Más espejos que ventanas: buceando en el streaming desde el encierro

Actualmente la industria audiovisual parece solo tener una certeza sobre el futuro: la consolidación de las plataformas digitales a raíz del coronavirus. Algunos nostálgicos de la sala de cine ven con preocupación este fenómeno, pero la amplia oferta de cine de autor disponible, películas que a veces colindan con el ensayo y las artes visuales, también ha sido motivo de felicidad para los cinéfilos. Acceder al cine de Jonas Mekas, Raúl Ruiz, Frank Beauvais y Travis Wilkerson, por nombrar solo algunos, hoy es más fácil que nunca.

por Andrés Nazarala R. I 2 Julio 2020

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Según las series de Netflix y las redes sociales, la distopía ya llegó. También lo cree Naomi Klein. A través de un artículo publicado en The Intercep, abordó el surgimiento de “una doctrina del shock pandémico” que bautizó como “el New Deal de la pantalla”. Esto implica básicamente un futuro post-Covid 19 que será liderado por corporaciones tecnológicas que están sacando en limpio los beneficios que trajo el encierro global. “Con mucho más de alta tecnología que cualquier otra cosa que hayamos visto en desastres anteriores, el futuro que se está forjando a medida que los cuerpos aún acumulan las últimas semanas de aislamiento físico no como una necesidad dolorosa para salvar vidas, sino como un laboratorio vivo para un futuro permanente y altamente rentable sin contacto”, aseguró la activista.

Si bien me cuesta imaginar futuros distópicos o utópicos –en parte porque nunca he sido admirador de Stephen King ni de Philip K. Dick y lo que vendrá siempre me ha importado menos de lo que ya fue–, mi dramatismo de reclusión me lleva a temer en el fin de la experiencia cinematográfica como la conocemos. Las salas de cine –esos “palacios plebeyos”, como las llama Edgardo Cozarinsky– son para mí inseparables de las películas, con todo lo que implica: el proceso encadenado que va desde la filmación hasta los pormenores del rito de proyección. Gloria Swanson, interpretando a una actriz olvidada que enfrenta los sinsabores de una nueva era, lo explica bellísimamente en Sunset Boulevard, de Billy Wilder: “Aquí no hay nada más. Solo nosotros y las cámaras, y esas personas maravillosas en la oscuridad”.

Con todo, es interesante el rol que el cine y las series han jugado en estos meses de encierro. No son pocos los directores independientes que han subido sus películas en busca de espectadores, como si antes de la llegada del virus la gente hubiese estado demasiado ocupada para prestarles atención. Como parte de un plan de sobrevivencia que también incluye recetas de cocina y rutinas de ejercicios, ver películas se convirtió en una suerte de tarea obligada para lidiar con estos tiempos enrarecidos.

El sentido que cada persona le da al cine no difiere de otros tiempos de catástrofes e incertidumbres. La comedia screwball tuvo su apogeo después de la Gran Depresión y, aunque en muchos casos satirizaba asuntos de clases, tradiciones e incluso el rol de los géneros sexuales, buscaba principalmente la distracción humorística. El cine bélico, en tanto, proliferó en medio de la guerra. Son dos fuerzas que conviven en medio de la crisis. Es la evasión contra la conexión. Consumir lo que sea para matar el tiempo versus hundirnos en el mal que nos aqueja; en este caso en particular, indagar en películas sobre virus letales como Epidemia (Wolfgang Petersen, 1995) o Contagio (Steven Soderbergh, 2011), por nombrar solo dos producciones olvidadas que regresaron en esta temporada de confinamiento.

Tratar de entender la vida a través del cine es un buen ejercicio. En Ne croyez surtout pas que je hurle (2019), el cineasta francés Frank Beauvais reconstruye con fragmentos de películas –a modo de collage experimental– sus impresiones y sentimientos durante una cuarentena voluntaria de un año en un pueblo de Alsacia tras el fallecimiento de su padre, la ruptura con su novio y, aunque parezca banal, la muerte de su ídolo: Prince. Beauvais, quien se gana la vida pirateando dvds mientras realiza su diario documental, consume cine compulsivamente durante su encierro, trata de encontrar en él un espejo que le revele el sentido de su calvario además de una identificación para no sentirse tan solo. Ne croyez surtout pas que je hurle es una carta de obsesión al cine y un perfecto trabajo de orfebrería visual. Está hecha de miles de planos de películas que van en sincronía con el relato en off confesional de Beauvais.

