Juan Pablo Langlois Vicuña, el vanguardista distraído

Indiferente al éxito o al fracaso, a la trascendencia o el desconsuelo, el artista fallecido este martes a los 84 años era como los niños: comprendía el valor del jugar y disfrutaba del lujo escaso que supone dedicar una parte de la vida a realizar cosas bellas e inútiles. Pero era también un adulto, y por eso sus procesos artísticos recuperaban los modos de hacer de los que no tenían tiempo: el de los pobres, el de la mujer humilde, el de los confinados a no tener otra posibilidad que el trabajo.

por Federico Galende I 29 Noviembre 2019

Compartir:

Relacionados

Tenía algo Langlois Vicuña de vanguardista incauto, de distraído de punta. Su estilo era el del despistado que iba adelante sin darse cuenta, como si la celeridad fuese el accidente de sí al que llegaba tarde. En esto residía su encanto, y en el hecho de que encabezarlo todo o ser el último de la fila le diera lo mismo se desprende su vocación de creador solitario. Se parecía en esto a Robert Walser, de quien su amigo Carl Seelig dijo que podía recibir las noticias sobre sus enfermedades como si fuesen de otro, mientras apartaba con una mano (desayunaba en silencio en el asilo de Herisau, donde se autoacuarteló un día a esperar la muerte) los periódicos en los que se recordaba su obra o se le brindaba algún homenaje.

Langlois Vicuña (¡el mejor de todos!, exclamó Carlos Altamirano en el último párrafo de la entrevista que le realicé para mi libro Filtraciones) tenía esta misma cualidad: se arrancaba de un tirón los lauros, se desvestía del ropaje incómodo del artista y parecía feliz caminando envuelto en nubes de pensamientos por los alrededores del Forestal. Esta no era una cualidad exclusiva de su persona; era un estilo, un modo particular de comprender el arte y la actitud del artista. Por eso este estilo lo llevaba con tanta naturalidad: no le interesaba encarnar ni la figura del derrotado redimido a futuro por las memorias sagaces ni la del pastor probo que hace del arte un despertador de consciencias.

Tampoco era un melancólico. El éxito o el fracaso, la trascendencia o el desconsuelo, le eran realmente indistintos, y se podría decir a partir de esto que lo único que le importaba era el tiempo. No el tiempo como porvenir desplegado por el ábrete sésamo del artista o como ayer a la espera del cachetazo redentor del genio estético, sino el tiempo como un disponible esquivo, como tesoro espaciado en el que se extrema una facultad experimental y creadora.

En esto Langlois era como los niños: comprendía el valor del jugar y disfrutaba del lujo escaso que supone dedicar una parte de la vida a realizar cosas bellas e inútiles. Pero era también un adulto, y por eso sus procesos artísticos traían a la presencia los modos de hacer de los que no tenían tiempo: el de los pobres, el de la mujer humilde, el de los confinados a no tener otra posibilidad que el trabajo.

Lo dedujo Rancière de los archivos obreros del siglo XIX: la pobreza no se define por una relación de pereza con el trabajo, sino por la imposibilidad de escoger la fatiga. Lo que mortifica a un hombre, a una mujer, es esta imposibilidad, en circunstancias en las que un artista es el soberano de su fatiga febril. Si Juan Pablo dejó el mejor testimonio de este desfase, es porque a diferencia de la tendencia que primaba en la época en la que se hizo artista (la edad de las utopías), su obra no apuntaba a cambiar la consciencia de los oprimidos, apuntaba a transportar la invisibilidad de sus prácticas a la visibilidad singular que podía darles el arte. Ahí están sus lechugas y sus desechos, sus esculturas de porotos con longanizas y sus patitas de chancho, sus chalas y sus papelitos de pobres.

Bajaba de los pedestales los solemnes bustos de bronce, los mármoles de los próceres, rasgaba en los engolados panteones para subir esculturas de pollos y cuerpos mórbidos elaborados con el material que lo acompañaría toda la vida: el papel, el papel simple, sencillo. No había en esto ninguna piedad: su propio taller, situado a metros de un templo votivo y un reconocido edificio imperial, era una graciosa casita enclenque de maderas y fonolitas.

 

En 1969  Juan Pablo Langlois Vicuña montó la obra Cuerpos blandos, una inmensa lombriz de varios metros de largo que recorría las instalaciones del Museo de Bellas Artes.

