y conoció a Warhol, se carteaba con Pellegrini, leía a André Bretón. Por otro lado, tenía una noción antropológica existencial de la pintura, que es muy chilena, que es muy humanista cristiana. Lo que dice Mellado del libro de Ivelic y de Galaz, que es un libro dc. Y basta con que tú veas la escultura chilena, que o bien era pachamámica o bien es humanista antropológica.

Porque Couve de alguna manera, y esto ya fue muchas veces dicho, invierte la relación entre modernidad y vanguardia. Considera que en la época del vanguardismo el modernismo es más vanguardista que el propio vanguardismo, que es modernista. O algo así ¿no?

Es cierto lo de la inversión entre modernismo y vanguardia, pero convengamos que el modernismo en términos arquitectónicos y pictóricos es abstracción formal, y Couve es una persona que llega a la pintura pura sin escapar del referente. Por ejemplo, cuando Couve nos hablaba de Velázquez, la preocupación era la forma pura, la mancha, las veladuras, los empastes, y se abstraía del referente. El tipo privilegiaba una percepción miope de la realidad. Por eso despreciaba a Bravo y a los pintores naturalistas o fotográficos. Le interesaba la relación entre mancha y objeto.

A pesar de eso (o por eso) la triangulación pictórica que empieza a construirse, al menos desde la perspectiva de Mellado, es Burchardt-Balmes-Díaz.

Y Dittborn

Sí, pero no como pintor.

Como alguien que mecaniza la mancha pictórica. Bueno, de todos modos habría que ver los textos de Couve… Yo veo esta línea de la mancha en la Facultad de Arte, línea que es la que desemboca en Bororo. Porque yo creo que la pintura expresionista de Bororo es una aceleración propia del discurso de la Chile, pero sin ningún tipo de referencia internacional. En cambio la generación de Benmayor es una generación que aborda las revistas americanas, el arte americano, y desde allí retorna a la pintura. Es una generación que maneja una información de transferencia, en oposición a la de la Nelly, que se mueve dentro de la línea conceptual o post-conceptual: arte feminista, instalación, discurso crítico. Pero no es lo único que hay. Porque también era parte del mismo contexto, como te decía, este flujo de información proveniente de las grandes metrópolis. Benmayor, Matías Pinto o Gatica no son ignorantes; son acusados de ser pintores copiones, sobre todo de Basquiatt, de Schnabel, de los expresionistas alemanes, no tanto de los italianos.

Pero bueno, en algún sentido eran balmesianos.

Si, cuando Balmes llega del exilio, con los que conecta es con ellos.

Por declaradas razones políticas contra el arte experimental, y porque de algún modo comparten la actividad del pintor que lo saca todo afuera.

Sí, una especie de mala pintura: infantil, graffitera, autobiográfica. Había una corriente de mala pintura que chocaba con el modernismo de Greenberg. Porque a Greenberg, en realidad, nunca le interesó honestamente Pollock. Tuvo que escribirle porque necesitaba fundamentar la pintura norteamericana. A el le interesaban los pintores de colores más fríos, a lo Reinhardt, Stella o Newman. Digamos que esa es la línea prepotente del modernismo, que es una pintura del repliegue, ahí donde la pintura de Pollock era más narrativa. Bueno, esa es una línea. La otra es la de una pintura que ya está pensando Deleuze, y sobre todo Lyotard. Una pintura figural, en oposición al realismo y a la abstracción. Esa es la que lee Mellado. Porque recuerdo que Lyotard era considerado un teórico retrógrado, reaccionario por parte de la escena. Valdés lee a Sontag, Richard a Kristeva, Marchant a Derrida, y Mellado lee a Lyotard –se podía leer en un catálogo de la época producido por el acuerdo Díaz/Mellado. Después Mellado va cambiando su propia estructura, porque obviamente para él las transferencias operativas que se extienden de los 60’s a los 80’s son Balmes, Díaz y Dittborn. Brugnoli queda fuera de este juego.

Bueno, eso lo habíamos notado.

(Risas). Y deja a Leppe afuera, porque decía que Leppe era un artista que hacía “animitas”, aunque luego lo integra.