“Literalmente, me hundo en películas de otros”, dice en un momento. “Pierdo toda necesidad de escribir, de grabar y de hacer otra cosa. El nido se convierte en nicho, el refugio en prisión. Estas películas de otros son más espejos que ventanas”.

Es interesante el rol que el cine y las series han jugado en estos meses de encierro. No son pocos los directores independientes que han subido sus películas en busca de espectadores, como si antes de la llegada del virus la gente hubiese estado demasiado ocupada para prestarles atención.

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“Me interesa saber cómo volveremos a la normalidad después de esto. Yo creo que no hay vuelta atrás”, me dice por teléfono un amigo que administra una pequeña sala de cine y que ha visto con horror el entusiasmo de algunos productores y distribuidores ante los beneficios de las funciones online. El tráfico de los principales servicios de streaming ha crecido con una rapidez exponencial superior a la del covid-19, los grandes estudios preparan el desembarco de grandes estrenos mundiales en línea (ahorrándose, de paso, presupuestos en distribución y proyección), cineastas independientes han visto la posibilidad de romper con el calvario de las salas vacías y algunos festivales han decidido trabajar en una edición online.

En nuestro país, el aumento de visionados en el sitio Ondamedia (de 50 mil a más de 400 mil películas vistas por mes, según el último informe) vislumbra una posible solución al problema de la crisis de audiencia en el cine chileno. Al parecer, la gente está dispuesta a ver películas nacionales siempre y cuando no tengan que salir de sus casas para hacerlo. El alcance es, además, mucho mayor en la virtualidad que en el mundo presencial. Las nuevas experiencias culturales tendrán la vertiginosa dinámica numérica de las redes sociales.

Como fetichista de los soportes físicos, no puedo estar contento con esta suerte de “evaporización” del cine (confieso que soñaría con tener un box set de “Al otro lado del viento”, obra maestra de Orson Welles que fue, paradójicamente, restaurada por Netflix) aunque sería cínico si negara mis ilusiones de cuarentena frente a la liberación de películas nunca proyectadas en estas latitudes o la “digitalización” de material que, de otra manera, no podría apreciar. Da la sensación de que el coronavirus nos enfrentó a la idea de la caducidad de nuestro tiempo. Hacer visible obras subterráneas se convirtió en urgencia.

Cuesta imaginar un archivo fílmico más alejado de la virtualidad que el Anthology Film Archives de Nueva York, creado en 1970 por los cineastas Jonas Mekas, Stan Brakhage, Jerome Hill, Peter Kubelka y el crítico P. Adams Sitney, con el fin de preservar y exhibir cintas experimentales. Así y todo, en medio de la pandemia reactivaron su cuenta de Vimeo para compartir un par de obras desconocidas de Mekas. Maciunas and Fluxus (2011) es un vistazo a acciones de arte –de Yoko Ono a Joseph Beuys– registradas por el cineasta lituano a lo largo del tiempo. Keep Singing (2011) revela una faceta desconocida del director: su afición por el canto y sus presentaciones, junto a una banda de amigos, en un bar de Brooklyn. Self Portrait (1980) es un autorretrato de 20 minutos de duración. Y Happy Easter Ride (2012) consiste en la grabación de un grupo de jóvenes que hacen música mientras navegan las aguas del Hudson.

El estreno más comentado del Anthology Film Archives fue el de Notes on an American Film Director at Work: Martin Scorsese (2008), making-of autoral de Los infiltrados, película que ganó el Oscar en el año 2007. El registro funciona como un manual de dirección cinematográfica que no está exento de la belleza melancólica que poseen los trabajos de Mekas, quien se consideraba un “filmer” antes que un “filmmaker”. “Es un tributo personal a un amigo”, dijo el cineasta en su momento. Fue pensado originalmente como un video de 10 minutos de duración para promocionar una retrospectiva del autor de Taxi Driver en el Anthology Film Archives. Terminó siendo un documental de observación que, a diferencia de los clásicos “detrás de cámara” de industria, se distrae en detalles como el humo que surge de una escena de explosión, la variedad del catering o los rostros de los transeúntes que se encuentran casualmente con el rodaje. Las preguntas que Mekas le hace a un amable Scorsese en medio de la filmación refleja su distancia de esos aparatosos métodos de producción.

