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El cine chileno ha estado rescatando con éxito algunos rasgos de nuestra identidad como nación. Pero el concepto de densidad histórica todavía le queda grande. Una explicación está en los problemas serios de continuidad que ha tenido la industria. Otra, que los chilenos no nos cuestionamos mucho qué pudimos haber sido o qué deberíamos ser. No necesitamos que nos estén recordando de dónde venimos y adónde vamos: lo primero lo intuimos, lo segundo nos tiene sin cuidado.

por héctor soto

Esta es una relación que corre por un camino de doble vía: el cine hace Historia y la Historia hace cine. Probablemente, en ningún otro lugar del mundo se entendió mejor que en Estados Unidos esta correlación. Para el viejo Hollywood fue como salir a recoger frutas frescas del huerto. Una especie de reflejo condicionado. Las historias chicas hijas de la Historia grande estaban ahí, tiradas, y era cuestión de recogerlas, depurarlas y filmarlas. Fue lo que hicieron los cineastas primitivos. Después de todo, ¿qué otra cosa fue el cine del oeste sino una experiencia más o menos compulsiva por contar una y otra vez la forma en que Estados Unidos nació y se fue haciendo grande el país? El western templó su sentido épico en ese frente. Hollywood entendería después que el país fue construido no solo por hombres de a caballo y con revólver al cinto, sino también por soldados que –en el cine bélico– se movilizaron por la bandera cuando la patria estuvo en peligro o por detectives oscuros que –en el cine negro– fueron llamados a reivindicar el sentido de justicia, cuando las ciudades parecieron capturadas por redes de corrupción que estaban defraudando el proyecto norteamericano de decencia y libertad de los padres fundadores. Son solo ejemplos, claro, pero en su conjunto la evidencia es irrebatible: probablemente no hay historiador que haya contado mejor que Hollywood la Historia de los Estados Unidos.

¿Ocurre algo parecido a eso en Chile? La evidencia no es tan clara. Y no lo es, de partida, porque la producción local siempre tuvo problemas serios de continuidad. El cine es también una industria y una industria que no es fácil sustentar económicamente. No bastan dos o tres películas de época para configurar la conciencia histórica. Se necesita un caudal más sostenido, caudal que la producción fílmica local no fue capaz de asegurar. Más allá de esta circunstancia, sin embargo, siendo el nuestro un país de eximios historiadores, también es posible que nadie haya sentido gran necesidad de que las películas nacionales estuvieran llamadas a hacer una contribución relevante a nuestra identidad o a nuestra génesis como nación.

En Raúl Ruiz a lo mejor no había mucho sentido histórico (y tal vez por eso sus obras tienen mucho de antirrelato), pero la Historia es cosa viva en gran parte del cine de Andrés Wood. Wood se propuso capturar las grandes verdades del Chile de las últimas décadas.

Aunque la película más emblemática de los primeros años del cine chileno –titulada El húsar de la muerte, de 1925– fue un patriótico rescate de la figura de Manuel Rodríguez, tal vez el más legendario, entrañable y popular de nuestros héroes oficiales, el cine chileno no persistió gran cosa en el relato histórico. Incluso más, es posible que a la gran mayoría de nuestros cineastas el concepto de conciencia histórica les quede grande.

Podrían existir muchas razones para explicar el fenómeno. A pesar de lo extenso y de lo largo, somos un país bastante homogéneo, que hasta ahora sentía tener pocos problemas de identidad y pocas dudas acerca de nuestra procedencia. Siempre fuimos una sociedad bastante segura de nuestro ADN y, por lo mismo, libre de las disociaciones o desencuentros que con frecuencia solo los grandes relatos históricos son capaces de arbitrar y unificar. Los chilenos no nos cuestionamos mucho qué pudimos haber sido o qué deberíamos ser. Simplemente somos y lo aceptamos. No necesitamos que nos estén recordando de dónde venimos y adónde vamos (lo primero lo intuimos, lo segundo nos tiene sin cuidado) y quizás por eso nos parece natural que de la Historia se ocupen los historiadores, mientras que de eso que llamamos cultura, en cambio, se ocupen los medios, los escritores, los artistas o los cineastas.

Tales deslindes son arbitrarios. La torta no necesariamente se reparte así. La Historia es un asunto demasiado serio para dejárselo solo a los historiadores. Y aunque sea una ciencia sometida a estándares profesionales o gremiales muy rigurosos y objetivos de verificación, la Historia también es un arte portentoso en la medida en que, haciéndose cargo de un caudal más o menos acotado de acontecimientos ocurridos en otra época, intenta desentrañar el sentido, la lógica y el estatuto oculto que tiene ese material, en términos que, por lo general, sus protagonistas o contemporáneos jamás hubieran sospechado. La Historia ordena y jerarquiza lo que parecía caótico. Convierte en relato articulado lo que parecía un flujo indiscriminado y azaroso de hechos dictados por la banalidad, la arbitrariedad, el absurdo o la mala suerte.

