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La lectura de dos libros de cine, uno escrito por Wim Wenders y otro de conversaciones en torno a la obra de Godard, son el punto de partida de este ensayo que valora el amor a la disciplina misma antes que el despliegue teórico. En ambos volúmenes afloran las amistades, las convicciones políticas, el placer de enfrentarse ante imágenes bellas, vivas, desnudas o incómodas, y la ausencia de imposturas.

por germán carrasco

La única manera de ingresar al cine es una especie de virginidad, falta total de expectativas, una neutralidad casi espiritual que las imágenes deben llenar lentamente. Lo mismo con una lectura, no se puede leer desde la insatisfacción, o esperando aventuras reales o formales. Lo mismo con la gente. Desde esta honestidad total, Wim Wenders escribe un libro ¡en verso! sobre su método, sus maestros. Puede ser tomado como un pequeño mapa y guía para entender el cine.

Los libros que me resultan más útiles a la hora de hacer taller o clases y que pueden funcionar a manera de manuales son los testimonios y poéticas de los propios creadores. La lista puede ser enorme: el Wen Fu de Lu Chi, manual de escritura china; las Notas sobre el cinematógrafo de Bresson; la Poética musical de Stravinsky, las entrevistas sobre el oficio periodístico a Norman Mailer; las entrevistas del Paris Review, entre otros documentos, testimonios y entrevistas de los que se puede extraer el manual o la manera de trabajar de un autor.

Los creadores son mucho más sencillos para explicar sus métodos de composición, como lo refleja Wenders en Los píxels de Cézanne. En su caso, al igual que en el Godard de Historias de cine I y II, la forma escogida para explicarse es el verso libre. Esto les da libertad y pausas que permiten respirar. Y en este sentido me interesan los poemas de los narradores, artistas visuales, ciudadanos de a pie, filósofos, etc. Porque no están tan conscientes del medio por el cual se expresan, solo se expresan. Y sus pausas y prosodia suelen ser, en cuanto a forma se refiere, poco premeditadas. Comienza el libro de Wenders:

Hay personas que piensan con una enorme claridad

Otras pensando no llegan muy lejos

Pierden el hilo a la vuelta de la esquina

Y tienen que estar buscando todo el tiempo

el punto de partida

Para saber qué era lo que querían decir

Yo soy una de esas personas

Solo escribiendo puedo pensar las cosas hasta el final

Las ideas van cobrando claridad

A medida que veo las palabras delante de mí.

Empieza a hablar de cómo comenzó transcribiendo sus sueños de noche, medio dormido, y luego al revisar la libreta con suerte se entiende la letra, lo que lo hace volcarse a la máquina de escribir: una Olivetti roja. Luego, por fin llegaron las computadoras, señala. Su relación con los computadores, video, el HD y la tecnología es abierta y receptiva. El libro es un listado de sus simpatías, maestros y experiencias, una guía de cine. Esta relación amigable con la tecnología aparece luego en Antonioni –homenajeado en el libro–, quien señala que el cine debería adaptarse, que los hábitos visuales cambian. Ambos no demuestran ningún pesimismo por el futuro del cine y sus cambios. Eso es lo que explica Antonioni filmado por Wenders en la habitación 666 de un hotel, junto a Herzog, Fassbinder, Spielberg y Godard. Una pregunta por el futuro del cine, una cámara de 16 mm y 10 minutos de cinta. A Antonioni le da una afasia y debe codirigir con Wenders sin hablar, y Wenders piensa que eso no es una limitación: con dibujos, y 12 vocablos en italiano, dirigen.

Los libros que me resultan más útiles a la hora de hacer taller o clases, y que pueden funcionar a manera de manuales, son los testimonios y poéticas de los propios creadores.

Así, el libro sigue revisando influencias y amigos, y continúa con la pintura de Edward Hopper, que surge a la par con el cine narrativo estadounidense. En los cuadros siempre pareciera que va a ocurrir algo, la inminencia de algo (según otros autores, en los cuadros de Hopper todos procrastinan gravemente esperando el juicio final). Después Wenders pasa al fotógrafo de modas, Peter Lindbergh en un poema llamado “¿Cómo lo logra este hombre?”. Cómo lo hace Lindbergh para fotografiar las modelos de esa forma, sin agredirlas con la cámara, sacando lo mejor de ellas.

Algo parecido me preguntaba yo cuando vi las películas de Isaki Lacuesta: ¿Cómo lo hace este hombre para hacer actuar así a sus actrices? En ese tiempo estaba enamorado de una cineasta chilena que acudía a cuanto festival se realizaba, y aunque no soy un tipo celoso sino que me siento muy seguro cuando detecto amor genuino, le decía en broma: “No vaya a estar ese Isaki Lacuesta”, porque por el solo hecho de ver sus películas sé cómo él, su cámara y las mujeres se enamoran en una santísima trinidad, y eso es hermoso y uno lo siente como espectador. Aunque me daba celos, porque estaba con la pura cabeza afuera en la arena movediza del amor, no paraba de darle vueltas a las dudas: ¿por qué una imagen está viva, por qué unas nacen vivas y a veces muertas? ¿Por qué una película funciona?

