Revista Santiago

Un día del verano pasado, mi amigo Lorenzo, un viejo guionista profesional, me llamó para pedirme un consejo rápido. Lo habían contratado para hacer unos retoques de último momento a una secuela de Duro de matar que, a punto de filmarse, todavía tenía problemas de guión. Una dificultad: cómo decir en una o dos líneas de diálogo que Max Bomber era brillante. “¿Y si habla cinco lenguas?”, musitó Lorenzo, pensando en voz alta. “Muy antiguo. ¿Y si fue a Oxford? Eso ya no significa nada para nadie. ¡Socorro!”.

“Siempre tenemos el costado mágico de la química. Como en Lluvia de fuego: «El tipo ése que hace bombas con Bisquick»”.

“Por favor. Fiasco total, perdió millones. ¿Cuáles son las marcas, los estigmas de la inteligencia? Vamos, se supone que eres un intelectual”.

“¿Lee a Adorno en el original? No sé qué decirte”.

Le ofrecí otro par de ideas pobres. Una de las razones por las cuales el pedido de una señal de inteligencia era tan difícil era que, como ambos sabíamos, la verdadera inteligencia es un proceso que se renueva constantemente, no una adquisición. A esa altura, tenía la sensación de que Lorenzo había dejado de contar conmigo, así que nos dedicamos a la parte más agradable de la conversación. Pero más tarde pensé: “¿A esto hemos llegado? ¿A pensar que el último refugio del intelecto en las películas –el único al que se le permite demostrar que tiene un cerebro– es el personaje de Max Bomber?”

Por supuesto, la inteligencia siempre ha sido asociada con la villanía (Mefistófeles, Yago), y las mentes simples con la virtud. El público de las películas de acción paga por ver cómo su representante, el héroe, con su cociente intelectual promedio, saca lo mejor del genio perverso mediante el esfuerzo físico y la fuerza. Y, como argumentaba Richard Hofstadter en Anti-Intellectualism in American Life (1963), los americanos siempre han sentido una ambivalencia desconfiada hacia los avispados. Pero algo debe de haber cambiado en los últimos tiempos: el polo positivo de la ambivalencia se ha desplomado.

¿Por qué la palabra “tonto” es una metáfora tan poderosa del espíritu norteamericano? Dicho al revés, ¿por qué se ha vuelto tan raro hoy día ver en la pantalla una inteligencia vivaz, en funcionamiento, un personaje articulado, cultivado, reflexivo, con vida interior?

Es cierto: acabamos de pasar por una temporada particularmente estúpida. En 1994-1995 predominaron:

1. Las versiones recicladas de viejos programas de televisión, como Los Picapiedra, Pequeños traviesos, La tribu de los Brady, Lassie, Maverick…, todos paquetes prevendidos que prueban la asombrosa falta de imaginación y la timidez de los ejecutivos de los estudios, que sólo dan luz verde a proyectos con algún elemento de identificación ya incorporado y sobrevaloran narcisísticamente el valor nostálgico del menú televisivo con el que crecieron.
2. Películas de acción en las que un dinamitero loco o un terrorista mantiene de rehén a una porción importante de la población civil (Máxima velocidad, Mentiras verdaderas, Lluvia de fuego, Duro de matar). Las mejores, como Máxima velocidad y Mentiras verdaderas, dedican una dosis considerable de inteligencia narrativa y destreza cinematográfica a entretenimientos que básicamente se saltean la corteza cerebral.
3. Películas sobre el cretinismo, que nos obligan a elegir entre idiotas desafortunados (Cabezas huecas, Una pareja de idiotas, Bromas pesadas, Billy Madison) e idiotas indefensos (Forrest Gump). La película cómica de idiotas apunta claramente a la necesidad de los espectadores de sentirse superiores a otros que parecen más estúpidos que ellos. Su base demográfica está formada por adolescentes, sobre todo varones, que se burlan de todo con superioridad; quizá su magnetismo emocional sea el autodesprecio, tanto como la superioridad. No es un género que yo aborrezca: me parece que continúa una vena legítima de la comedia norteamericana basada en la torpeza, el infantilismo y la irreverencia para con la autoridad. Sus raíces se remontan a Harry Langdon y Los tres chiflados, su maître es Jerry Lewis, sus primos los vecinos de Colegio de animales, Cheech y Chong y Pee-wee Herman. A veces funciona como vehículo para un talento magnífico como el de Jim “Piernas de Goma” Carrey, cuya Una pareja de idiotas es una comedia ligeramente divertida (aunque más débil que la innovadora La máscara); a veces se enreda en fárragos interminables, como en Cabezas huecas. Los personajes de estos films no suelen ser precisamente estúpidos sino gente estancada en un comportamiento infantil.