Aunque en el cine chileno de las últimas décadas hay poca elaboración o reflexión acerca de cómo llegamos a ser el país que somos, nuestras películas, quiéranlo o no, sí rescatan rasgos de lo que somos, explicaciones más o menos articuladas de nuestro comportamiento o tiempos emocionales que nos marcaron o nos siguen marcando como sociedad. Es muy difícil que el cine no entregue estas cosas, pero así y todo quizás no sea enteramente descaminado afirmar que tenemos un cine más comprometido con el presente –con la sociología o psicología colectiva– que con la reflexión histórica.

La frontera, de Ricardo Larraín.

La frontera, de Ricardo Larraín.

Al mismo tiempo, es difícil no explicar la obra de algunos de nuestros más señalados realizadores sin apelar a su propósito de componer cuadros más o menos ambiciosos de la trama de la sociedad chilena. En Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, Palomita blanca), a lo mejor no había mucho sentido histórico (y tal vez por eso sus obras tienen mucho de antirrelato), pero la Historia es cosa viva en gran parte del cine de Andrés Wood. Wood se propuso capturar las grandes verdades del Chile de las últimas décadas. Machuca fue su mirada al derrumbe de la democracia, La buena vida enfatizó con deliberado pesimismo y genuina tristeza las decepciones asociadas a nuestra transición política y en Violeta se fue a los cielos recuperó la figura rupturista de Violeta Parra. Más tarde, en su serie Ecos del desierto, para la TV, Wood se hizo cargo de las atrocidades de la Caravana de la Muerte. Qué duda cabe que su cine convocó a un encuentro con la Historia.

Algo parecido, aunque en un plano más metafórico, intentó Pablo Larraín con su trilogía sobre la dictadura. En Tony Manero, la historia de un psicópata obsesionado con la figura de John Travolta, Larraín recupera la sensación de asfixia del Chile del régimen militar. Post mortem rinde tributo al sacrificio de Allende a través de un funcionario medio autista de la morgue y en No le rebajó la épica al plebiscito que derrotó a Pinochet, planteando que al final, entre una y otra opción, no era tanto lo que se jugaba. Su desmitificación claramente estaba dictada por las desilusiones del proceso de transición y puso como protagonista, en el centro de su relato, a un exiliado que planificaba la campaña opositora a la dictadura y que –algo marciano, neutro y muy ajeno a todo– reúne en sí varios de los rasgos de los personajes del mundo de Larraín. Esos rasgos volvieron a hacerse patentes en Neruda, no tanto respecto del poeta –narciso, engreído, intenso, por momentos detestable–, como respecto del policía que lo persigue en momentos en que la Ley de Defensa de la Democracia ha puesto a los comunistas fuera del orden constitucional.

Si Matar a un hombre fue una denuncia de lo lejos que puede estar la justicia chilena del mundo de los pobres, Aquí no ha pasado nada gira en torno a lo sospechosamente cerca que, llegado el momento, nuestro sistema judicial puede situarse del mundo de los ricos.

El peso de la historia –y en particular el de la dictadura– está muy presente en el cine del documentalista Patricio Guzmán. En realidad es su gran tema, desde que debutara en el largometraje con El primer año, que dio cuenta de los inicios del gobierno del Presidente Allende. Gran parte de ese material entró con posterioridad a La batalla de Chile, una enorme trilogía que dio cuenta del ascenso y la caída de la UP y de la larga noche de la dictadura. La obra fue parte sustantiva de la poética de la resistencia y el exilio. Con posterioridad, Guzmán trabajaría en títulos como Salvador Allende y Nostalgia de la luz (el más logrado de todos), el tema de la memoria, que envolviendo también la idea de revisar el pasado se queda con una dimensión mucho más subjetiva y herida de lo ocurrido.

Es revelador que la memoria victimista haya pasado a constituir una suerte de boca de playa, donde terminaron desembarcando muchas películas chilenas. El recuento, que podría ser largo, incluye títulos como Imagen latente de Pedro Perelman, Los náufragos de Miguel Littin y Amnesia de Gonzalo Justiniano, además de dos documentales fuera de serie. El primero se filmó en dictadura, es del año 1984 y se titula No olvidar, de Ignacio Agüero: es un mediometraje que habla de cinco miembros de la familia Maureira masacrados años antes en una mina de cal de Lonquén. El segundo es de 1998, lo dirigió Silvio Caiozzi, se titula Fernando ha vuelto y rescata la memoria de Fernando Olivares Mori, a raíz del que se pensaba era su cuerpo tras sacarlo de una fosa del patio 29 del Cementerio General; con posterioridad el Servicio Médico Legal estableció que esos restos correspondían a otro detenido desaparecido.

