Uno de los discos más influyente de la historia del rock fue, en su momento, un fracaso comercial. Su sonido estridente y las letras sobre drogas y sadomasoquismo sedujeron solo a un pequeño grupo de fanáticos. Lanzado el mismo año que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la banda de Lou Reed sintetizaba ideas provenientes de la música contemporánea, la poesía beat y el arte pop.

por matías hinojosa

El 12 de marzo se cumplen 50 años del lanzamiento de The Velvet Underground & Nico. Considerado actualmente un disco canónico y de una influencia capital en la historia del rock, pasó bastante desapercibido para la crítica y el público masivo. Se trataba, por supuesto, de la respuesta lógica hacia un trabajo que corría el cerco más allá de los límites explorados hasta entonces por la música pop. La sombra de Andy Warhol, que manejó la carrera del grupo durante esa época, hizo que el disco fuera considerado en un principio como otro capricho más del artista; una música que se ajustaba mejor al contexto del arte y las galerías que al estándar de la industria discográfica.

Encontrarse hoy con esas canciones sigue resultando una experiencia inquietante. Quizás pocos álbumes han asumido tantos riesgos. En tiempos donde la música pop ha optado por la retromanía, una obra como The Velvet Underground & Nico mantiene aún su filo intacto. Incluso es posible que canciones como “I’m Waiting for the Man”, “Heroin” y “All Tomorrow’s Parties” corrieran hoy la misma suerte que entonces: no entrarían en la programación de ninguna radio ni figurarían en los rankings de las más escuchadas.

Moviéndose como un péndulo entre el pop tarareable de “Sunday Morning” y el ruido blanco de “The Black Angel’s Death Song”, este debut discográfico supuso la aparición en el mapa de una banda que arremetió contra los dictámenes de la moda. Publicado unos pocos años después del desembarco beat en Estados Unidos y en el momento de mayor apogeo de la escena musical de la costa oeste, sus canciones fueron el reverso de aquella fantasía pastoral pregonada por el movimiento hippie. Estaban a contrapelo de las consignas ampulosas que llamaban al amor y la paz universal. El negro riguroso de sus atuendos, la expresión imperturbable de sus rostros en el escenario y sus letras sobre drogas, sadomasoquismo y violencia no dejaban lugar para el ensueño de un mundo mejor. Con la entrada de la Velvet en el panorama musical, el rock & roll no solo pierde lo que le quedaba de inocencia, sino también cruza hacia el lado salvaje, a los caminos más borrascosos de la existencia humana.

Historia de un fracaso

Son varias las razones que explican el revés comercial de The Velvet Underground & Nico. Más allá de la dificultad y el desconcierto que debió suponer para los oyentes una obra de estas características, el disco atravesó por una serie de infortunios que obstaculizaron su circulación. Al deliberado desinterés por parte del sello Verve de distribuirlo y promocionarlo bajo los estándares que exigía la industria, se sumó también una dura prohibición de las radios y revistas neoyorkinas que condenaron la obra a una invisibilidad difícil de contrarrestar. Pese a que los Rolling Stones y los Beatles (que en junio de ese año lanzaron Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) habían demostrado que la calidad artística y la experimentación musical no estaban reñidas con los buenos resultados económicos, las bajas ventas obtenidas por el álbum eran más o menos esperables. Esperables, por supuesto, para cualquiera ajeno a la banda o al círculo de Andy Warhol, quienes se atrevían a vaticinar las más auspiciosas ganancias una vez que fuera lanzado al mercado.

La publicación del single “Sunday Morning” en noviembre de 1966 les dio sin embargo una idea de lo que se avecinaba. El productor Tom Wilson, que había trabajado con Bob Dylan y en el debut discográfico de Frank Zappa, creyó ver en esta canción un éxito radial seguro, pero se equivocaba: pese a ser una de las composiciones más delicadas y accesibles de la banda, el single sonó poco en las radios y desapareció del radar apenas una semana después de su lanzamiento, sin siquiera asomarse en los rankings.

La respuesta más adversa hacia The Velvet Underground & Nico vino del lugar menos esperado: Nueva York. Las radios de la ciudad decidieron no programar ninguna canción del LP, prohibiendo además la emisión de su anuncio publicitario. También algunas revistas se abstuvieron de publicar cualquier reseña sobre el nuevo lanzamiento y se negaron, al igual que las radios, a llevar el aviso promocional dentro de sus páginas.

