La película de espías comenzó siendo un género donde no cabía la menor duda acerca de dónde estaban los buenos y dónde los malos, pero devino en algo mucho más complejo: el cine de espionaje político transmitió como ningún otro la paranoia ante un mundo amenazador, que había roto las redes de confianza y donde todo, absolutamente todo –familia y trabajo, política y sexualidad, creencias y gustos, identidad y amistades–, estaba bajo sospecha.

por héctor soto

No lo sabremos nosotros los chilenos: la Guerra Fría fue canallesca y fue en serio. Fue un combate arduo, largo, tenso, persistente, opaco y laberíntico. El botín era la información; el eslabón fuerte, el secreto; y el débil, la traición. Menos espectacular pero tan encarnizada como la otra, la Guerra Fría fue sin embargo muy selectiva en sus escenarios y se libró mucho antes en la conciencia que en las líneas de fuego. En lo más, fue un juego de inteligencia. En lo menos, un fracaso diario, recurrente y estruendoso por conocer las intenciones y capacidades bélicas del enemigo.

Se podría asegurar que el cine se hizo parte de las potencialidades dramáticas de este material incluso antes de que el boom de la novela de espionaje irrumpiera en la escena literaria de los años 60, con los libros de John Le Carré. Curiosamente hay dos películas pioneras que, sin ser de espías, contribuyeron de manera decisiva a delinear el género. La primera es todo un ícono y nunca ha dejado de figurar entre las mejores realizaciones de la historia del cine: Casablanca (1942, Michael Curtiz). La segunda es una cinta inglesa que se estrenó cuando las heridas de la Segunda Guerra Mundial todavía eran visibles en varias ciudades europeas: El tercer hombre (1949, Carol Reed). Hay una corriente de cinismo y desilusión que las conecta. Las dos se ambientaron en ciudades muy internacionalizadas. Casablanca, la ciudad marroquí en principio neutral y que estaba bajo el control del gobierno de Vichy, era un nido de espías en los inicios de la Segunda Guerra Mundial. Al terminar la conflagración, por su parte, Viena todavía estaba controlada por las potencias aliadas y ya entonces se podía cortar con cuchillo el clima de desconfianza que metería una cuña insalvable entre Occidente y la Unión Soviética (URSS).

Como escribe el crítico Roger Ebert, ambas realizaciones tienen protagonistas que son americanos exiliados, hombres desarraigados que se sienten ahogados en un mundo lleno de traiciones y bajezas dictadas por las necesidades de la sobrevivencia. Los dos se enamoran de una mujer maltratada por la guerra; por la guerra que está en curso en Europa en el caso de Casablanca y por la que ya tuvo lugar en El tercer hombre. Pero mientras Casablanca está bañada por la esperanza de la victoria, la visión de Graham Greene en El tercer hombre (suya es la novela en que se basa la cinta y suyo el guion) anticipa los años de la Guerra Fría con su descomunal cortejo de impostores, canallas y tránsfugas. El protagonista no consigue a la chica en ninguna de las dos películas, pero en Casablanca a Ilsa le quedará el consuelo de quedarse con el líder de la resistencia para ayudarlo en su lucha, mientras que Anna en El tercer hombre seguirá leal a un granuja que falsificaba medicinas, pero que hizo algo por ella en los peores días de la guerra –nunca sabremos qué–, razón por la cual preferirá ser fiel a su memoria en esa ciudad de enormes cloacas subterráneas y que, día y noche, está infestada de mirones, rateros, contrabandistas e informantes anónimos.

Aunque espías ha habido siempre, y aunque el oficio haya inspirado ficciones robustas de la Guerra Mundial (como lo prueban títulos notables tipo Operación Cicero de Joseph L. Mankiewicz o Notorious, también conocida como Tuyo es mi corazón, de Alfred Hitchcock), fue en los dominios del espionaje político donde Hollywood más se matriculó con la Guerra Fría. La era del hielo fue posiblemente la hora más gloriosa y de mayor profesionalización de las agencias de inteligencia. No solo crecieron mucho durante el período: de hecho se convierten en monstruos. La cinta El buen pastor (2006, Robert De Niro) da cuenta de un personaje inspirado en la vida de James J. Angleton –¿era vida la suya?–, uno de los fundadores de la CIA, quien durante largas décadas aplicó su paciencia y sus convicciones, su opacidad y abnegación, a un servicio de inteligencia que después de la caída del Muro sería obligado a replantearse su trabajo.