Aquí no ha pasado nada, de Alejandro Fernández Almendras.

Aquí no ha pasado nada, de Alejandro Fernández Almendras.

Sin embargo, no es necesariamente la conciencia política o la memoria –y tampoco la Historia con mayúscula– lo que le confiere especial frescura a un pequeño grupo de grandes películas chilenas que dejaron entrar a sus imágenes el aire renovador de climas emocionales o momentos definitivos de la sociedad chilena. La frontera, de Ricardo Larraín, quizás sea el mejor ejemplo. Es de las primeras películas posdictadura y refleja en los inicios de la transición política la compulsión de una sociedad que en esos momentos necesitaba asimilar lo ocurrido, dar vuelta la página y creer en la reconciliación. Puede ser la más importante, pero no es la única, por cierto. Poco antes, el mismo Justiniano había estrenado Caluga o menta, un relato deshilachado aunque profético, ambientado en ese submundo de la marginalidad, la pobreza y la pasta base que daría lugar con el tiempo a la figura de los flaites. Está también Johnny cien pesos –de Gustavo Graef Marino, la historia de un chico que participa en el frustrado asalto a una casa de cambio en el centro de Santiago–, donde se hacen sentir por primera vez en nuestro cine hedores poco gratos de nuestra transición política. Taxi para tres, de Orlando Lübbert, también fue en su momento un hallazgo: era la historia de dos pobres diablos que asaltaban a un taxista y fue una especie de vuelta de tuerca en su cometido de relativizar, al interior de la gran nube de la ambigüedad nacional, los conceptos tanto de víctimas y victimarios como de buenos y malos.

Es posible que la densidad histórica corresponda a palabras mayores y suponga una cocción más lenta. Necesitamos más masa crítica, más perspectiva en las miradas y, quizás, también cineastas más fogueados.

A este conjunto de títulos, que fueron parte de la gran promesa del cine chileno de los años 90, habría que sumar, por su pertinencia, por su relevancia, por su densidad dramática, política y moral, otros dos títulos más recientes, ambos de Alejandro Fernández Almendras: Matar a un hombre (2014) y Aquí no ha pasado nada (2016). Si la primera fue una denuncia de lo lejos que puede estar la justicia chilena del mundo de los pobres, la segunda gira en torno a lo sospechosamente cerca que, llegado el momento, nuestro sistema judicial puede situarse del mundo de los ricos. Posiblemente en este manojo de títulos se encuentran algunas de las imágenes más certeras, provocativas y con mayor capacidad de emplazamiento de nuestro cine.

Revisando el listado de películas nacionales de los últimos años, por momentos pareciera que los chilenos recién nos estamos conociendo y reconociendo. Esta sensación es, probablemente, hija de la mayor accesibilidad y diversidad de la producción cinematográfica. Filmar sigue siendo caro y distribuir las películas no lo es menos, pero –vamos– esta no es la aventura que fue en otra época, cuando con suerte un cineasta lograba filmar dos o tres películas en su vida. Esa malla ya se abrió y, en relación con las generaciones anteriores, los cineastas actuales son más relajados y suelen establecer con el país que filman un nexo más leve o menos condicionado por los grandes temas o las grandes hipótesis. En este plano, Raúl Ruiz, con la fecundidad, consistencia y ligereza que tuvo, tanto en su obra chilena como en sus trabajos europeos, sentó un precedente de libertad que le hizo bien al cine chileno. Es posible que la densidad histórica corresponda a palabras mayores y suponga una cocción más lenta. Necesitamos más masa crítica, más perspectiva en las miradas y, quizás, también cineastas más fogueados.

Hasta ahora Chile se ha estado mirando con recelo en sus películas, entre otras cosas porque plantean dificultades narrativas, dramáticas y emocionales no menores. Quizás esta historia recién comienza y hay todavía muchos palos de ciego de parte de los realizadores, y a la vez, gran desconfianza en las audiencias. Identificamos en nuestras películas algunos lugares que conocemos, nos resultan familiares algunos rostros, eventualmente nos hacen sentido ciertas maneras de hablar e incluso algunos relatos. No es un mal comienzo. Pero en todo esto hay todavía mucho de proyecto. Nuestro cine sigue en deuda con Chile.

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