Pero volvamos a Wenders, que en el libro va visitando y explicando a sus amigos: Douglas Sirk, Samuel Fuller. Todo parece ser no-premeditación ni ideas preconcebidas, y corazón.

Pina Bausch es para Wenders la honestidad del movimiento, lejana a toda impostura y gesto estudiado y operático. La convierte en su musa y sus movimientos riman con la lista de maestros que enumera en su historia del cine y la imagen: los silencios de Hopper, Ozu y Cézanne. Todos, como el mismo Wenders, desconfiados de las palabras. Le he mostrado esto a algunos amigos boxeadores de Colo-Colo y actualmente trabajo en un registro sobre eso, de cómo la visión de una obra de Bausch condiciona la corporalidad no solo de ellos, que son atletas, sino de todo el que las presencia: el peso, la gravedad, la levedad, el moverse por la vida.

 

Week-end (1967)

Week-end (1967)

 

Algo más que mercancías

El libro A propósito de Godard. Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman es un diálogo vívido y muy necesario respecto a un cine, el de Godard, que suele boicotearse a sí mismo. Hay, sobre todo en las películas de los 70 en adelante, un claro intento de hacer que sean “indigeribles” para el espectador –como señala Silverman–, en un intento quizá de resistir o más bien parodiar el acto del consumo y la mercantilización. Incluso después de leer las conversaciones entre Farocki y Silverman, da la sensación de haber entendido menos del 10% de la película. El nivel de intencionalidad en cada construcción de escena demanda otro tipo de complicidad al que se acostumbra con una película.

Week-end, por el contrario, busca ser consumida rápidamente; es, como señala el segundo intertítulo, “una película hallada en un basural” (un travelling apocalíptico en el mundo de la decadencia y la perversidad burguesa). Los autores coinciden en que Week-end es, sin duda, más amable que otras realizaciones de Godard. Se deja “consumir” por el espectador. Pretende pasar por una mercancía cuyo valor de uso se deteriora rápidamente, y paradójicamente termina convirtiéndose en un clásico. Roland y Corinne, los protagonistas, son el arquetipo de la perversidad burguesa, del filisteísmo, el individualismo, etc. Son actores del “desencantamiento del mundo” del que hablaba Max Weber: todo puede ser comprado y vendido, puesto que hay una supremacía absoluta del poder económico sobre otras formas de valor. Esta actitud de pequeño burgués, que es capaz de pelear a muerte por un accidente de auto o que roba prendas de marca a los cadáveres en la carretera ha sido incluso desdeñada por la oligarquía tradicional, que constantemente trata de desmarcarse del resto de la gente. Sin ir más lejos, la aristocracia tradicional chilena opera con una serie de códigos que se oponen a la ostentación económica.

Pina Bausch es para Wenders la honestidad del movimiento, lejana a toda impostura y gesto estudiado y operático. La convierte en su musa y sus movimientos riman con los maestros que enumera: Hopper, Ozu y Cézanne.

Quizá lo más interesante en el análisis de Farocki y Silverman es el contraste que observan entre la imagen del burgués que sale por el fin de semana y el paisaje: esas campiñas amarillas que todavía no han sido totalmente mercantilizadas, donde subsisten otras formas de valor aparte del económico. Es clave la escena en la cual unos chicos en un auto lujoso se estrellan contra un tractor. Entonces se produce un diálogo que evidentemente escenifica la lucha de clases:

–Te molesta que tengamos dinero y tú no.

–Si no fuera por mí y mi tractor los franceses no tendrían nada para comer.

Sin embargo, estos personajes de todas formas son parte de “una comunidad involuntaria”, y esto lo retrata Godard en esos cuadros en que aparecen los personajes en pugna, de pie y juntos, observando hacia la cámara en silencio, y frente a una pared tapizada de carteles políticos.

El paisaje juega un rol fundamental en la película. Constantemente aparece en segundo plano de la acción que se nos ofrece en primer plano: el embotellamiento, las consecuencias de la mercantilización, la discordia y perversidad burguesa, el individualismo, en resumen, un capitalismo apocalíptico. Entonces el paisaje aparece como un espacio de resistencia al proceso de racionalización que hace que todo “signifique” dinero (Godard juega constantemente con la idea del tiempo como ganancia a lo largo de la película: el tiempo es oro).

Esto podría darnos una idea de la importancia que tienen las poéticas del paisaje (Zurita: los ríos, playas y desiertos; la metáfora que yo intento hacer del terremoto como un quiebre amoroso, un luto o un golpe de Estado). En un rapto de lucidez, Corinne pregunta en voz alta mientras contempla el paisaje: “¿Cuándo empezó la civilización?”. A lo que Roland, en su máximo filisteísmo y desencanto burgués, responde: “¿Por qué a alguien le interesaría preguntar algo así?”. Corinne contesta simplemente: “Está en el paisaje”.

También recordemos que en ciertas escenas la cámara se queda atrás de los protagonistas, como si quisiera detenerse a contemplar aquello para lo que Roland no tiene ojos: el verdor de los árboles, el césped, etc.