Travis Wilkerson, por su parte, subió a Vimeo Machine Gun or Typewriter (2015), película personal, experimental y política en la que el narrador, locutor de una radio clandestina, busca a una mujer que amó y con la que tiempo atrás visitó un cementerio judío para indigentes. Con alusiones al movimiento Occupy, Wilkerson, con su voz grave e imponente­, revisita las sombras de la Historia y los movimientos sociales que han marcado a Estados Unidos. Una obra profundamente influenciada por el cine de Chris Marker que, antes de la pandemia, era imposible ver fuera de festivales.

Esa ha sido también nuestra forma de acercarnos a Ruiz ante la dificultad de ver sus películas. Mezclamos sus entrevistas en YouTube con cortometrajes, extractos de películas y los pocos largometrajes completos que, con el tiempo han ido subiendo (¿quiénes son estos filántropos?). Hemos construido nuestro propio panóptico ruiziano como si fuésemos el doctor Frankenstein dándole vida a una criatura heterogénea e indescriptible.

Lo mismo pasa con Homeland (Iraq Year Zero), monumental díptico de cinco horas de duración que su director, el iraní Abbas Fahdel, subió a internet en abril. El entrañable registro ­casero que el cineasta hace de su entorno de clase media en Teherán se vuelve devastador en la segunda mitad, cuando la ocupación militar estadounidense ha destruido tanto la ciudad como las estructuras sociales. Fahdel observa sin entregar un discurso. Deja que las imágenes hablen por sí solas y evita el golpe bajo cuando sea la hora de contar los muertos.

También conviene revisar la plataforma virtual más heroica de la red: Ubu Web, creada en 1996 por el poeta Kenneth Goldsmith sin dinero ni fines de lucro. Un espacio alejado de las dinámicas promocionales de estos tiempos de redes sociales que, a través del boca a boca, ha ido ganando adhesiones inquebrantables. ¿Qué encontramos? Todo lo que tenga que ver con vanguardia: literatura experimental, videoarte, cine, danza, música; trabajos de Yoko Ono, Pauline Oliveros, Samuel Beckett, Marcel Duchamp y William Burroughs, entre otros miles de autores. De Chile hay obras de Cecilia Vicuña, Raúl Ruiz y Juan Downey. De este último se puede ver, por ejemplo, Chicago Boys (1982), su particular aproximación al experimento neoliberal en Chile. También encontramos ­–en un apartado sobre experiencias lisérgicas– un texto de Claudio Naranjo sobre el uso terapéutico de la ibogaína.

Ubu Web no necesita la excusa de la pandemia para practicar su generosidad sin límites.

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Alan Pauls alguna vez opinó que “la forma más ruiziana de ver las películas de Raúl Ruiz es a través de internet”. Su inconmensurable filmografía resiste ese ejercicio de asociaciones libres, exploraciones en fragmentos que no atentan contra los juegos que ofrecen sus dispositivos. Esa ha sido también nuestra forma de acercarnos a Ruiz ante la dificultad de ver sus películas. Mezclamos sus entrevistas en YouTube con cortometrajes, extractos de películas y los pocos largometrajes completos que, con el tiempo han ido subiendo (¿quiénes son estos filántropos?). Hemos construido nuestro propio panóptico ruiziano como si fuésemos el doctor Frankenstein dándole vida a una criatura heterogénea e indescriptible. De alguna manera, Ruiz se convirtió en un cineasta ideal para operaciones de cuarentena.

Los surrealistas entendían estas maniobras. Como el pintor Joseph Cornell, quien llevó el arte del ensamblaje al cine montando, en un comienzo, trozos de una película clase B encontrada en un basurero (Rose Hobart, 1936) y, posteriormente, tomas que encargaba a distintos cineastas para su transformación en collages en movimiento (en YouTube se encuentran algunas de sus obras).

Como siempre ha ocurrido, los franceses siguen sacándonos en cara nuestros descuidos culturales. La Cinemateca Francesa aprovechó el encierro global para subir a su página cinco obras de Ruiz: Diálogo de exiliados (1974), Le Toit de la baleine (1981), Bérénice (1983), La recta provincia (2007) y la versión restaurada de Tres tristes tigres (1968), film-manifiesto, “cassavetiano”, vibrante e incombustible que de alguna manera estableció la vitalidad, y el distanciamiento de convenciones narrativas que marcarían una filmografía inabarcable. No hay duda: nos faltan miles de cuarentenas más para poder alcanzar a Ruiz.