Más que los cineastas, fueron escritores como Graham Greene o John Le Carré en sus cotas máximas, o como Len Deighton (el padre del agente Harry Palmer) o Frederick Forsyth en sus rangos medios, los que primero advirtieron las limitaciones y las trampas de las políticas de inteligencia que se estaban llevando a cabo.

Si bien nosotros conocemos en general solo uno de los lados de la medalla, en la CIA y en agencias similares de Estados Unidos y Gran Bretaña institucionalizaron muchas de las obsesiones más angustiosas de la Guerra Fría. Tuvieron que hacerlo desde el día siguiente de la victoria aliada, tras comprobar que la causa democrática iba a seguir en riesgo mientras Moscú persistiera en su declarado propósito de infiltrar a los países del mundo libre a través del movimiento comunista mundial. En este frente, y aunque el plan Marshall, que fracasó en Inglaterra, logró salvar a Alemania, Italia, Francia y Grecia, y también a Japón, Washington se llevó muchas desilusiones. Operaron múltiples factores al respecto, partiendo por sus propios errores diplomáticos, militares y políticos, primero en Corea y después en Vietnam. También, porque el Departamento de Estado nunca logró entender cabalmente que la Guerra Fría iba a ser –más que un tema de inteligencia– una batalla política y cultural que instalaría a la Unión Soviética como un eje desestabilizador permanente, particularmente en Asia y América Latina.

No es raro que el cine de espías respire tales desilusiones, recicladas a muy corto andar en un sentido agónico de colapso histórico. A Estados Unidos, que había ganado la guerra caliente, y que calificaba en términos de capacidad bélica para volverla a ganar, le fue mal en la Guerra Fría. Donde esperaban un triunfo político que amplificara su victoria en la Segunda Guerra, los estrategas de Washington cometieron varias veces el error de escoger mal a sus gobiernos aliados y, más temprano que tarde, se vieron enfrentados en el extranjero a climas de opinión muy volubles y a países a menudo golpeados, a veces muy débiles y casi siempre resentidos, que desconfiaban tanto de los mercados libres como de los programas de intervención imperialistas montados conjuntamente por el Departamento de Estado y el Pentágono. Sin haber abierto probablemente jamás un libro de Gramsci, los gobiernos de Truman, Eisenhower y Kennedy comprobaron con enorme incredulidad que el establishment cultural internacional era capaz de seducirse mucho antes con Moscú, con Hanoi, con El Cairo o La Habana que con Washington. El resto es conocido: convertido en los años 50 en lo que había soñado como potencia imperial, ser el policía del mundo, Estados Unidos se vendría a dar cuenta tarde de que la función policial rara vez es grata de cumplir y simplemente nunca muy reconocida.

El cine de espionaje respondió a ese contexto político. Al comienzo fue la contribución que Washington le pidió a Hollywood para enfrentar la Guerra Fría. Pero incluso este aporte con el tiempo acabaría desnaturalizándose, porque lo que comenzó siendo un género cinematográfico donde no cabía la menor duda acerca de dónde estaban los buenos y dónde los malos, devino en un magma dramáticamente complicado, moralmente dudoso y políticamente tóxico, que terminaría tendiendo un enorme manto de duda sobre la racionalidad con que estaban operando los servicios occidentales de inteligencia.

Más que los cineastas, sin embargo, fueron escritores como Graham Greene o John Le Carré en sus cotas máximas, o como Len Deighton (el padre del agente Harry Palmer) o Frederick Forsyth en sus rangos medios, los que primero advirtieron las limitaciones y las trampas de las políticas de inteligencia que se estaban llevando a cabo. El escepticismo de Greene –que a comienzos de la guerra había trabajado para la inteligencia británica que se ocupaba de temas africanos, gran escritor católico y que evolucionó a la izquierda derechamente agnóstica en sus años finales– ya había mostrado mayor sagacidad que muchos diplomáticos occidentales cuando en 1955, en su novela El americano impasible, anticipó que la aventura bélica estadounidense en el sudeste asiático iba a ser un descalabro si Washington, aun sin quererlo, terminaba asumiendo el lastre del legado colonial francés en Indochina, porque a juicio suyo este factor –en una guerra nacionalista como la que estaba en curso– no podía significar otra cosa que la derrota. Dicho y hecho: fue una derrota, y fue humillante.

La cinta de espías, además, legitimó una licencia narrativa en Hollywood que liberó a sus películas del deber de tener que dar explicaciones. Aunque enrevesado y de tramas laberínticas difíciles de seguir, el cine de espionaje se impuso finalmente por sus atmósferas sombrías, por sus continuidades casi oníricas, por su respiración entrecortada y cardiaca.