Asimismo, aparece St. Just –el primero de una serie de figuras alegóricas– caminando por una pradera, leyendo un libro en voz alta: “¿Se puede creer que el hombre haya creado la sociedad para ser feliz y razonable dentro de ella? ¡No! Uno debe asumir que, cansado del reposo y la sabiduría de la naturaleza, ¡él desea ser infeliz y loco!”.

En las películas de Godard, sobre todo de los 70 en adelante, hay un claro intento de hacer que sean “indigeribles”, en un gesto de resistencia o más bien de parodia del acto del consumo.

En la película Numéro Deux hay una breve mención a Chile. Una mujer invita a la protagonista a una reunión de vecinos “sobre Chile” y le alcanza el folleto que ella lee en voz alta, a pesar de que insiste en que no le interesan esas cosas. En el folleto hay una descripción de cómo se está torturando a las mujeres aquí (la película fue estrenada el 24 de septiembre de 1973). Chile queda en el mismo lugar que las demás naciones tercermundistas que aparecen mencionadas en la película: Argelia, ex colonia francesa, o la mención a Saigón (Godard, en un interludio, dice: “Y a más o menos 300 mil kilómetros de acá, ¿qué estoy diciendo?, a 20 mil kilómetros de acá el Vietcong ya pensó en Saigón”).

Chile durante el régimen militar aparece formando parte de esa otredad noticiosa que llega a los medios europeos. En cierto momento de la película se yuxtaponen dos imágenes de video en dos televisores distintos: el de arriba es ficción (pornografía, Bruce Lee, etc.); el de abajo, documental (manifestaciones). Los estudiantes, dice una voz, parecieran no protestar por una contingencia social específica, sino más bien a favor de la victoria de “las luchas que estallarán en el mundo”. La metrópolis –Europa, Francia, a través de la experiencia doméstica y a simple vista irrelevante de una familia de clase trabajadora– es el eje de esta afluencia de contenido que viene de lugares lejanos del planeta, la “acción” que está ocurriendo en el mundo se contrapone a la cotidianidad de la familia francesa proletaria que protagoniza la película.

La mayor parte de Numéro Deux se compone de videos domésticos: la vida de una familia proletaria en el hacinamiento de una vivienda social.

 

Numéro Deux (1975)

Numéro Deux (1975)

 

Farocki hace hincapié en que el registro de estas actividades cotidianas genera una explosión de sentido –por lo general la gente trabajadora que aparece en el cine debe tener algo excepcional: ganan la lotería, pelean en una revolución, son parte del crimen organizado, etc. Aquí es la desnudez, el ocio y el hastío cotidiano de una familia trabajadora. Y esto se conjuga con un plano político, como si Godard pretendiese integrar esta cotidianidad aparentemente tan poco trascendental a las imágenes de manifestaciones que aparecen a lo largo de la cinta. Esto dice Godard en el primer interludio de la película: “El gobierno enseña a la gente un programa con métodos poco elaborados. Luego poco a poco los obreros, los hijos de los obreros, van a la escuela y después de la escuela van a la fábrica. Al final es lo mismo. Así son los métodos poco elaborados. Dirás que es un juego de palabras, pero las democracias tienen algo que, bueno, ahora ya no me sorprende. Los juegos de palabras, en cierto modo, están prohibidos. Se aceptan pero en temas mundanos, así se dice que no es serio. Sin embargo los juegos de palabras son palabras que inciden sobre algo, que es el lenguaje. Y es el amor, al fin y al cabo, el que nos ha enseñado el lenguaje (“el amor nos enseña a hablar”, dice después la protagonista mientras diserta a sus hijos sobre la experiencia del sexo y el amor). Incide e indica cortocircuitos, interferencias, cosas. Se usan a veces para curar enfermedades. Así que es serio. No, se dice que es complicado, y que se habla y se habla. Pero son las cosas las que son complicadas. Mientras que la angustia es simple. ¿Ves? Una máquina. Va rápido, va lento”.

Más adelante, en el segundo interludio, una voz femenina repite: “El deseo no es sencillo, la angustia es sencilla, no el placer. Creo que el paro (la suspensión de las actividades productivas) es sencillo, no el placer”.

Las imágenes cotidianas de desnudez de una pareja y la subjetividad confesada entre dos amantes (los padres de la familia que protagonizan la película) resultan claves para abordar esta complejidad del placer, de lo rápido que gana terreno el hastío en este asunto y, sobre todo, de la impaciencia. La mención a la sencillez del paro quizá nos remita al filisteísmo intrínseco en la política, a lo infinitamente más complejo que resulta mantener una relación entre dos personas que ejercen un dominio sobre las masas. Recordemos a Francisco Vidal desacreditando en cierto programa de televisión los argumentos de un comediante de apellido Ruminot: “Lo que tú me estás hablando es poesía”.

(Imagen de portada: Room 666, de Wim Wenders. De izquierda a derecha: Fassbinder, Herzog y el director)

 

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Los píxels de Cézanne, Wim Wenders, Caja Negra, 2016, 204 páginas, $16.900.

 

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A propósito de Godard. Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman, Caja Negra, 2016, 320 páginas, $18.000.

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