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Discípulo de Lyotard y autor de varios ensayos sobre el pasado y el futuro de los museos, Déotte explica aquí la evolución de una institución que reemplazó las colecciones privadas de la realeza al sumar al público e inventar la publicidad del arte. Afirma que hoy todo objeto puede entrar en un museo, lo que nos lleva inevitablemente a una indiferencia estética.

por patricio tapia

En uno de los ensayos recopilados en ¿Qué es un aparato estético?, el filósofo e historiador del arte Jean-Louis Déotte se ocupa de las posibles relaciones entre arte y política, en este caso a partir de las ideas de Walter Benjamin y las semejanzas y diferencias entre Jean-François Lyotard y Jacques Rancière. Apartándose de la discusión puramente teórica, algo que no suele hacer,  Déotte recuerda los inicios del centro experimental de Vincennes, luego Universidad de París VIII Saint-Denis, lugar instituido por De Gaulle en 1968 para crear “un absceso de fijación única de todo lo que la universidad francesa tenía de radical”.  El “reclutamiento” para esos lugares de enseñanza era político-filosófico. Cada corriente marxista no comunista envió sus representantes: althuserianos-maoístas (Badiou, Rancière), trotskistas, libertarios; luego se sumarían Deleuze y Lyotard; este último, que había pertenecido al grupo Socialismo o Barbarie, fue acogido con cierta aprensión. De hecho, se generaron violentos intercambios, sobre todo cuando Lyotard, en los años 70, “traicionando la dictadura del proletariado”, comienza a analizar la “economía libidinal” y su pensamiento se aleja definitivamente del marxismo.

Lo que Déotte (nacido en 1946, ahora él mismo profesor de la Universidad París VIII Saint-Denis-Vincennes) no cuenta es que él estuvo directamente relacionado con Lyotard, como discípulo. De la “estética” libidinal de Lyotard retomó el planteamiento de la ruptura introducida por el Renacimiento italiano con la representación en perspectiva. La perspectiva sería un “aparato” y con ella, de hecho, nacería la “época de los aparatos”, según Déotte.

Fue Walter Benjamin quien habló de “aparatos” respecto de algunos medios de reproducción de las obras de arte que implicaban algo así como la sensibilidad de un tiempo. En cada época hay un “aparato dominante” que configura los acontecimientos que esa época puede pensar; y esto, entre otras razones, por cuestiones técnicas: la perspectiva, por ejemplo, tenía limitaciones para registrar el movimiento. En el siglo XX sería el cine el que se convertiría en el aparato dominante, y la imaginación se hizo cinematográfica; ahí podría estar una de las causas de que Benjamin tienda a una devaluación —es “una pelusa en el ojo”— de la perspectiva (otra podrían ser sus malas relaciones con el historiador del arte Erwin Panofsky, como apunta Déotte en uno de los ensayos de La ciudad porosa).

En La época de los aparatos, el más extenso y comprensivo de sus libros sobre el tema, a través de una serie de ensayos que van desde Schiller o el cine ruso a la fotografía digital del chileno Carlos Altamirano, Déotte aborda la invención y aparición de nuevos aparatos. ¿De cuáles se ocupa? De la perspectiva, la camera obscura, la fotografía, algunos aspectos del psicoanálisis, el cine y las nuevas manifestaciones artísticas digitales; también del museo.

Pues Déotte reconoce al museo como una de varias instituciones y “aparatos” que han definido la sensibilidad moderna. Sin el museo no sería posible plantear la cuestión del arte: suspende las otras significaciones de la obra para contemplarlas de una manera específica, como indicaba en uno de sus primeros libros,  Le musée, l’origine de l’esthétique (1993). Incluso en un libro como La ciudad porosa, dedicado a otro asunto (las preocupaciones de Benjamin y la arquitectura) y dos décadas más tardío, Déotte señala que ciertas arquitecturas son para Benjamin, como los museos, “casas del sueño colectivo”.

Al hablar de los orígenes del museo, normalmente se refiere el etimológico (la palabra griega para los lugares de culto de las musas), el Museo de Alejandría o las colecciones de Aristóteles (en ambos casos, hacia el siglo III a. de C.), pero Déotte ha reafirmado su origen más tardío, unido al desarrollo de la noción de Estado-nación, cuando toda estética se hace de museo, bajo la idea de una sensibilidad educada en la exposición a las obras de arte.

¿Qué es un museo?

El museo es una institución europea del siglo XVIII (Oxford, Dresde, París), que se diferencia de las colecciones pontificias, reales y principescas. Lo distingue el hecho de estar abierto a todos: el público. Inventó la publicidad de las obras de arte, según el espíritu de la Ilustración.

¿Cómo es que está en el origen de la estética?