El género de idiotas ya ha sido demasiado condenado por críticos y columnistas como un avatar de la decadencia y caída de la civilización norteamericana. En lo que a mí respecta, su importancia me perturba menos que el antiintelectualismo que veo en la zona de lujo de las películas norteamericanas, en películas de festival, independientes y provocativas, como Pulp Fiction, Ed Wood, Asesinos por naturaleza, Disparos sobre Broadway. Forrest Gump, uno de los films más taquilleros de la historia, es un fenómeno clarísimo: una tragedia feliz para la generación Prozac. Bien hecho (para lo que es), es una calcomanía de Smiles estampada sobre una mueca depresiva: veteranos de Vietnam sin piernas, mujeres que mueren de sida, una sociedad entera que se descompone; pero con la actitud correcta uno puede atravesarla con una sonrisa. “Es como silbar estando de luto”, resumió el crítico Carrie Rick.

En los años 40, Jimmy Stewart representaba la figura del americano típico, estresado, desesperado por actuar con dignidad sin que lo tomen por un tonto. Ahora nuestro americano típico, nuestro neo-Capra, es el Forrest Gump de Tom Hanks, un optimista mentalmente “discapacitado” que aterriza en la cumbre básicamente por accidente. Representa uno de los polos, el del tonto sagrado, mientras el otro lo ocupan largamente los asesinos seriales, los sicarios, los drogadictos y los psicópatas.

Lo que se ha perdido es lo que estaba en el medio, ese concepto que quizá se descartó con demasiada facilidad por paternalista: el hombre común. En un clásico de 1945, The Clock, dos personas comunes, un soldado (Robert Walker) y una empleada de oficina (Judy Garland), se encuentran en la estación Grand Central y se enamoran, y deben sortear diversos obstáculos para poder casarse antes de que terminen los dos días de franco que le dieron a él. Además de la controlada belleza de las dos actuaciones y la delicada dirección de Vincente Minnelli, lo que queda boyando en la cabeza es la conmovedora creencia implícita en el hecho de ofrecer una historia sin melodrama sobre los problemas de la gente común.

***

En la última de los hermanos Coen, la arrogante Barton Fink, el dramaturgo, su protagonista epónimo, queda como un tonto simplemente porque expresa cierta preocupación por la injusticia social y los apremios del hombre común. La película asume la posición, como observó con astucia el crítico Jonathan Rosenbaum, de que “la noción misma de hombre común es fraudulenta”, primero ofreciendo una encarnación del cliché del hombre común (Charlie, interpretado por John Goodman), luego socavándola con un cliché contemporáneo igualmente trillado. Cuando Charlie resulta ser el asesino serial, se nos ofrece la revelación de que la gente que decapita a otra gente es agradable, gente corriente como usted y como yo: «tipos comunes», en realidad”.

