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El autor de “Like a Rolling Stone” posee un don único para la narración comprimida y fue el primero en combinar las viñetas estilo blues con las tradiciones narrativas más complejas del folk, plantea el autor de este ensayo que pone el foco en sus cualidades como letrista. Es más: hay un amplio acuerdo de que lo que Bob Dylan logró a partir de 1965 hasta 1967 nunca será superado. Los discos Bringing It All Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde y The Basement Tapes tienen un estatuto para los admiradores de Dylan similar a las cuatro grandes tragedias de Shakespeare para los shakespearianos.

por mark ford

En su entrevista para No Direction Home (2005), el brillante documental de Martin Scorsese de tres horas y media acerca de Bob Dylan, Joan Baez sugirió que hay algo en la música de Dylan que va “al corazón de la gente”; reconoce que hay personas a quienes simplemente “no les interesa, pero si les interesa, se llega muy, muy lejos”.

Los libros sobre Dylan han estado manando desde editoriales populares y académicas durante décadas, por no mencionar las numerosas fanzines de largo aliento que combinan recónditas píldoras de información sobre las actuaciones de Dylan o sus sesiones de grabación (quién estaba en el bajo en cuál toma, qué tipo de sombrero llevaba él en el escenario) con eruditos recuentos de fuentes para determinadas imágenes o apreciaciones generales de sus influencias musicales y literarias. De vez en cuando uno se entera de la más egregia de sus muchas excentricidades. Tan solo el volumen y la variedad de esta literatura secundaria sobre Dylan son por sí mismos una prueba importante del impacto de su música en quienes gustan de ella: se llega muy, muy lejos, y provoca esta necesidad de explorar los efectos de Dylan, de analizar sus hábitos de composición, de interpretar el carnaval de personajes que él crea —incluyendo, por supuesto, la creación primordial del oriundo de Minnesota Robert Zimmerman, la de Bob Dylan.

Pero explicar la magia de una canción o interpretación es mucho más difícil que explicar la excelencia de un poema o una novela. Hay una escena incómoda para los fans de Dylan en Annie Hall, de Woody Allen, en la que el personaje de Allen hace una mueca casi de dolor cuando una periodista de rock (interpretada por Shelley Duvall) recuerda un concierto de Dylan en que ella acaba de estar y luego cita admirativamente el coro de “Just Like a Woman”. El desprecio de Allen, al principio, hace que te preguntes cómo te pondrías a defender esas líneas, pero rápidamente llega a sentirse inútil. El lenguaje de la cultura alternativa de la década de los 60 nos lleva mucho más cerca de la que quizá es la única pregunta que realmente vale la pena hacer respecto de Dylan: Oye, ¿captas lo que este “gato” (uno de los nuestros) está haciendo o eres un tipo cuadrado?

Fue agradable escuchar en octubre pasado que el Comité del Premio Nobel de Literatura había captado a Dylan, aunque pronto resultó que esto no significaba que Dylan hubiera captado al Comité del Premio Nobel de Literatura. Como señalaron varios admiradores de Dylan después del anuncio del Nobel, la cuestión de si lo que él hace es o no “literatura” es absolutamente tedioso. Lo que el premio probó, por supuesto, es hasta qué punto los tipos literarios captan su música y querían, como todos quienes han escrito sobre él, dejar registro de esto.

Aunque los seguidores de Dylan hacen afirmaciones que rivalizan acerca de las diferentes fases de su extraordinariamente diversa carrera, hay un amplio acuerdo de que lo que él logró a partir de 1965 hasta 1967 nunca será superado; en realidad, nunca podría ser superado —sea por Dylan o por cualquier otro músico de rock. Las sesiones de grabación que resultaron en el cuarteto de Bringing It All Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde y The Basement Tapes tienen un estatuto para los admiradores de Dylan similar a las cuatro grandes tragedias de Shakespeare para los shakespearianos. En un breve momento de emoción al evaluar las tomas recientemente lanzadas como The Cutting Edge para uno de los fanzines de Dylan, torpemente sugerí que escuchar el CD reuniendo todas las tomas de “Like a Rolling Stone” era un poco como ver a Shakespeare escribir Hamlet (lo que realmente era solo una manera hiperbólica de decir que la música de Dylan de 1965-1966 en particular llega muy, muy lejos). Pero en las filmaciones de D.A. Pennebaker de las autorrepresentaciones de Dylan en y fuera del escenario durante su gira por Australia y Europa en 1966 con The Band, del que toma ampliamente muestras Scorsese en No Direction Home, hay sin duda un elemento semejante a Hamlet en las travesuras y la elocuencia del sujeto principal, en su ingenio, su carisma, su desafío, su habilidad para entregar grandes torrentes de imágenes y, sin embargo, transmitir una sensación de ser inalcanzable y enigmático.