El gran aporte de la inspiración literaria a la poética de la Guerra Fría fue la desmitificación del espionaje como oficio heroico. Era una actividad más para perdedores que para triunfadores. En términos aun más frontales que Greene, John Le Carré, que también había sido espía antes de dedicarse a la literatura, concibió ficciones moralmente muy desgarradas en torno al miserable trabajo burocrático y al aún más miserable trabajo sucio que les tocaba hacer a los agentes. El espía que regresó del frío, que no es su primera novela pero sí la primera que adaptó Hollywood, abrió un filón inspirador que se mantuvo en actividad hasta no hace muy pocos años. La realización es del año 65 y cuenta la historia de un espía que, próximo a culminar su carrera, acepta una misión en Berlín Oriental con tal de no ir a parar a la huesera burocrática que le aguarda en Londres. Para blanquearse, debe simular primero su naufragio personal en el alcoholismo y la disociación, a objeto de proyectar una vulnerabilidad que no tiene ante el contraespionaje de la RDA, con cuyo jefe máximo él tiene cuentas personales pendientes. La cinta fue filmada en blanco y negro y dirigida por Martin Ritt. No fue quizás una gran película; literatosa a ratos, el tiempo ha sido poco benévolo con ella y con el protagonismo de Richard Burton. Pero no cabe duda que fotografiaba bien y que fue una película seria. Son muchos los títulos inspirados en relatos de Le Carré donde está presente la amenaza roja y entre ellos hay varios valiosos, como Llamada para el muerto (1966, Sidney Lumet), El espejo de los espías (1969, Frank Pierson), La casa Rusia (1990, Fred Shepisi), El hombre más buscado (2014, Anton Corbijn) y El topo (2011, Tomas Alfredson, también conocida como El espía que sabía demasiado), que es una magnífica reflexión sobre los intrincados equilibrios del espionaje en ese vértice donde el delirio persecutorio, el heroísmo, la estupidez, la banalidad y la traición se juntan en un solo y pestilente caudal.

Títulos más, títulos menos: de Intriga internacional (1959) a Cortina rasgada (1966) o Topaz (1969, las tres de Alfred Hitchcock), de Funeral en Berlín (1966, Guy Hamilton) a Los tres días del cóndor (1975, Sidney Pollack), de El mensajero del miedo (1962, John Frankenheimer) a Puente de espías (2015, Steven Spielberg). Y no olvidar la serie de películas de Jason Bourne.

Lo que acaso el cine de espionaje político transmitió con mayor efectividad al imaginario contemporáneo fue la paranoia ante un mundo amenazador, que había roto las redes de confianza y donde todo, absolutamente todo –familia y trabajo, política y sexualidad, creencias y gustos, identidad y amistades–, estaba bajo sospecha. Hollywood no solo procesó ese insumo con notable agudeza. La verdad es que lo asumió como propio para dar cuenta –en el cine de Coppola, de Scorsese, de Brian de Palma o de Eastwood– de una América resuelta a sumergirse en sus dimensiones más oscuras.

La cinta de espías, además, legitimó una licencia narrativa en Hollywood que liberó a sus películas del deber de tener que dar explicaciones. Aunque enrevesado y de tramas laberínticas difíciles de seguir, el cine de espionaje se impuso finalmente por sus atmósferas sombrías, por sus continuidades casi oníricas, por su respiración entrecortada y cardiaca. Otros géneros y registros fílmicos también se aprovecharían de esta libertad expresiva.

Obviamente no todo el cine de espías salió de las matrices literarias del desencanto. Las novelas de Ian Fleming le dieron una rotunda vuelta de tuerca al género con James Bond, el hombre con permiso para matar, y reivindicaron no solo la efectividad de los agentes secretos en su lucha contra los demonios de Moscú sino también –en momentos difíciles para los viejos valores de la masculinidad– la erótica, la seducción y el glamour asociados al oficio. Después de eso, entre otras derivadas, la serie de las películas Misión imposible, que venía de cuando la televisión todavía era una reserva del candor, encontró la mesa puesta para unir el género con los efectos especiales y la ciencia ficción.

En principio, la era del hielo concluyó oficialmente con la caída del Muro, en noviembre de 1989. El balance que dejaron sus cuatro décadas –aparte de haber correspondido a esfuerzos muchas veces inútiles– fue desastroso en términos de horror, sufrimiento, destrucción y de severas patologías mentales y políticas. El saldo de las películas de espionaje que inspiró el fenómeno, claro, es ciertamente menos deprimente. En lo básico, porque hay una corriente de humanidad en estas películas que las puso a salvo de las mezquindades de la Historia.