Buena parte del cine sofisticado de los últimos años, inspirado por el estilo de David Lynch (Terciopelo azul, Corazón salvaje), se ha dedicado a satirizar los fundamentos rancios, decadentes y psicopáticos de la Norteamérica media. Pura expresión de deseos. Ojalá la Norteamérica media fuera tan decadente. El viejo camino, sondear las vidas de los norteamericanos comunes para contar las historias de sus luchas cotidianas, ya no parece ser una alternativa atractiva para los cineastas.

Me pregunto hasta qué punto se debe a razones demográficas y de racismo. El incremento de nuevos inmigrantes y grupos minoritarios es recibido con un rechazo casi resentido a enfrentarse con la premisa del hombre común. Históricamente, el hombre común en Estados Unidos ha sido blanco; y si el rostro de Estados Unidos parece estar oscureciéndose, una reacción impulsiva es negar la existencia misma de una humanidad compartida eliminando el arquetipo nacional, el norteamericano típico. Parte de ese resentimiento asume la forma de una explosión de vulgaridad (chistes de baño, estupideces infantiles como las de Una pareja de idiotas) y personajes estúpidos, como si, ante la incapacidad de proponer un único modelo adulto de comunidad que refleje la multiculturalidad del público, se intentara localizar la universalidad en la mente de un preadulto, un niño.

Creo que nunca los intelectuales han sido tan excluidos de las películas americanas como ahora; no ha habido época en que hayan esperado menos ver en el cine un vestigio de su propio compromiso con la vida de la mente.

A los intelectuales siempre los atrajo el cine. No por narcisismo, hay que decirlo, no para verse reflejados en el espejo de la pantalla, sino por el movimiento y el destello erótico del mundo material (se decía que Wittgenstein corría a ver las películas de Betty Grable cada vez que la presión mental que sufría era demasiado grande). Para aquellos dedicados al refinamiento y el “elitismo” de los problemas esotéricos, las películas ofrecían un modo rápido e indoloro de participar de, o de ponerse al día con, los intereses de sus semejantes.

Pero en las películas norteamericanas de antes siempre había huellas, contrabandos subversivos de alta cultura y perspectivas intelectuales. A veces tomaban la forma de adaptaciones de clásicos (ahora ridiculizadas como demasiado literarias, advenedizos de la MGM). O se plantaba en la historia un sustituto del intelectual, un modelo de inteligencia madura: un personaje secundario más viejo que parecía cosmopolita, cultivado, sabio, como la tía en Tú y yo o el tío en Las nieves del Kilimanjaro. A menudo las aspiraciones a la alta cultura se expresaban en una secuencia de ballet, o una escena con la familia reunida alrededor de la radio, escuchando un programa de ópera. “Carnegie Hall” era un tropo universalmente reconocido; y cuántas veces una especie de John Garfield de suburbios se ponía un esmoquin para dirigir algún sentimentalismo rachmaninoviano en el foso de la orquesta. Hoy, por cierto, la torpe pretensión cultural de esos interludios nos hace sonreír; pero la propia naïveté de esas secuencias nos acusa. Porque apuntan a una época del cine americano en la que había referencias a la alta cultura y a la cultura popular; mientras que ahora sólo la cultura pop tiene derecho a ser aludida.

Creo que una de las razones principales por las que tantas referencias (particularmente a la música clásica) se abrían camino en las películas americanas de los años 30 y 40 era el gran enclave de refugiados alemanes que había en la comunidad cinematográfica de Hollywood. Extrañaban Europa; deploraban la vulgaridad de la cultura consumista norteamericana; y aprovechaban cualquier oportunidad para espolvorear sus guiones con referencias al Louvre o a la Filarmónica de Viena. También escribían innumerables papeles secundarios cómicos para actores de carácter europeos: reparadores de violines, conserjes que citaban a Pushkin, etc.

