Octubre 27, 2016

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A dos meses de su muerte, el novelista Rodrigo Hasbún repasa la obra del cineasta más elogiado de los últimos tiempos. Al igual que Ozu, Bresson y Ray, el iraní fue un artista de la sutileza y la extrañeza, donde menos es más. Nadie filmó a los niños con esa falta de condescendencia ni vio en los autos la frontera donde lo público se vuelve privado. Cineasta de la simpleza y de la hondura, de un humanismo reflexivo y esperanzador, Kiarostami además cuestionó las convenciones de la industria audiovisual, que lleva décadas formateando nuestras expectativas y reacciones, nuestros cada vez más predecibles ritmos interiores.

por rodrigo hasbún

1. Entre fines de los 80 y principios de los 90, el hasta entonces desconocido cine iraní se consolidó como un fenómeno celebrado a escala mundial. A muchos les costó entender que un país regido de forma autoritaria por una teocracia musulmana, del que llegaban noticias constantes sobre sus restricciones y su censura y su violencia, ofreciera una filmografía no solo perturbadora y cautivante sino además formalmente atrevida y de una belleza inusual. Pero la evidencia era incontestable y se sucedieron retrospectivas y premios, mientras los cineastas que formaban parte de la movida iban lanzando, una tras otra, películas memorables.

Entre ellos brillaba bajo luz propia Abbas Kiarostami, que muy pronto trascendió cualquier categorización regional para establecerse como uno de los artistas imprescindibles de nuestro tiempo. A veces parece un contrasentido que su cine más bien discreto provocara reacciones tan ruidosas. “Vivimos en la era de Kiarostami”, dijo Herzog después de ver la intrigante Close-Up. “Las palabras no alcanzan para describir lo que siento por sus películas”, dijo Kurosawa. “El cine comienza con D.W. Griffith y termina con Kiarostami”, dijo Godard. No estaban solos en su entusiasmo: Scorsese y Haneke y Tarantino y Moretti y Jarmusch, más allá de sus diferencias, desperdigaron sentencias igual de contundentes a lo largo de los años. La suma constata lo obvio, eso que felizmente sabíamos desde hacía mucho y que ahora, tras su muerte, se hace aún más evidente: en las últimas décadas ningún otro cineasta fue tan admirado por sus colegas ni tan querido por quienes todavía creen en el cine.

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2. Él, más que en el cine, creía en la vida, y en la necesidad de prestarle atención. Por eso, quizá (porque le interesaban poco las películas y porque no tenía ningún propósito de hacerlas él mismo), su formación fue atípica, zigzagueante como los caminos que filmaría tan bellamente después.

Demoró 13 años en graduarse de la escuela de arte, donde estudió pintura. Mientras tanto, para sustentarse, se dedicó al diseño gráfico y a la ilustración de libros infantiles, y más adelante a la publicidad. Tras su creación, lo invitaron a formar parte de Kanun, el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes en el que trabajaría durante dos décadas. Bajo su auspicio y un poco instigado por las circunstancias laborales, en 1970 hizo su primer corto. Siguieron al menos una decena en los años siguientes, así como algunos mediometrajes y dos largos, todos ellos producidos por Kanun, que lo obligaba a tener a niños o jóvenes como protagonistas de esas historias hechas para ellos. La presencia de los niños (a los que Kiarostami filma, ejemplarmente, sin condescendencias ni sentimentalismo), su supervivencia en un mundo dominado por los adultos, se volvería con los años una marca indeleble de su obra.

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3. Cuando en 1989 se estrenó en el festival de Locarno ¿Dónde está la casa de mi amigo?, la película que por primera vez le brindaría atención internacional, Kiarostami tenía 49 años y un gran recorrido a cuestas, aunque muchos asumieran que ese debía ser su debut, sobre todo por la austeridad de la producción, reminiscente del neorrealismo italiano, y por la sobrecogedora sencillez argumental. Un niño de ocho años se empeña en devolverle su cuaderno a un compañero de curso que será expulsado si no presenta la tarea al día siguiente. Con valentía y determinación, el niño recorre el pueblo vecino, que no conoce, buscando la casa de su amigo.

Poco después un terremoto devastó la región donde la película había sido realizada. Kiarostami decidió filmar una segunda entrega de la que pasaría a ser conocida como su trilogía de Koker. En …y la vida continúa, el cineasta que ha filmado la película anterior (un actor que interpreta a Kiarostami), vuelve al pueblo para saber si los niños siguen vivos. Todo lo que se había asumido sobre ¿Dónde está la casa de mi amigo? se resquebraja en esta segunda entrega, mientras se va revelando cuán orquestados estaban el impulso supuestamente documental y esa austeridad neorrealista que tanto había aplaudido la crítica. El gesto por parte de Kiarostami es audaz y decisivo: le da vuelta a cualquier proyección o expectativa que el establishment europeo pudiera tener sobre la voluntad bienintencionada, honesta y digna que le atribuye al cine de las periferias. A él, como solía decir, le hacía falta mentir para llegar con más fuerza a la verdad.

En A través de los olivos lleva el gesto aún más lejos. Los personajes de esta nueva película aparecen ahora filmando una escena de la película anterior. Esta vez no solo se muestra la orquestación de la realidad que forja el cine sino también, arduamente, su proceso de producción, donde vemos algunas escenas repetidas cinco o seis veces, cuando los actores cometen errores o se rebelan contra los mandatos del director. Mientras tanto, en los tiempos muertos del rodaje, el actor y la actriz de esas escenas repetidas protagonizan una de las historias de amor más hermosas que se hayan filmado jamás.