El Dylan de esta gira era un dandy nervioso y sofisticado en un lujoso traje con patrones, un iconoclasta nutrido en Rimbaud que creía en su música pero posiblemente en no mucho más. No era fácil para los ardorosos amantes del folk dar la bienvenida a esta metamorfosis; fueron las canciones de Dylan de protesta política explícita, de señalar con el dedo, las que primero lo catapultaron a la fama poco después de su llegada a Greenwich Village en enero de 1961. Las primeras canciones, como “Ballad of Hollis Brown” o “The Lonesome Death of Hattie Carroll”, tienen la franqueza y fuerza infalibles de una balada de Bertolt Brecht (Brecht, como Rimbaud, es una de las influencias literarias reconocidas abiertamente por Dylan). Su asombrosamente rápido desarrollo en sus primeros meses en Nueva York fue tan desconcertante para aquellos que lo habían rubricado como un típico cantante folk (un ejemplar maravillosamente capturado en la película de los hermanos Coen, Inside Llewyn Davis) que se esparció un rumor: Dylan, como su gran héroe Robert Johnson, seguramente había vendido su alma al diablo en la encrucijada por el don del genio musical.

Tal es la naturaleza de nuestro hombre que incluso en la más tambaleante y poco inspirada noche del Never Ending Tour, que comenzó en 1988, es capaz de subir a las alturas y recrear su “sonido de mercurio salvaje” en el curso de una interpretación de, digamos, “Buffalo Skinners” o “Pretty Peggy-O”.

Otros puntos altos para la mayor parte de los aficionados de Dylan incluyen Blood on the Tracks (1975) y la subsiguiente gira Rolling Thunder Revue, aunque personalmente creo que sus mejores conciertos posteriores a 1966 fueron los de su periodo evangélico, entre 1979 y 1981. Y aunque descartado por la prensa musical como habiendo perdido definitivamente el argumento innumerables veces, Dylan ha confundido de manera repetida los intentos de sus críticos por aniquilarlo. Tal es la naturaleza de nuestro hombre que incluso en la más tambaleante y poco inspirada noche del Never Ending Tour, que comenzó en 1988, es capaz de subir a las alturas y recrear su “sonido de mercurio salvaje” en el curso de una interpretación de, digamos, “Buffalo Skinners” o “Pretty Peggy-O”. Las sesiones para Infidels (1984) y Oh Mercy! (1989) resultaron en muchas canciones extraordinariamente potentes, aunque no todas terminaron en los álbumes en cuestión. Incluso el más bien con algo de pastiche Love and Theft (2001) tiene una canción, “Mississippi”, que casi califica con las más grandes composiciones tempranas de Dylan.

En mi propia búsqueda para explicar por qué Dylan llega muy, muy lejos, escribí un ensayo algunos años atrás explorando las superposiciones en su obra y personalidad con aquellos desarrollados en los escritos de Ralph Waldo Emerson. Me atrajo esta descripción hecha por Emerson en su ensayo “El poeta”, de 1844, del bardo estadounidense:

Permanece aquí, frustrado y torpe, tartamudeando y balbuciendo, silbado y abucheado; aguanta y lucha hasta que, al fin, la rabia haga salir de ti ese poder de sueño que cada noche se revela como tuyo; un poder que trasciende todo límite y privacidad y en virtud del cual un hombre se convierte en el conductor de todo un río de electricidad.

