Habría que pensar en esto: hay una o dos generaciones de chilenos que vieron en El Topo (1970), el western místico de Alejandro Jodorowsky (1929), en una versión en VHS pirateada que él mismo trajo a Chile, en una de sus primeras visitas, a comienzos de la década del 90. El Jodorowsky que vino en ese momento no es el mismo de ahora, pues antes que una superestrella de la autoayuda, su historia podía ser contada desde la picaresca de un judío ruso de Tocopilla que fue miembro de la generación del 50 (donde se hizo hermano de sangre de Enrique Lihn y amigo de Nicanor Parra) y que luego huyó a Francia y a México (y luego a Francia, de nuevo) para volverse mimo, tarotista, guionista de cómics y cineasta. O sea, una leyenda chilena al fin y al cabo.

En 1990 aún no existía la psicomagia y los locales donde se presentaba no estaban llenos de acólitos esperando respuestas demoledoras o ingeniosas. Jodorowsky era alguien que había hecho películas de culto, había fracasado en la adaptación del Dune de Frank Herbert, pero luego se había convertido en un guionista central para Humanoïdes Associés, gracias a sus trabajos con Moebius (los primeros seis volúmenes de El Incal, La loca del sagrado corazón) Arno (Alef-Thau) y Cadelo (El dios celoso).

Esos trabajos no solo supusieron la confirmación del lugar del autor en el imaginario de la sci / fi y el fantastique mundial sino también la comprobación de que el talento de Jodorowsky era algo concreto, no era una promesa susurrada a la distancia en el Chile de los 50 o el México de fines de los 60.

De este modo, cuando volvió a Chile en 1991, el Jodorowsky de los cómics parecía haber sepultado al cineasta. El Topo era apenas una referencia lejana, una cinta de medianoche que el chileno dirigía, escribía y protagonizaba, y cuyos derechos habían sido secuestrados por Allen Klein, el viejo mánager mafioso de los Rolling Stones. Por eso el maletín con los VHS que traía era una samizdat de sí mismo. Por eso, antes que los mensajes iniciáticos, es mejor pensar en El Topo como una historia de precariedades y malentendidos, una anotación sobre la violencia latinoamericana envuelta en el papel de regalo de una fábula hippie.

Remix de horror en medio de las promesas de un futuro esplendoroso, ahora funciona como un artefacto de época que nos permite calibrar el modo en que circulaban ciertos saberes esotéricos en la década del 60 y cómo estos se sumergían en un mismo paisaje mexicano que había devorado a otros extranjeros, como Burroughs, Breton y Buñuel. La precariedad del filme, sin ir más lejos, hacía más patente lo anterior, pues proponía una fábula que no escondía su condición de parodia. En el momento en que el western norteamericano clásico vivía su ocaso de la mano de Sam Peckinpah y Arthur Penn, y el spaghetti western surgía como una lectura sentimental de los mismos temas de la mano de Sergio Leone, Jodorowsky trabajaba con los despojos, con los escombros invisibles que brillaban al otro lado de la frontera, llevando hasta el límite la premisa de que Juan Rulfo y Carlos Castaneda podían ser leídos como un mismo autor.

Los hijos del Topo sigue estas ideas al pie de la letra, al tomar el guión para una presunta secuela de la cinta y convertirlo en cómic. De nuevo, como en La casta de los Metabarones, se trata de una historia familiar, la de Caín, el hijo del Topo, el protagonista de la película, un villano solitario que es repudiado por su padre y jura venganza. Estamos ante una ordalía de los temas más caros al mundo jodorowskiano, una clase de western que no aparecía en sus trabajos desde los cuatro volúmenes del narcothriller Juan Solo, que dibujó Georges Bess entre 1995 y 1999.

Es interesante cómo Jodorowsky logra que ciertos artistas den lo mejor de sí. Lo mismo que pasó con Moebius, Francois Boucq o Juan Giménez, sucede ahora con Ladrönn. Es posible percibir que hay acá una búsqueda de sus propios límites como artista, el abandono de una zona de confort.