Pero este fracaso no bajó los ánimos al interior del grupo. Moe Tucker, la insigne baterista de la Velvet, le confesó a Victor Bockris, autor de Up-tight, la historia de la Velvet Underground, que la publicación del álbum fue tan emocionante para ella que apenas apareció el disco fue a una tienda y se compró una copia, pese a que ya le habían regalado una. “Siempre tuve una actitud muy positiva hacia el grupo”, cuenta en el libro. “Creía de verdad que teníamos algo especial, no como los Beatles, sino en un sentido más importante. De verdad que pensaba que éramos buenísimos”. La reacción del guitarrista Sterling Morrison fue similar: “Nunca había estado tan emocionado por algo, me dedicaba a llamar a la revista Cashbox para enterarme de nuestra posición en las listas antes de que la revista llegara a los quioscos. Estaba impaciente por saberlo”. Aunque Reed y Cale se caracterizaban por sus personalidades menos efusivas, Tucker asegura haberlos visto “muy emocionados”.

La respuesta más adversa hacia The Velvet Underground & Nico vino del lugar menos esperado: Nueva York. Las radios de la ciudad decidieron no programar ninguna canción del LP, prohibiendo además la emisión de su anuncio publicitario. También algunas revistas se abstuvieron de publicar cualquier reseña sobre el nuevo lanzamiento y se negaron, al igual que las radios, a llevar el aviso promocional dentro de sus páginas.

“Con canciones como ‘Heroin’ no había manera de que te sacaran por la radio en 1967”, opina el artista Ronnie Cutrone en Up-tight. “Los Beatles cantaban sobre amores que se acaban y ‘lo que necesitas es amor’. Lo más fuerte que llegaron a cantar los Rolling Stones fue ‘Sympathy for the Devil’. Y de repente sale un grupo que va y canta cosas como ‘Cuando estoy hasta los ojos / siento que soy el hijo de Jesucristo’, y claro, no lo van a poner por la radio”.

La decisión pasaba en parte por este motivo, pero sobre todo se debía a la imagen poco feliz que daban de la ciudad, retratando sus calles y personajes menos complacientes. Nueva York por entonces no era la metrópolis que es hoy. Otros músicos, como Patti Smith y Kim Gordon, han dado testimonio en sus libros de memorias de cómo era el Lower East Side en los años del surgimiento punk: un barrio sucio y peligroso, colmado de cafiches, dealers y adictos a la heroína. Como respuesta a esta medida, la Velvet no volvió a tocar en Nueva York hasta el verano de 1970, cuando se presentaron en el Max’s Kansas City durante los últimos días de Reed como miembro del grupo.

Como si todo este alboroto fuera poco, un error en la impresión de la contraportada terminó por sepultar las pocas esperanzas de la banda. Eric Emerson, un bailarín de la Factory que había formado parte del espectáculo multimedial Exploding Plastic Inevitable, aparecía en la fotografía posterior del álbum, donde se ve al grupo durante un concierto con la cabeza de Emerson proyectada sobre ellos. Con un gran sentido de la oportunidad, el bailarín exigió al sello un pago por el derecho a usar su imagen. Sin llegar a ningún acuerdo, se retiraron todas las copias del LP disponibles de las disquerías y no volvió a reponerse hasta después de dos meses, desvaneciéndose cualquier posibilidad de escalar en los rankings. Esa primera tirada de discos, con la cabeza de Eric Emerson en la contraportada, son actualmente un tesoro para coleccionistas. En 2009 una copia en buen estado podía encontrarse por unos mil dólares.

Los primitivos

Al revés de muchas bandas que también forjaron su identidad a partir del sonido crudo, repetitivo y desprolijo, Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison habían tenido una preparación musical temprana e intensa, siendo cada uno de ellos un experto en su respectivo instrumento. Lou Reed recibió lecciones de piano clásico cuando niño y de guitarra durante su adolescencia. Cale, el más experimentado de los tres, tocaba la viola en una orquesta juvenil de Gales a los ocho años y Morrison comenzó a los siete a estudiar trompeta para dejarla por la guitarra durante su adolescencia, influido por la música de Bo Diddley y Chuck Berry.