Este pasaje podría ser leído como un recuento rapsódico, visionario y proletípico de las experiencias de Dylan en 1965 y 1966 cuando subió al escenario en la segunda mitad de cada espectáculo (después de una primera mitad acústica) con The Band y una guitarra eléctrica, y alquímicamente (y es posible que también químicamente) se transformó en “el conductor de todo un río de electricidad”, en gran parte para burlona consternación de sus seguidores folk, que silbaban y abucheaban; fue un contrariado seguidor de la música folk quien gritó “Judas” la noche del 17 de mayo en Manchester. Y me sorprende que alguien que se desconcierte con la negativa de Dylan a responder inmediatamente a las comunicaciones del comité del Nobel pudiera hacer algo mejor que leer la “Confianza en uno mismo” de Emerson:

Quien aspire a ser un hombre debe ser un inconformista… Lo que debo hacer, es todo lo que me concierne, no lo que la gente crea… El gran hombre es aquel que, en medio de la multitud, mantiene con perfecta dulzura la independencia de la soledad… Haz lo tuyo, y te conoceré… Un hombre debe considerar que la gallinita ciega es el juego de la conformidad.

Casi cada aforismo en este ensayo puede ser leído como concordante con la visión de Dylan del héroe fuera de la ley; o como lo señaló él mismo en uno de sus momentos más emersonianos: “Para vivir fuera de la ley hay que ser honesto”.

Si se presiona para defender el mérito “literario” de las canciones de Dylan, o al menos para indicar algunos de los elementos que lo hacen un gran escritor de letras de canciones, probablemente empezaría con su don para la narración comprimida, su habilidad para atrapar una escena o un carácter con rapidez eléctrica. Esto está presente incluso en sus primeras canciones: “Eh, señor camarero / Le juro que no soy un niño” (“Poor Boy Blues”).  ¿Consigue el menor de edad que el camarero le sirva y por qué necesita el trago? “Algo le sucedió aquel día / Me pareció oírle decir a un forastero / Agaché la cabeza y me escabullí” (“Ballad for a Friend”). ¿Qué oye por casualidad el hablante sobre su amigo y por qué le hace agachar la cabeza y escabullirse?

Si se presiona para defender el mérito “literario” de las canciones de Dylan, o al menos para indicar algunos de los elementos que lo hacen un gran escritor de letras de canciones, probablemente empezaría con su don para la narración comprimida, su habilidad para atrapar una escena o un carácter con rapidez eléctrica.

Una de las primeras innovaciones de Dylan fue combinar las viñetas estilo blues con las tradiciones narrativas más complejas del folk. “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, por ejemplo, aunque no cuenta exactamente una historia, amalgama una serie de mini-anécdotas en un catálogo caleidoscópico que logra responder tanto a su momento de composición (finales del verano de 1962, es decir, las tensiones de la Guerra Fría que conducirían a la Crisis de los Misiles de Cuba, las marchas de derechos civiles violentamente reprimidas, etc.) y a sus orígenes en las tradiciones centenarias de la balada de transmisión oral —la canción deriva su estribillo y estructura de la balada infantil anglo-escocesa “Lord Randall”:

Oí el fragor de una ola capaz de anegar el mundo… Hallé a una joven con el cuerpo encendido… Donde negro es el color y ninguno es el número.

No todas las viñetas de la canción, sin embargo, tienen un claro valor moral: “Vi una escalera blanca cubierta de agua”; “Oí a cien tamborileros con las manos en llamas”. Algunas bordean lo sentimental (“Hallé a una niña que me dio un arco iris”). Si bien el rumbo general de la canción es claro, y Dylan figura desvergonzadamente en los versos finales como un trovador errante listo para defender a los desvalidos y entregar la verdad como él la ve, no todas sus mini narraciones repican con esta perspectiva. Algunas se impulsan en direcciones muy distintas, como si Dylan ya estuviera reaccionando contra la inminente reclamación de que él subyuga su imaginación para adoptar el papel de portavoz político de sus seguidores. En su autobiografía Chronicles (2004), Dylan regresa una y otra vez sobre su miedo de ser atrapado y encasillado como “la voz de su generación”.