La trilogía de Koker es una caja de pandora admirable y una celebración del cine y sus preguntas y sus posibilidades. Es también una de las mejores puertas de entrada a la obra de Kiarostami.

Dónde está la casa de mi amigo - Ahmad pregunta a un niño

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4. Mientras sucedía la revolución iraní, que desembocaría en la instauración de la República Islámica y que llevaría a varios de sus colegas al exilio, él experimentaba en casa lo que le gustaba llamar una revolución interna. Acababa de nacer su segundo hijo y su matrimonio sufría un colapso irremediable.

Fue en esa época cuando se acostumbró a recorrer interminablemente las calles de Teherán y sus alrededores. Es fácil imaginarlo manejando por ahí. Varias de las películas que siguieron a la trilogía están ambientadas en autos de principio a fin. Pocos han filmado con tanta lucidez y gracia lo que sucede en ellos. A Kiarostami le fascinaban como locación, por la intimidad que propician y porque a menudo surge un contraste provechoso entre lo de afuera y lo de adentro. La esfera privada y la esfera pública se disuelven un poco en los autos. Hay algo de consultorio y de confesionario en ese pequeño espacio en movimiento, un aire al mismo tiempo opresivo y liberador. Mientras del otro lado aparece y desaparece un país, los que comparten el viaje hablan y escuchan o callan, conmovedores en sus trayectorias y en su incertidumbre.

Pienso en el personaje de la imprescindible El sabor de las cerezas, un hombre que ya no quiere vivir y que maneja por los alrededores de la ciudad en busca de alguien que acepte enterrar su cuerpo al amanecer. Es costumbre iraní dar aventones a desconocidos. La conversación sirve para viajar a los otros, para saber qué llevan dentro. El hombre que necesita morir charla en su auto con un seminarista, con un joven soldado y con un viejo taxidermista, mientras se empeña en convencerlos de que cubran su cuerpo muerto con 20 paladas de tierra a cambio de una buena paga.

Pienso también en la mujer divorciada de la fulminante Diez, que recoge a su hijo y a su hermana y a algunas desconocidas, entre ellas una beata y una prostituta, con las que entabla diálogos intensos. Por medio de ellos emerge una radiografía poderosa de la sociedad iraní y sus dinámicas de género. Como en toda la obra de Kiarostami, emergen además formas curiosas de la solidaridad, y un optimismo que en buena medida se funda en el hecho de que todos quienes comparten esos autos siguen vivos. Lo dice bien alguno de ellos: “Seguir vivo es también un arte. Supongo que el arte más sublime de todos, ¿no cree usted?”.

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5. Después de que Kiarostami viera proyectada por primera vez Copia certificada, el primero de los dos largos que filmaría fuera de Irán (serían los últimos de su carrera, que se había desplazado desde lo local hasta lo cosmopolita), le confesó a un periodista que se había quedado dormido en la sala. No le molestaba que a otra gente le sucediera lo mismo con sus películas, dijo también, siempre y cuando pensaran luego en lo que habían visto o no visto. La boutade es una declaración de principios que vale la pena atender: para que permanezcan vivas en la memoria, las películas deben ser artefactos incompletos (como los sueños o el amor), y las mejores no terminan cuando terminan, se quedan dando vueltas, acompañan durante días o meses o la vida entera.

Resulta difícil deshacerse de las historias de Kiarostami, no sentir una inmensa gratitud. Al igual que en las películas de Ozu y Bresson y Ray, a los que los une la sutileza y la extrañeza, menos es más. A esa constelación pertenece el iraní y es justo, ahora más que nunca, pensarlo entre los suyos. Son los cineastas de la simpleza y de la hondura (las dos cosas juntas, aunque parezcan contradictorias), artistas de un humanismo reflexivo y esperanzador que encontraron sus motivos en los enigmas sin resolución de las cosas más pequeñas. Kiarostami las hace visibles mientras cuestiona las convenciones de la industria audiovisual, que a su vez las entierra en su velocidad y que desde Hollywood lleva décadas formateando nuestras expectativas y reacciones, nuestros cada vez más predecibles ritmos interiores, nuestra atrofia sensorial. Su cine se enfrenta a esa maquinaria y ofrece alternativas, atravesadas por la contemplación y la empatía, y por las preguntas importantes. Esas que en lugar de abstraernos del tiempo nos ofrecen una experiencia de él. Esas que en lugar de distraernos nos devuelven a nosotros mismos, sin respuestas pero con la mirada renovada y la certeza de que, a pesar de todo, la vida continúa.

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6. Siguen ahí las demás películas, los documentales. Siguen los haikus y las fotos y las instalaciones de video y las memorias sobre los talleres que le gustaba impartir (el último, hace meses, fue en La Habana). A todos ellos los atraviesa invariablemente una visión poética sorprendente, singularizada y fortalecida por la dimensión filosófica y la ética profunda que se despliegan en todo lo que hizo. Siguen ahí, sobre todo, algunas imágenes imborrables. Un hombre atraviesa una planicie en su auto. Hay uno o dos árboles a solas en la punta de la montaña. Cien pájaros vuelan en desorden. Un niño busca la casa de su amigo.

El mundo resplandece a veces. Hacía mucho que nadie había estado tan atento como Kiarostami a ese resplandor.

Rodrigo Hasbún nació en Cochabamba, Bolivia, en 1981. Ha publicado los libros de cuentos Cinco, Los días más felices y Cuatro, y las novelas El lugar del cuerpo (Premio Nacional de Literatura Santa Cruz de la Sierra) y Los afectos. El 2010, la revista Granta lo seleccionó como uno de los 22 mejores escritores jóvenes en español.

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