“Lo bueno del rock, aparte de que yo estaba enamorado de él, es que cualquiera puede tocarlo, y hasta el día de hoy cualquiera puede tocar una canción de Lou Reed. Cualquiera. Básicamente son siempre los mismos acordes, tan solo que vistos de distintas formas”, le dijo Lou Reed al periodista Ian Fortnam en una entrevista de 2003. John Cale, quien había seguido estudios formales de música en el London University Goldsmiths College y luego en el Conservatorio Eastman, probó suerte en la música contemporánea. Llegó a Nueva York en 1963 para trabajar con John Cage en una obra de Erik Satie compuesta por 866 repeticiones de una pieza para piano. También, por esa época, entró a The Dream Syndicate, el grupo del compositor de vanguardia La Monte Young.

Al revés de muchas bandas que también forjaron su identidad a partir del sonido crudo, repetitivo y desprolijo, Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison habían tenido una preparación musical temprana e intensa, siendo cada uno de ellos un experto en su respectivo instrumento.

Lou Reed en ese momento trabajaba como compositor a sueldo para Pickwick Records, una compañía que publicaba covers y discos de surf rock. Con la intención de mostrar el material que componía Reed, el sello formó la banda The Primitives, para la cual fue reclutado John Cale, quien buscaba una oportunidad de trabajo más o menos estable. Pese a las ambiciones comerciales del proyecto, Lou Reed había compuesto para el grupo “The Ostrich”, una canción que portaba el germen de lo que sería el sonido de la Velvet. Tras componer una serie de melodías desechables para el sello y cuando ya empezaba a aburrirse de ese trabajo, el músico tuvo la idea de afinar todas las cuerdas de su guitarra en la misma nota para hacer una canción insulsa y bailable para adolescentes. Lejos de convertirse en el éxito esperado por él, la manera de tocar “The Ostrich”, rasgando la guitarra sin parar y en una sola nota, se convertiría en la base sobre la cual se crearía, por ejemplo, “I’m Waiting for the Man”.

Pese a conocerse en esas circunstancias, ni Lou reed ni John Cale tardaron en reconocer el talento del otro y su afinidad por la subversión musical. Para Reed, John Cale traía consigo una vasta tradición europea que él conocía tangencialmente. Asimismo, el músico galés quedó impresionado con su compañero cuando tuvo ocasión de escuchar versiones tempranas de “Heroin” y “I’ Waiting for the Man”, canciones que Reed acababa de componer al margen de los encargos para Pickwick Records, cuyas letras le parecieron sumamente originales.

Con la disolución de The Primitives y el alejamiento de los dos músicos del sello, ambos decidieron continuar trabajando juntos. Primero se llamaron The Warlock y luego The Falling Spikes. Fue Sterling Morrison, a quien Lou Reed había conocido mientras estudiaba literatura inglesa en la Universidad de Syracuse, el que sugiere el nombre definitivo de The Velvet Underground. Moe Tucker entraría poco después, luego de que se fuera el baterista Angus MacLise. Era noviembre de 1965. Su primera actuación en público con la formación histórica de la banda sería en un colegio de Nueva Jersey como teloneros de The Myddle Glass. En el show tocarían solo tres canciones: “There She Goes Again”, “Venus in Furs” y “Heroin”. Al mes siguiente, el Café Bizarre los contrataría para presentarse durante las noches: comenzaban a las 10, tocaban 30 minutos y, tras descansar un cuarto de hora, salían otra vez al escenario. Terminaban a las dos de la madrugada.

Un año en la Factory

La aparición de Andy Warhol fue uno de los encuentros más afortunados que tuvo la Velvet. Quizás su desempeño como mánager y productor haya sido deficiente o nulo, pero lo cierto es que sus aportes para el primer álbum fueron inigualables. Comenzando por la sugerente y sofisticada portada que diseñó para el disco, también fue el que convenció a la banda de fichar a Nico como cantante y financió buena parte de las sesiones de grabación. Por otra parte, su posición dentro de los ambientes artísticos le permitió a la Velvet cierta notoriedad que de otra manera hubiese sido imposible.

El grupo llegó a engrosar la colección de artistas y modelos de la Factory a comienzos de 1966, después de que Warhol viera una de sus actuaciones en el Café Bizarre. Todo ese año se centró en una actividad incesante en torno a ellos. Cada miembro de la Factory estuvo celoso a su manera del nuevo juguete favorito de Warhol y el show Exploding Plastic Inevitable, que tenía como protagonistas a la Velvet y que mezclaba video, luces estroboscópicas y danza, despertó más de una opinión encontrada al interior del plateado estudio del artista. Gracias a este espectáculo multimedia, el grupo pudo salir de gira por Estados Unidos sin siquiera haber publicado una canción. En ese momento los shows en vivo carecían de una elaborada puesta en escena, de modo que Exploding Plastic Inevitable se convirtió en un pequeño fenómeno underground, donde lo normal era que el público fumara marihuana o tomara LSD. Los medios locales de cada ciudad a la que llegó Warhol y compañía, atraídos por la singularidad de ese carnaval de sujetos extraños, hicieron eco de la experiencia. Incluso Marshall McLuhan describió el espectáculo en su libro El medio es el mensaje.