La técnica de collage desplegada en “Hard Rain” pronto se convirtió en una de las formas de Dylan más eficaces de armar una canción. No solo le permitió proporcionar una serie de instantáneas ambulantes de un ambiente, sino explorarlo tanto desde fuera como desde dentro. Considérense los versos iniciales de “Subterranean Homesick Blues” (1965):

Johnny está en el sótano

Cortando la medicina

Yo estoy en el suelo

Pensando en el gobierno

El hombre de la gabardina

La insignia fuera y cesante

Dice que tiene mucha tos

Quiere que lo indemnicen…

Maggie viene en dos patadas

La cara llena de hollín

Dice que la pasma ha plantado

Pruebas en la cama, pero

Da igual, el teléfono está pinchado

Según Maggie muchos dicen

Que habrá redadas en mayo

Órdenes del fiscal…

Esto actualiza “Too Much Monkey Business”, de Chuck Berry, fusionándolo con la visión de Allen Ginsberg en “Aullido”, de una selecta banda de transgresores contraculturales. Somos instalados de manera vívida en el mundo de la bohemia del Lower East Side a mediados de los años 60: su paranoia, su sentido de la elección, su humor sarcástico, su argot (“medicina” por drogas), su sorprendente elenco de personajes vinculados, aunque solo transitoriamente, por su decisión de vivir fuera de la ley. Pero mientras que Ginsberg celebra, a la manera de Whitman, las travesuras de su banda heroica de Beats, Dylan es más equilibrado y neutral y ciertamente demasiado enterado para creer en la política utópica que subyace en la excitadas estrofas de Ginsberg. El glamour y el entusiasmo de la canción no derivan del modus vivendi de los que abandonan todo y se unen al underground, sino del ingenio y la compresión con los que el cronista de la escena describe el ambiente, incluso parodiando su mantra: “No sigas a cabecillas, vigila los parquímetros”. Mientras que el surrealismo estilo Beat fue sin duda un fermento liberador para la imaginación de Dylan, también se convirtió en uno de sus medios más letales de menospreciar a los otros “gatos” en la escena:

Montabas el caballo cromado con ese diplomático

Que llevaba un gato siamés al hombro

Debió de ser muy duro descubrir

Que no era tan estupendo

Cuando te sopló todo lo que tenías

Desde hace mucho tiempo se ha dicho que esto lo tomó Dylan de la relación entre Edie Sedgwick y Andy Warhol. Cualquiera sea la fuente de estas líneas, su efecto es establecer que Dylan mismo sí es estupendo; que él, para tomar prestada una frase de W.B. Yeats, es “el rey de los gatos”.

Si es el carácter literario de las letras de Dylan lo que en parte ha llevado a que ellas sean más discutidas que las de cualquier otro compositor comparable, no es su carácter literario lo que las hace buenas. Su canción más literaria, “Desolation Row” (1965), con sus referencias a Ezra Pound y T.S. Eliot disputando el puente de mando del capitán, es eminentemente discutible, pero no se siente mucho como escucharla. Creo que el Comité del Premio Nobel tenía razón al vincular el logro de Dylan con “el gran cancionero estadounidense”; pues su absorción de esponja y la adaptación de tantos elementos diferentes de la canción estadounidense es un factor clave en la duración y la excelencia de su carrera de letrista (su deuda, por cierto, tanto con famosos como con secretos fue ampliamente retribuida en su serie Theme Time Radio, que también arrojó una luz fascinante sobre sus gustos musicales tempranos y el asombroso rango de sus conocimientos).

Fue la gran tradición de la canción estadounidense la que permitió a Dylan tanto descubrirse como escapar de sí mismo; y sus propias canciones, a su vez, han permitido a los que las captan descubrirse y escapar de sí mismos.

 

Artículo aparecido en The New York Review of Books. © 2016 Mark Ford. Traducción: Patricio Tapia.

 

Letras completas, Bob Dylan, Malpaso Ediciones, 2016, 1.297 páginas, $31.450.

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