A estos refugiados nostálgicos se sumó un segundo grupo de “emigrés”, los escritores de la costa Este que habían desertado de Broadway por el oro de Hollywood. Herman Mankiewicz, Ben Hecht, Dorothy Parker, Robert Benchley y toda esa tribu que se veía a sí misma como una pandilla de claudicadores cínicos se las ingeniaban, no obstante, para aludir a la vida cultural que dejaban atrás (a veces de manera bastante florida, como en Tales of Manhattan y El espectro de la rosa, de Hecht). Joseph Mankiewicz, el hermano menor de Herman, nunca dejó pasar la oportunidad de insertar un pequeño discurso sobre ¡la importancia de la lectura y los profesores de inglés!

Esas comunidades de fértiles emigrés han desaparecido. Lo que tenemos hoy son jóvenes aspirantes a guionistas y directores que brotan de las escuelas de cine, que no tienen memoria cultural o la reprimen, que quieren hacer un pulcro film noir sobre dos motoqueros (él luce una chaqueta Elvis, ella una peluca Marilyn) varados en un pueblo de mala muerte que se conocen, se enamoran y encuentran un arma… El atractivo de Ningunapartelandia es especialmente irónico, dado que muchos de esos jóvenes cineastas viven en el Lower East Side de Nueva York o algún otro reducto urbano similar. Se instalan en un pueblito perdido para cumplir con sus seis semanas de rodaje barato, pensando que están siendo solidarios con el país white-trash, cuando en realidad están abusando de él. Lo que ofrece el decorado del pueblito, en la imaginación de ellos es el aire de Idiotez Rural, de un mundo premental habitado por personajes que no tienen en la cabeza otra cosa que el adoctrinamiento de la cultura de masas (el asesino serial sólo quiere ser una estrella). Créanme, no estoy diciendo que sólo en las grandes ciudades haya vida intelectual; pero sí que el pueblito es apropiado precisamente por su ostensible “vacío”, que pone más severamente de relieve el cuento, interpretado por milésima vez, del sexo, la violencia y la parodia de la celebridad tomada de los íconos de la cultura popular.

Uno podría preguntarse: ¿por qué esa limitada obsesión con ciertos ídolos de la cultura pop como Elvis, Marilyn, James Dean? ¿Cómo es posible que una cultura nacional compleja se deje reducir a esos pocos arquetipos estériles? Tomemos a Jim Jarmusch. Cineasta talentoso, inteligente, que estudió poesía en Columbia, Jarmusch hace una película tras otra sobre escorias que se hacen reventar a palos todas las noches, van en peregrinación a Memphis, donde reciben la visita del fantasma de Elvis, disparan unas armas de fuego y por lo general se comportan desarticuladamente, sin ninguna conciencia, como sonámbulos. Quentin Tarantino, la gran esperanza del nuevo cine norteamericano, escribe un guión (Amor a quemarropa) cuyo personaje principal también está obsesionado con Elvis, habla con su espectro, se involucra en una vida delictiva, es perseguido por la mafia, etc.

Su Pulp Fiction –un trabajo en verdad enormemente inventivo, entretenido y refinado– es también una celebración de la estupidez, y afirma que lo único que existe es la cultura pop. Los sicarios reflexionan sobre viejos programas de TV y cheeseburgers entre un asesinato y otro. Los personajes actúan de manera perfectamente reflexiva, pero no piensan jamás: las armas se disparan por error, el boxeador profesional comete la estupidez de volver a su departamento a buscar un reloj familiar, a sabiendas de que lo busca un sicario de la mafia.

El único caso de “interioridad”, la conversión de último momento de Samuel L. Jackson a la responsabilidad moral, parece demasiado calculado para mostrar que hay alguien que tiene un alma… Con todas sus tramposas sorpresas de construcción, Pulp Fiction está tan plagada de alusiones tranquilizadoras a viejas películas, programas de TV, íconos cinematográficos (como la escena en el restaurante ambientado en los años 50), que el público puede sentirse incluido en el chiste, que está viendo algo que ya conoce (“¡Mira: están citando Fiebre de sábado por la noche!”). La película, en efecto, existe en una suerte de cámara de ecos de cultura pop reciclada.