Aquí conviven la destrucción masiva, cultos religiosos apocalípticos, superpoderes, violaciones, suicidios, tumbas al sol, asesinatos colectivos, resurrecciones; todo ambientado en un desierto lleno de casas miserables, pueblos en ruinas y páramos desolados. Esa mezcla permitirá que las peripecias tomen un tono oscuro y a la vez carnavalesco, donde hay ideas interesantes, como por ejemplo que el Topo maldiga a Caín, marcándolo en la frente, y que todos se nieguen a mirarlo o hablarle. “Tengo una cara”, dirá el protagonista, pero antes de eso el relato habrá dado mil vueltas presentando un rito de paso tras otro mientras acumula tanta cháchara como sangre.

Pero acá viene la habilidad del mexicano José Ladrönn (1967), formado en la industria norteamericana, quien logra abrirse paso para ordenar la narración y darle un sentido coherente. De nuevo, es interesante cómo Jodorowsky logra que ciertos artistas den lo mejor de sí. Lo mismo que pasó con Moebius, Francois Boucq o Juan Giménez, sucede ahora con Ladrönn. Es posible percibir que hay acá una búsqueda de sus propios límites como artista, el abandono de una zona de confort. En Los hijos del Topo, Ladrönn evita cierta espectacularidad ciñéndose a las coordenadas de la cinta original y haciendo que su paleta de colores (otrora deslumbrante en sus portadas para Planet Hulk en Marvel o algunas secuelas menores de El Incal, con el mismo Jodorowsky) opte acá por tonos ocres y opacos, capaces de captar el aire polvoriento del desierto, pero también los modos en que la cara del guionista se multiplica hasta el infinito. Lo mismo corre con el cuadriculado de las viñetas: seis o siete viñetas por página, a lo más nueve, como si justamente eso le permitiese proponer cierto orden dentro del delirio narrativo, volviendo todo más legible y, dado lo explícito o violento de algunas imágenes (Caín viola a una mujer en una horca), permitiendo que esa misma claridad haga todo más atroz.

Porque Ladrönn tiene el rostro de Jodorowsky como centro: el Topo, Caín y su hermano tienen la cara del chileno. Acá quizás yace el sentido del arte del dibujante, pues nos obliga a pensar que el álbum puede ser leído como una revisión incesante de esos rasgos, que aparecen descritos desde esa dualidad que define algunos aspectos de su obra. Ahí, el monje bonzo y el pistolero son lo mismo, son solo avatares del autor, destellos de una estética y de una sabiduría donde conviven el exceso y la sanación, la violencia y la iluminación. Nada nuevo ahí, aquello está en los filmes del autor, pero también en el modo en que ha convertido a la psicomagia en una suerte de autobiografía y al tarot, en una forma de autoficción.

Lo interesante acá es cómo Ladrönn cierra el círculo. Un Jodorowsky anciano escribe una obra donde su rostro es el protagonista. En los VHS que vimos hace tantas décadas, ese rostro era el de un hombre de 40 años, listo para devorar el mundo. Casi medio siglo después, el mexicano vuelve sobre él y lo dibuja al modo de un fotograma imposible, el apunte de una pesadilla retrospectiva que funciona como un relato sagrado y también apócrifo; un ejercicio de retcon que trata de abrirse camino en el laberinto hipertrofiado del culto a la personalidad y los mitos pop que el chileno ha contado sobre sí mismo. Eso permite disfrutar el cómic en múltiples niveles, porque estamos a la vez ante un western alucinado en tanto secuela del filme original, pero también un violento juego de espejos donde Jodorowsky explota su propia leyenda, para preguntarse si esta aún puede dar algo más de sí, si aún tiene sentido.

Los hijos del Topo, Alejandro Jodorowsky, Reservoir Books, 2016, 64 páginas, $14.000.