Pero para Mellado, Dittborn es un botín más tardío.

A Mellado le interesa lo pictórico, yo creo, lo que en ese momento se llamaba de manera cursi “lo pictural”. Aunque para Couve, por ejemplo, Dittborn y Díaz eran un par de plantilleros.

¿Y el grupo que venía de la Católica se relaciona con Dittborn?

Sí, pero más que nada con Vilches, del que dicen que fue ayudante de Albers en Yale. Vilches fue importante en la modernización del grabado clásico en la Católica, a diferencia de lo que ocurría en la Chile. De manera paralela otro de los hitos importantes fueron los trabajos desarrollados en el Taller de Artes Visuales que dirigía Brugnoli. Recuerdo uno significativo respecto de la modernización del medio, Prueba de artista, que presentaron Leppe y Marcelo Mellado el año 81. Dittborn saca un catálogo, La copia feliz del edén, donde hay un texto bellísimo sobre el grabado como epidemia y contaminación, y donde no hay matriz ni copia. Ahí cada copia es copia para otra matriz y cada matriz es matriz para otro copia.

Eso prueba una vez más que Dittborn es un pensador temprano de la reproductibilidad técnica.

Exacto; y del desplazamiento. De ahí que para muchos sea la fotografía –y la reflexión sobre ésta– la que origina la estructura de desplazamiento. Eso, con Pablo Rivera, llega incluso hasta la escultura, lo cual no quiere decir que Rivera sea dittborniano sino, más bien, que la estructura en él es tardía en la escultura y la desplaza al arte objetual y a las instalaciones. Pero esa mecánica ya estaba en la fotografía, desde donde se buscaba modernizar el discurso del dibujo, de la gráfica, del grabado. Tú ves que la Escena de Avanzada tiene tres etapas: Arte Corporal, Espacio Público y Fotografía. A nivel teórico, es el desplazamiento genérico el que ha originado las mayores expansiones del arte. Entonces el grabado gana todas sus batallas en la Católica. Y ahí aparecen Duclos y Soro, que están en el grabado. Es la mecánica del desplazamiento y la extensión lo que importa, que es suministrada por el lenguaje fotográfico. En la Chile todavía el lenguaje del grabado era pre-moderno, artesanal.

Aunque cuentan que Bonati había llegado con una máquina que les permitía grabar hasta la sopa.

Sí, pero el asunto es si eso está formalizado teóricamente. Ese es el punto decisivo: en qué momento aparece un discurso programático que dé cuenta de este desplazamiento. Y resulta que esto no comienza con Brugnoli, porque en él no hay referentes respecto de estos puntos. Si fuera por Bonati y Brugnoli, no hubiera aparecido Duclos. Sin embargo, hay que decir que Brugnoli dirigió el tav …

Cuya discusión se instala justamente en torno a la cuestión de la matriz.

Ahí está Duclos como alumno. Y si uno mira las obras, evidentemente hay un enorme giro lingüístico.

Que venían de Kay, Dittborn y Parra.

Y de Leppe y de Dávila. Es decir, conectada con los cruces entre el cuerpo y la fotografía.

Aunque se dirigen a cuerpos muy distintos o se disputan, si se prefiere, una filosofía del cuerpo. Porque por aquel entonces Leppe mostraba más la relación entre tecnología, tortura y fluidos, mientras que a Dittborn le alcanzaba con exponer el mero cuerpo exhausto. Para Dittborn, correr es una tortura.

Dittborn tenía un aire de locura o genialidad antropológica. Un tipo que comía charqui. ¿Te das cuenta? ¡Comía charqui! (risas). O al menos, eso me parecía a mí en esa época; alguien que se encontraba impregnado de olores y colores azufrados, como los emanados por una ruca o una canoa primitiva. En cambio Díaz vuelve de Florencia con una pinta más glamorosa. Brugnoli, Díaz, Dávila incluso, son tipos de la alta cultura, de una alta cultura que a veces cae intencionalmente en el kitsch. Dittborn, no.

