Estética de la derrota

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Diciembre 13, 2017

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La escritura de Guillermo Valenzuela recorre los meandros de la dictadura, y para eso se sirve de una analítica del lenguaje revolucionario y su derrota. La persistencia en la imagen y la metáfora, en los períodos largos y los párrafos interminables, parecen una forma de resistir al aplanador estilo de los tiempos actuales.

por lorena amaro

El crítico argentino Damián Selci escribe, en un texto sobre el poemario Seudo, del argentino Martín Gambarotta, que la derrota de un movimiento político puede medirse, entre otras cosas, por el lenguaje: los vencedores imponen el suyo y proscriben el de la derrota, hecho que “no tiene nada de romántico ni transgresor”. “La lengua de los derrotados —dice— no se convierte en un arma polémica y fascinante, sino que se anquilosa, envejece, aburre”. Esta caída es quizá uno de los acontecimientos fundamentales registrados en la novela La risa invisible, de Guillermo Valenzuela, autor de la novela El Pekinés (2006), la nouvelle Pena izquierda (2013) y varios libros de poemas que han trazado una trayectoria —muy consistente, aunque algo secreta— en la línea de la denuncia de un pasado marcado por la dictadura.

La escritura de Valenzuela recorre los meandros del gobierno pinochetista, y para eso se sirve de una analítica del lenguaje revolucionario y su derrota, que se expresa en una literatura barroca, digresiva, que no cede a las actuales tentaciones del lenguaje directo, breve y transparente, predominante en las nuevas generaciones. La persistencia en la imagen y la metáfora, en los rodeos largos y los párrafos interminables, parecen una forma de resistir al aplanador estilo de los tiempos actuales. Al mismo tiempo, revela una crítica tanto al lenguaje como a la estética de las consignas y lugares comunes revolucionarios de los años 60 y 70: el protagonista de esta última novela, Lucio, hijo del guerrillero Santoro, es el primero en cuestionar esas propuestas. La malograda historia de sus padres es expuesta con ironía por un narrador en tercera persona que pasa revista a las desacreditadas fantasías guerrilleras, como en esta escena en que Marcia, pareja de Santoro, recibe a este último herido: “El canon sentimental aparece inevitable, inexcusable, cuando en ilo tempore ella le brindaba los cuidados que un herido debe recibir en la cama del soldado, luego de haber sido alcanzado en su primer enfrentamiento con los organismos de seguridad, allá en una casa desdibujada en la temperamental zona norte de la ciudad”.

Una novela un poco excesiva, en que algunas situaciones resultan arbitrarias o redundantes, pero en que se rescata la peculiaridad del lenguaje para abordar el bestiario de la dictadura.

Valenzuela ironiza permanentemente sobre este imaginario, así por ejemplo cuando el padre imagina un futuro para Lucio: “Santoro no pudo contener el impulso imaginativo de verlo pelear en Nicaragua, haciendo escaramuzas en la espesa selva con el fusil en la mano, ignorando reducir posiciones enemigas con un talento para la guerra de guerrillas que solo podía tener un hijo suyo. La metralla somocista lo perseguía implacable, pero no lograba herirlo ni propinarle el más mínimo rasguño en el talón, aunque decidió que no, para qué meterle plomo al héroe de la historia, si podía imaginar algo mejor”.

En su afán por cambiar el mundo, Santoro arrastra a su mujer, Marcia, hija de un retorcido pinochetista, a una vida sin posibilidades de sobrevivencia. Por supuesto involucra también la existencia de Lucio desde su nacimiento, siempre por la consigna de no llevar una vida burguesa. El niño vive entre continuos cambios de barrio y casa, escuchando a escondidas con su madre el rock en inglés que su padre denosta por ser contrarrevolucionario y procura entender el colapso familiar permanente: el alcoholismo de Marcia, las ausencias del padre y una vasta derrota social, que puede observar cada día en su deambular por las calles. Lucio no se está quieto; tampoco lo están los demás personajes que se mueven entre el cerro San Cristóbal y las calles de Ñuñoa, que transitan entre la antigua Plaza Egaña —la de los rockeros y evangélicos— y las poblaciones de las zonas sur y norte de Santiago. Nada se está quieto en la narración de Valenzuela, como el mismo lenguaje, que desplaza, posterga los remates, alarga o extiende su respiración para no cerrar de inmediato las significaciones, buscando establecer una atmósfera.

Las frases alargadas dan cuenta de la violencia naturalizada en aquella época oscura: la cabeza de un decapitado en la carretera en una bolsa plástica; una mujer atrapada en un saco, segundos antes de que la arrojen al mar; la muerte devastando sin tregua a los protagonistas, en torno a los cuales se teje una red de presencias: Ángeles y Julián, dos hippies que viven en el Cajón del Maipo y que no han abrazado la causa política; Che Almeja, “un capo de los cordones farmacéuticos, un asaltante armado con recetas médicas falsificadas, un guerrillero de los estados alterados de la conciencia”; Ronson, el esbirro pinochetista, violador, asesino, hijo de militar, que arruina a la familia de Santoro; Almita Quezada, testigo de Jehová, quien va Biblia en mano tratando de procurar redención a los protagonistas de esta historia en que el fracaso es la única posibilidad; Fisher, estafado por una financiera pinochetista que le roba su jubilación de jardinero; Justo Amador Correa, nombre que Valenzuela le da a un personaje muy parecido a Jaime Guzmán. Una novela un poco excesiva, en que algunas situaciones resultan arbitrarias o redundantes, pero en que se rescata la peculiaridad del lenguaje para abordar el bestiario de la dictadura. Aquí nadie sale indemne y todos son rozados por la crítica irónica y desesperanzada de un escritor en los tiempos del triunfo del mercado.

 

La risa invisible, Guillermo Valenzuela, Das Kapital, 2017, 231 páginas, $14.000.

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