 

Su método era desconocido en su tiempo y resumía perfectamente lo que significa experimentar y le dio un atributo: el del artista que entra cruzado o trabaja con síncopa sutil y débil el tiempo fuerte del ritmo de época. Era su modo de hacerle con el arte algo a la cultura: dispararle, erosionarla, destituirla. ¿Qué otro significado podía tener en medio del fervor colectivo ponerse a llenar largas mangas de polietileno con papeles arrugados de diario? Él mismo se explicó así: “Un hacer distraído en tardes que pasan, un acto de terapia, de liberación de todo prejuicio estético, sin pretensiones plásticas, sin intención pública”.

Hay que considerar esas palabras: eran fragmentos de un tiempo (1968) en el que el arte local se dividía entre el boom vanguardista del artista comprometido (Balmes, el grupo Signo, el arte mural, el informalismo y sus reveses de academia, el imperativo de abandonar la representación pictórica para ir por una pepita más: lo efímero o lo irrepresentable) y el inicio de una década en la que el verdadero laboratorio experimental no estaba en el arte, sino en los gobernantes, que probaban con la célebre vía democrática al socialismo. En ese contexto, Langlois Vicuña estrenó Cuerpos blandos, una inmensa lombriz de varios metros de largo que recorría las instalaciones del Museo de Bellas Artes.

¿Qué tenía que ver esto con lo que estaba pasando? Los visitantes no entendían bien, pero no entender bien les permitía pensar, rozarse con los jeroglíficos y hacerse preguntas. Dos pájaros de un tiro, porque con esta obra temprana Langlois no solo compuso una teoría consistente en escindir experimentación de vanguardia, sino que puso la primera viga sobre la que se asentó el conceptualismo. En realidad, lo inventó. Porque si el conceptualismo no es otra cosa que la aceleración de los significantes que no tienen en la obra visual el receptáculo exclusivo que los contiene, entonces es el relámpago de un hacer reflexivo, una filosofía de transportes y desplazamientos.

Habría que agregar (un mínimo de justicia) que en el discurso del arte chileno estas palabras ni siquiera existían. Llegaron después, aunque cuando comenzaron a circular no es seguro que él recordara que las había inventado. Es cierto que existía Duchamp, que existía el “Soliloquio del individuo” de Parra, que Cildo Meireles había desarrollado en Brasil una especie de protoinstalación con su Southern Cross (que en todo caso inauguró en 1970, un año después de Cuerpos blandos) y que en el Instituto Di Tella Romero Brest acababa de convocar a una serie de artistas jóvenes (Jacoby, Bogni, Paksa, etc.) a que pusieran en relación el mundo de las imágenes con el de los conceptos. Pero en Chile los desplazamientos y los transportes se ceñían a los barcos o los trenes de carga, y los artistas eran en su mayoría hombres que hacían del arte la expresión virilizada de una totalidad histórica.

En Langlois, en cambio, la historia era un pasatiempo de artista o un monumento severo al que había que interrogar. Por eso desmaquillaba a los dioses, exhibía el interior descarnado del cuerpo que habita detrás de la piel, invadía el puritanismo cristiano del arte desnudando la morbidez de la carne. Era su poética destituyente: carcomer como un topo las membranas protocolares del arte para servirse a sí mismo la sensibilidad de lo común en un plato. Lo decía su forma de llevarse con los textos: si en sus esculturas, hermosas y simples, estos eran hojas tendidas y torturadas, cremas pensantes de palabras ilegibles, en sus libros de artista, como el fabuloso De Langlois a Vicuña, amontonaba recortes y anotaciones, esbozos e imágenes que se balanceaban entre la materia impresa y la abstracción de la idea.

Todo esto lo hacía con concentración distraída, dejando la intención artística en un misterioso suspenso. Evidentemente no sabía lo que iba a pasar mañana, y la última prueba del solitario que está con las multitudes la dio marchándose entre cuerpos marchando entre emblemas trizados, esculturas pintarrajeadas y honoríficos caballitos de bronce montados por manifestantes osados. Su obra fue un cigarrito despectivo tirado a los pies de los monumentos abyectos, y se escabulló como el distinguido fantasma que era, guiñándole un ojo a la cámara cuando ya todo el país ardía. ¿Quién podría olvidarte?