Pareciera que estamos estancados en una serie de referencias que no deja de reducirse: un bar con una rocola, un televisor, algunos afiches de películas y unos especímenes viriles de white trash.

En un artículo de la revista New York sobre la toma del poder por parte de la “cultura white trash”, Tad Friend observaba: “Pero ahora los guionistas están obsesionados con la idea de los pobres espontáneos, a menudo criminales, que salen de viaje por la ruta (siempre es tentador para Hollywood imputar autenticidad a los ignorantes y concederles cuerpos temerarios)… «Es totalmente sobre sexo», dice el director John Waters. «La ‘gente blanca extrema’» –es la expresión que Waters prefiere para designar las clases bajas blancas– «luce increíblemente hermosa hasta que cumplen 20, y luego parecen de 50. Es una fantasía sexual que tiene la gente en las películas, sobre todo la que no tiene mucho contacto con esa clase de personas: la idea del chico malo, el delincuente juvenil». Las películas nos proporcionan una retocada ilusión de white trash, atractiva y mortal”.

Entiendo que esta clase de material resulte atractivo, aunque con límites, pero lo que no entiendo es por qué no puede haber también películas que expresen algo más de la experiencia de la propia vida del cineasta, incluida su vida intelectual. El joven cineasta francés y su contrapartida norteamericana viven vidas bastante similares: pasan el rato en cafés, leen, van al cine, estudian, hablan sin parar. Sin embargo, una primera película de un director francés que hable de gente joven mostrará sin problemas gente sentada en cafés, citando a Nietzsche y hablando hasta por los codos, mientras que una primera película norteamericana (como The Loveless, de la ex estudiante de New York University Kathryn Bigelow) tenderá a mostrar a una pandilla de motociclistas de mandíbulas tiesas que aterrorizan a un pequeño pueblo.

Me niego a creer que la respuesta sólo sea económica (“No se pueden mostrar personajes reflexivos en la pantalla porque nadie pagará por verlos”), puesto que la gran mayoría de las óperas primas independientes norteamericanas tienen una distribución muy reducida, cuando la tienen, y aun así pierden dinero. Podrían incluso ampliar sus posibilidades de rentabilidad si reflejaran más de cerca las experiencias de su público con educación universitaria. No, no es sólo un problema económico, es una cuestión de elección y de gusto: la gente sin cerebro es cool.

¿Tendrá que ver con la hostilidad posmoderna contra la psicología: su desdén de la motivación y los antecedentes de los personajes, su inclinación por un tipo de acción errática, misteriosa, como una manera de afirmar una mayor cuota de libertad para la especie humana? Cualquiera sea su justificación, la supresión de la comprensión psicológica da como resultado personajes impulsivos, como de cómic, que viven en un Ahora eterno y realizan un acte gratuit tras otro. De ahí la preferencia por los asesinos seriales, los vagos de drugstore, los sicarios y sus novias sin moral, siempre a la pesca de emociones fuertes.

***

Una manera de considerar la estupidización de las películas norteamericanas es examinar algunos retratos que el cine reciente ha dado de intelectuales o pensadores creativos.

Podemos empezar por una figura popularmente identificada con el intelecto mismo: Albert Einstein. En términos nominales, sería de un elitismo intrépido poner de título I.Q. (Fórmula para amar) a una película comercial y usar al famoso físico (hábilmente imitado por Walter Matthau) como uno de sus personajes principales. Pero la película lo compensa con un Einstein que repite media docena de banalidades para afirmar la supremacía del corazón sobre la cabeza. En otras palabras, el gran pensador debe entregar su cabeza a los prejuicios antiintelectuales del público. Sus colegas científicos aparecen como una pandilla de viejos bobos torpes y asexuados que ni siquiera pueden cambiar una bombilla de luz; el novio de su sobrina es un académico imberbe y gangoso. El único personaje viril, atractivo, capaz, es un mecánico que usa tupé y tiene un gran corazón.