Desde el momento en que una obra deviene un objeto de museo, deja de tener una función de culto, para ser entregada al público. Las comunidades cristianas, por ejemplo, que encontraban su identidad en el culto de sus imágenes y sus pinturas, dejan de dirigirles sus oraciones. A partir de entonces, las obras pueden ser vistas por sí mismas, convirtiéndose en puros objetos estéticos, al no tener sentido sino en el contexto de una teología que exponía el orden del mundo. Este orden es lo que los griegos llamaban kosmos. Las obras pertenecían a una cosmética que abarcaba todos los aspectos de la vida. Antes de la Ilustración europea, todas las sociedades tenían una idea de lo que era bello, pero siempre en función de un cierto  orden socio-político armonioso. Después, será cada vez menos evidente hasta que el orden ya no sea un criterio fundador de la estética. Las artes contemporáneas actuales son perfectamente anárquicas. El museo está así en el origen de una estética que no tiene criterios de evidencia.

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¿Todos esos grandes museos tienden a configurar una idea de pueblo o nación?

Al principio creíamos que los museos darían una identidad a los pueblos soberanos, pero como las colecciones presentadas son solo ruinas de obras de culto, un museo no puede forjar el cuerpo colectivo con tales fragmentos, por más bien conservados que estén. En lugar del cuerpo inmortal del rey en el que se encarnaban las sociedades del Antiguo Régimen europeo, hay colecciones donde los muertos son más hermosos que cuando estaban vivos. Estos rastros están en lugar del rey.

¿Comparte con Walter Benjamin la idea de los museos como una “casa de sueño colectivo”?

Para Benjamin, que es nuestro terreno común, no es tanto un lenguaje, sino un mundo de imágenes compartidas: la fantasmagoría. Es como si la humanidad ya hubiera compartido un sueño colectivo: nuestro cuerpo colectivo es un cuerpo soñante que está configurado por aparatos como el relato (pagano), los testimonios para el cristianismo medieval y, a partir del Renacimiento, la perspectiva, luego la fotografía y el museo, después, al final del siglo XIX, el cine y el psicoanálisis, etc. Para Benjamin, lo que distingue al museo es su aspecto inclusivo, como otro invento de comienzos del siglo XIX: el pasaje urbano parisino que se va a mundializar poco después. El museo, a diferencia del aparato de la perspectiva, no opera en la frontalidad ante la naturaleza, sino en la absorción. El museo es inmediatamente imaginario, como lo entendió bien Malraux. Por lo tanto, es la dimensión del pasado que toma la primera línea. Inevitablemente, los proyectos del futuro, en particular los artefactos técnicos, llevan la huella de lo arcaico. El Nautilus de Julio Verne, milagro técnico, es también un monstruo prehistórico.

“Pieza de museo”, se dice a veces como elogio y otras como insulto. ¿De qué manera cambia una obra al estar en un museo?

Todo objeto que entra en un museo pierde su destino cultual o utilitario. Ya no es considerado sino bajo el ángulo estético. El alambre de púas de un campo de concentración podrá servir como material de arte, lo mismo que la grasa de cerdo a Beuys… Puede, por tanto, ser un envilecimiento de lo que hizo la gloria de una nación, pero también una elevación de lo que estaba en lo más bajo de la escala. El museo arruina las jerarquías sociales por una suerte de indiferencia estética.

¿Por qué el museo sería un “aparato”?

El museo es un aparato, ya que cambia el estatuto de las obras tal como el aparato de la perspectiva lo había hecho en el siglo XV al reducir todos los “personajes” de una imagen de culto a la misma dimensión. A aquella de lo que es representable. Es así que poco a poco todo va ser representable, incluso las cosas más utilitarias o los hombres previamente condenados a la invisibilidad social.

¿Es un “aparato” de nuestro tiempo?

El museo es un momento privilegiado de la reproducción de las obras. Su devenir está indisociablemente ligado al de la fotografía, ya que todo lo que puede ser fotografiado puede entrar en el círculo del arte. De esta manera, los álbumes de obras de arte llegan a constituir el buen gusto de las élites de una sociedad. Y así los álbumes diferentes de Malraux se pueden diseñar según los principios del montaje cinematográfico, en particular el soviético (Eisenstein).

¿Cómo ve el futuro de los museos?

Vemos en la actualidad una absorción de todos los aparatos proyectivos en el mundo digital, la fotografía analógica deviene digital. Esto es la necesidad de comunicación que se instaura, las fotos son tomadas para ser comunicadas inmediatamente. Es lo mismo para el museo que se convierte poco a poco en una base de datos digitales. Es evidente entonces que la relación estética descrita por Kant, inseparable del museo tradicional, va a cambiar de naturaleza.

(Fotografía: Román Domínguez)

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