Sobre el escenario los integrantes de la Velvet tocaban a todo volumen, alargando sus canciones cuatro o cinco veces su duración original, mientras las películas de Warhol se sucedían a sus espaldas en un montaje hipnótico. En tanto, los demás miembros de la Factory intentaban seguir la música sumergidos en una danza grotesca en la que representaban crucifixiones e inyecciones de heroína, usando látigos y flashes, mientras el juego de luces estroboscópicas cubrían todo el escenario.

“Yo me mostré muy crítico acerca de la poca exposición que recibían en el show”, le dijo el periodista Danny Fields a Victor Bockris. “Siempre pensé que les estaban retrasando su llegada a la fama. ¡Para escucharles, tenías que tragarte esa mierda de espectáculo psicodélico de luces! Para mí la Velvet tenía un estilo fabuloso, y allí estaban, escondidos debajo de toda aquella mediocridad psicodélica. Yo siempre me estaba quejando de esto. Yo decía qué bueno que quizás aquello fuera arte o un happening, pero a mí lo que me gustaba era el grupo. Pensaba que si no hubieran llevado todo aquel montaje de luces y películas, habría ido más gente a verles, habría habido más curiosidad por ellos”.

Más allá de los problemas del show y del insoportable ambiente de la Factory, la Velvet había comenzado la producción de su disco debut en abril de 1966, entrando a grabar en un destartalado estudio de Broadway “All Tomorrow’s Parties”, “There She Goes Again”, “I’ll Be Your Mirror” y “I’m Waiting for the Man”. Esas primeras tomas, sin embargo, serían descartadas posteriormente y volverían a grabarse todas las canciones en un estudio de Los Ángeles, durante el tiempo disponible que dejó la cancelación de varias fechas de Exploding Plastic Inevitable. Todos los temas interpretados por Nico fueron escritos especialmente para ella, con excepción de “All Tommorrow’s Parties”, que Reed había compuesto antes de conocerla. Aunque Reed cedió a los requerimientos de Warhol de escribir para ella, nunca aceptó de buena gana que Nico participara en el estudio. Para él, la cantante alemana formaba parte de Exploding Plastic Inevitable, como los demás miembros de la Factory, pero no del disco. Sin embargo, esta colaboración fue un importante matiz en el resultado final, que consiguió enriquecer el registro de la banda, moviéndose entre las canciones más dulces interpretadas por Nico, como “Femme Fatale” y “I’ll Be Your Mirror”, a las más descarnadas e instrumentales como “The Black Angel’s Death Song” y “European Son”. “Los Velvet no querían limitarse a ser los meros acompañantes de una cantante, y, sin embargo, las mejores canciones que escribió Lou fueron las que compuso para ella”, opinaba Warhol. “Su voz, las letras y el sonido de la Velvet formaban un todo mágico”.

Warhol supervisó en el estudio el resultado de las grabaciones. Incluso aparece en los créditos del disco como productor, aunque en estricto rigor nunca realizó esta tarea. Como lo describe el periodista Danny Fields: “Lo que hizo Andy fue hacer que se reprodujera generosamente el sonido de la Velvet, cerciorándose de que lo registraran tal y como le sonó a él cuando quedó prendado de ellos”. Para Lou Reed, que siempre defendió la posición de Warhol en este asunto, aquello era más que suficiente para considerarlo con pleno derecho el productor del LP.

Tras el lanzamiento de The Velvet Underground & Nico, la banda finalizó su trato con el artista pop. Nico también dejó la banda y comenzó una carrera solista. Al año siguiente, tomando la senda trazada por “I’ Waiting for the Man”, lanzan su obra cumbre White Light / White Heat con resultados aún menos auspiciosos que su antecesor. Ese será el último disco de John Cale en el grupo. Luego de su partida, sacarán dos álbumes destacables, pero convencionales en relación con sus dos primeros trabajos.