Bueno, está también la cuestión del artista soberano, que a Dittborn no le interesa. Dittborn es más Sargent Pepper’s, más beatlesco.

En rigor, más pop, en el doble sentido del término, como refinada cultura de masas o como masiva expresión popular. Aunque igual yo veo una modulación entre Brugnoli y Dittborn, porque fíjate que Brugnoli es un neo-dadá objetual, mientras que Dittborn es la prensa plana, la misma a la que llega Rauschenberg después de ser también él neo-dadá, cuando conoce a Warhol. Entonces Brugnoli sería un neo-dadá cercano al Rauschenberg de los 50’s, mientras que Dittborn se preocupa por otro Rauschenberg. Y es por esto que es el evento mismo en todo lo que refiere a la modernización de la reflexión sobre la fotografía.

¿Y es eso lo que lo convierte en un editor tan bueno de su propia obra?

¿No son todos así? Rauschenberg es así, Warhol es así. En general, cuando los tipos ya pasan una edad empiezan a administrar cierto legado.

Volvamos a la escena del grabado, a Duclos, a Soro.

Duclos y Soro son opciones de enfriamiento de la pintura por vía del grabado. La única generación que Nelly miró con interés fue esa generación. Pero lo hizo para atacar la vuelta a la pintura expresionista de la Chile y a los pintores reventados del pop criollo como Truffa y Cabezas. Entonces pone a Duclos como el que enfría y vacía signos o metarrelatos y los aplana, llegando a una conquista de la superficie, a una gráfica mecánica. Hay un texto de Nelly que defiende la obra de Duclos, que Duclos expone en la muestra Fuera de serie el 85, y ataca a Claudia Donoso, que hace una defensa de la pintura en un catálogo. Fuera de serie fue la última muestra de la Escena de Avanzada según Mellado. Estaban Brugnoli, Díaz, Dávila, Leppe, Duclos, Dittborn y Virginia Errázuriz. Nelly escribe un texto en donde defiende la categoría del placer y del juego, pero precisamente en contra del placer que defiende la pintura. Por eso había un gran resentimiento de los pintores en contra de Richard. Un resentimiento confuso, por lo demás, porque decían que la escena de ésta era calvinista o luterana, antisensual, represiva, anti-pintura, etcétera. ¡Y no es así! ¡No fue nunca así! Lo que pasa es que algunos pintores no leían bien. Ni siquiera en términos de la confrontación entre conceptualismo y pintura. Porque Leppe, por ejemplo, no es conceptual. Es más, en Chile nunca hubo arte conceptual en el sentido de lo que Kosuth entendía por ese término. Las obras eran más bien barrocas, somáticas, algo sacrificiales. Ahora, eso sí, hay que considerar también los cambios que se van produciendo a partir de la relación misma de las parejas teórico-plásticas. En el campo plástico, eso es tremendamente importante. Piensa que yo trabajé con Duclos desde el año 89 al año 95 y después nos distanciamos.

¿Y Soro?

Yo tengo una tesis un poco cruel al respecto, consistente en que muchos artistas son buenos cuando están guiados por los maestros. Hay algunos que están protegidos, y cuando salen de la universidad te das cuenta que son un desastre. También está esto de que los tipos no tienen plata para producir, o tienen muy poco, entonces sus trabajos quedan siempre por debajo del nivel conceptual que prometen. La obra de Soro pareciera vivir de la excusa de que le faltan recursos, pero por lo mismo resulta interesante en términos de resistencia y opacidad.

No sé si estoy de acuerdo, porque Soro hace una obra que no tiene problemas con no tener recursos.

Por lo mismo, su rendimiento vendría de una estética de la carestía, opuesta a cierto exitismo transparente que distingue una porción importante del arte actual.

Y este proceso marca un corte en la escena del arte chileno, ¿no?, donde la mirada insular gira y se pregunta por lo que está pasando en el mundo. Eso es algo que ya arranca con Benmayor.

Benmayor se va a Nueva York con la esperanza de triunfar en el mercado abierto por Basquiat, por Schnabel.