En la mencionada Barton Fink, un dramaturgo de izquierda viaja a Hollywood para escribir guiones. Algunas sugerencias indican que Barton Fink está basado en Clifford Odets; pero Odets era cualquier cosa menos tonto, mientras que Fink parece incorregiblemente estúpido: un bobo que al final de la película entiende tan poco como al comienzo. Los directores se burlan de sus pretensiones intelectuales (y, por extensión, de los derechos de la mente), mientras ponen lo esencial de sus energías en un exercice de style visual, a la manera surrealista de Twin Peaks.

En Disparos sobre Broadway, de Woody Allen, el héroe es otra vez un dramaturgo que demuestra ser un impostor inepto, incapaz, además, de aplicar un resto de inteligencia al caos de su vida privada. Como tampoco puede resolver los problemas que le plantea su obra, acude a un matón de bajos fondos que, naturalmente, tiene en sus dedos todas las soluciones narrativas. Disparos sobre Broadway es abiertamente un Woody Allen atípico por su estilo fácil, impersonal, y por su antiintelectualismo. Normalmente, este auteur ha aportado al menos un papel de personaje pensante: el que siempre interpretó él mismo. Es curioso que no pueda escribir un personaje reflexivo, cerebral, para ningún otro actor o actriz. De ahí la falta de núcleo reflexivo, de conciencia crítica, que hay en los films de Woody Allen que no cuentan con Allen en su elenco. Para muchos norteamericanos, el único “intelectual“ reconocible en la pantalla de estos últimos veinte años ha sido el personaje de Woody Allen, que en Disparos sobre Broadway vuelve a mostrar su rechazo a compartir los laureles mentales, al mismo tiempo que consiente el prejuicio del público según el cual los escritores y todos los que trabajan con la cabeza son, en el fondo, idiotas.

La incapacidad del intelectual creativo para aprender algo que tenga consecuencias sobre su propia experiencia es una constante en las últimas películas biográficas, que a veces la explotan en clave de risa y a veces de trivialidad. Así, La Sra. Parker y el círculo vicioso nos ofrece una Dorothy Parker lo suficientemente inteligente para recitar bon mots de memoria, pero tan patéticamente autodestructiva (bebe, persigue a los hombres equivocados) que todos los cerebros inferiores del público están invitados a sentirse superiores a ella. El pobre T.S. Eliot, en Tom & Viv, parece tan desconcertado por su matrimonio que dan ganas de reírsele en la cara. Y al Ed Wood de la película homónima se lo defiende simplemente porque no aprende, como si la incapacidad de adquirir destreza y sofisticación con el tiempo fueran un talento artístico. Wood, interpretado con un placer infantil (y cero desarrollo del personaje) por Johnny Depp, está tan conforme con sus primeras tomas el primer día de rodaje como lo estará cada día después, pese a que los resultados siguen siendo espantosos. Otro Idiota Sagrado: un Forrest Gump con megáfono, cuya inocencia es su fuerza y su armadura. Como película, Ed Wood es otro exercice de style deslumbrante; pero una vez más nos pide que dejemos el cerebro en la entrada, nos identifiquemos con un personaje estancado en la más tonta autoadmiración y la pasemos bien en el misterioso, inefable, surrealista encanto de lo premental.

Lo único que parece prohibido mostrar hoy en el cine norteamericano es un intelectual capaz de comprenderse a sí mismo. La lucha por vivir una vida sin ilusiones ya no es visible en nuestras pantallas. Insisto en que la explicación no me parece económica: cuántos perfectos disparates han llegado a producirse –locuras de 30 millones de dólares como Juguetes o The Road to Wellville– que te obligan a restregarte los ojos y a preguntarte en qué diablos estaba pensando el estudio cuando las aprobó. No, la razón es que viola el último tabú: no puede haber gente pensante que no se engañe a sí misma.