A mí Basquiat me parece un gran pintor, me gusta mucho, aunque entiendo perfectamente bien los motivos por los cuales eso no se podía decir. Nada es nada sin una referencia al contexto, como decían los pragmáticos.

Es un gran pintor, exacto, y a Nelly le molesta que se diga eso. Se ofusca (al menos antes). Pero ella una vez me confesó que le encantaba Matisse (risas).

(Risas). ¡Vaya confesión!

Bueno, a Nelly le gusta Matisse y a mí me gusta Basquiat. Y Benmayor en la Escuela era Basquiat. Lo que pasa es que lo tomaron las galerías chilenas y lo blanquearon, lo asexuaron, lo peinaron y lo convirtieron en un Miró, en un Matta. Mal hecho, porque el tipo se entusiasmó y empezó a venderle a los Bancos, a los Hoteles, y saturó el mercado a bajo precio, en lugar de exportar la obra.

A vos eso de “exportar” te parece interesante, ¿no?, más directo, menos complicado que lo que hace el primer Duclos. Porque me imagino que esa es la comparación que estás insinuando.

Sí, exacto, prefiero eso, que es más directo. A mí en tal caso lo que me interesa es la crítica de arte, no la historia, que es una noción un tanto retrógrada. No la filosofía del arte, ni la estética, ni la historia, sino la crítica. Y además, la crítica de campo, una crítica hecha en contacto con la obra. Cuando yo entré a la Escuela no me juntaba con historiadores, me juntaba con los new wave, metidos en el discurso de la moda, que escuchaban a The Cure y The Smith. Antes de entrar yo era un hippie, aunque había dos tipos de hippies: los hippies “ecológicos” y los hippies “malditos”, estilo Morrison o Rimbaud. Yo formaba parte de los segundos, sobre todo porque cuando entré a Teoría me hice amigo de Truffa y de Cabezas. Cabezas se tatuaba con ácido el cuerpo. Antes de pintar, sí. Le encantaba ese tipo que mató a Sharon Tate, Charles Manson, Artaud, Jim Morrison, William Blake, Lautreamont. Cabezas era un maldito del grabado new wave. Catalina Guerra, Paty Rivanedeira, Paula Sobeck eran todos un círculo que iba a los carretes del Trolley. Eran de la generación del trasnoche. A esa edad yo escribía todavía unos textos un poco estructuralistas. Bueno, los textos de esa época eran así: Oyarzún escribía así, Gonzalo Muñoz escribía así. Había un clima de experimentación con el significante lingüístico.

Tuviste tu época críptica, digamos.

Hasta que ahí por el año 94 dije: “voy a hablar más claro”.

No te entiendo.

(Risas). O sea que me dije a mí mismo que debía escribir con más claridad, más sencillo, más directo, sobre todo porque el problema en Chile es que no hay lector de obra. No hay lector de textos.

Bueno, hay algunos.

Nosotros y nuestros amigos (risas). Ejemplo de eso es que en una época Brugnoli y la Piquina Errázuriz hacían unas reuniones en su casa, cuando vivían en Pedro de Valdivia Norte, año 89, 90, donde llegaban Carlos Pérez, Gonzalo Catalán, Arqueros, Oyarzún, Willy Thayer. Ahí se hablaba de todo, pero lo que imperaba era la visión que venía del gremio de la filosofía, del que sólo estábamos exceptuados Arqueros y yo. Eso había empezado unos años antes, por el 85, cuando Pérez, Marchant y Willy le escriben un texto a Patricia Vargas, que exponía en Visuala. También escribió Miguel Vicuña. Te voy a contar una anécdota. Resulta que en uno de estos colegios cuicos, no sé si el Verbo Divino o alguno de ese tipo, los alumnos habían echado al profesor de filosofía. Entonces llegó Vicuña a reemplazarlo y, advertido de que a los chicos no les gustaba mucho ese ramo, buscó hacerse el cómplice y les dijo: “Muchachos, quiero que ustedes maten a la filosofía”. Y entonces uno de los alumnos que se encontraba echado sobre su silla le dice: “Parece que no hace falta, viejo, porque para nosotros ya está muerta hace tiempo”.