Hace ya casi dos siglos, Gogol se preguntaba: “¿Para qué exponer nada más que la pobreza, la pobreza y la imperfección de nuestra vida, desenterrando a gente de lugares perdidos y de rincones remotos de nuestro imperio?”. La interrogación, que abre la segunda parte de Almas muertas, no está desde luego exenta de socarronería, como buena parte de los escritos del autor ruso. Para quien quiera tomarla un poco en serio, sin embargo, el ejercicio puede ser provechoso, especialmente si se aplica, en un gesto de abandono gogoliano, a la obra de uno de sus compatriotas actuales: el cineasta Andreï Zviaguintsev.

La voz “compatriota” debe ser empleada aquí con cierto cuidado, pues varias generaciones y muta­ciones políticas separan a ambos hombres: desde la Revolución de 1917 hasta la creación de un sonante señorío de magnates bajo el mandato ya práctica­mente ad vitam de Vladimir Putin, pasando por el desmoronamiento del bloque soviético a comienzos de los años 90, Rusia ha experimentado en un siglo cambios que pocos dudarían en calificar de trau­máticos. Con todo, la aproximación parece justa. Zviaguintsev, quien comenzara su carrera en el cine apenas tres años después del traspaso del poder de Boris Yeltsin a Putin, ha logrado edificar un universo propio e identificable, articulado tras las bambalinas de la gran federación rusa.

Zviaguintsev estudió primero en el Instituto de Teatro de Novosibirsk, capital del distrito federal de Siberia, su ciudad natal. Más adelante trabajó junto a Evgueni Lazarev en la Academia Rusa de Artes Dramáticas de Moscú, cuyo programa concluyó a fines de los años 80. Es por aquel entonces que descubre en el Museo del Cine las obras del cine europeo de autor, que lo marcan a fuego. Desilusionado del teatro y con una nueva pasión a cuestas, Zviaguintsev hace sus primeras armas como actor en la publicidad y en la televisión, interpretando diversos roles secundarios durante los 90. Hacia el final de la década, logra sin embargo dirigir tres capítulos de la serie Black Room, producida por la cadena REN–TV. Esa experiencia será el espaldarazo necesario para lanzarse a la producción de su primer largometraje de ficción, El regreso (2003), que sorprende a la crítica internacional y con el que gana el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia.

Compuesto a la fecha por cinco películas, el catá­logo de Zviaguintsev ha acumulado desde entonces galardones y elogios en todos los rincones del planeta, aunque también se han formulado ciertas reservas. Para el siempre punzante crítico argentino Roger Koza, el trabajo de Zviaguintsev sería característico de la “estética oficial” del Festival de Cannes; vale decir, un cine “de la crueldad” y tributario de cierto nihilismo europeo; un conjunto de obras que ostentan una mirada despiadada del mundo, lubricada, en pala­bras de Koza, “con cierta espectacularidad formalista” (fórmula que aplica también a Michael Haneke y sus incontables epígonos).

Para el siempre punzante crítico argentino Roger Koza, el trabajo de Zviaguintsev sería característico de la “estética oficial” del Festival de Cannes; vale decir, un cine “de la crueldad” y tributario de cierto nihilismo europeo; un conjunto de obras que ostentan una mirada despiadada del mundo, lubricada, en pala­bras de Koza, “con cierta espectacularidad formalista”

Pero la mayoría de las reseñas abundan en térmi­nos como virtuosismo, gravedad, rigor y elegancia, relativos todos a su pericia incontestable en el ámbito de la técnica cinematográfica. Abundan además las referencias de índole médica, tocantes esta vez al contenido de sus cintas: no son poco los críticos que escogen hablar de ellas como de “autopsias” o “disec­ciones” de la Rusia contemporánea.

Ambos diagnósticos son pertinentes. El cine de Zviaguintsev revela en efecto una curiosa combinación de afectación técnica y ascetismo, una mixtura acaso paradójica de retención y alarde. De retención, porque las intrigas de sus películas son por regla general escuetas y fácilmente desentrañables, proclives a lo simbólico; de alarde, porque la concisión del asunto es a veces entorpecida o enmascarada por el artificio de la técnica cinematográfica, expuesta de manera tan sutil como flagrante.

Paisajes, silencios y elipsis

Lagos, esteros, ríos, cenagales y mares figuran de manera abundante en sus películas, para no hablar del motivo de la lluvia, palmario sobre todo en El regreso y El destierro (2007), sus dos primeras cintas. Hay también una preocupación por los espacios pe­riféricos de Rusia, capturados siempre a través del prisma del símbolo y la parábola: los monumentales despeñaderos y las planicies cenagosas de Leviatán (2014), los adustos suburbios semi industriales de Elena (2011), los bosques e islas de El regreso, los extensos e inescrutables trigales de El destierro y, en Sin amor (2017), los arrabales de la ambiciosa clase media moscovita, sembrados de grandes torres de departamentos.

En términos estilísticos, hay en Zviaguintsev algo de aquella laboriosa “gravedad” que el crítico Antoine de Baecque reconocía en Tarkovski, aunque nada im­pediría, en principio, atribuirla también a Bergman o incluso a Antonioni, referencias confesadas del cineasta. De todos ellos, Zviaguintsev recoge el influjo de lo solemne, su predilección por lo no–dicho y un apego a lo alegórico. Pero Zviaguintsev siempre estructura sus películas en torno a conflictos de orden familiar, a pequeña escala. Asimismo, sus cintas parecen configurarse siempre en torno a espacios matriciales, de los que se sale y a los que, eventualmente, habrá que regresar. Estos espacios pueden ser a veces una guarida o un refugio, como la atalaya de El regreso y el hotel abandonado de Sin amor, y otras, como en Elena, Leviatán o El destierro, una suerte de celda domiciliaria, una morada de exilio, un lugar sobre el que pesa en cualquier caso la amenaza de una posible desaparición.

El regreso, su celebrada ópera prima, relata el retorno desestabilizante de un padre al hogar familiar luego de 12 años de ausencia. Lacónico, tosco y despótico –suegra y madre lo miran con recelo no disimulado–, el hombre anuncia que llevará a sus dos hijos de pesca por algunos días, ante lo cual estos, desorientados, reaccionan con tibio entusiasmo. El viaje se transformará en una pesadilla, sobre todo para Iván, el menor, quien se muestra menos dócil ante los envites del hombre insondable que dice ser su padre. Los desafueros de este último harán, en última instancia, que la escapada adquiera ribetes trágicos.

Sin amor (Nelyubov) es la más reciente película del aclamado director ruso, quien ganó el Premio del Jurado en Cannes.

¿Cuál es exactamente el regreso evocado en el título? ¿El del padre, después de innumerables temporadas de abandono? ¿El de los jóvenes, que deben volver a casa tras un viaje que los habrá transformado para siempre? Estas son preguntas que quedarán en suspenso, pues la poética de Zviaguintsev consiste precisamente, y pese a la indisimulable pulsión narrativa que la recorre, en el escamoteo de toda instancia de explicación o de resolución dramática. Ante tal privación, las sicologías exteriores de personajes y espacios están llamadas a suplir lo que el relato parece ya no omitir, sino delibe­radamente, y hasta con alguna maña, ocultar.

El destierro es paradigmático de ese procedimiento. Con largos planos–secuencias que recuerdan y hasta parafrasean a veces algunas películas de Tarkovski (El espejo o Stalker), Zviaguintsev construye un penetrante mundo de arcanos, poblado por personajes cuyo pasado, motivaciones y apetitos resultan insondables.

La intriga, al igual que en El regreso, reposa aquí sobre un viaje que parece forzado: Alex y Vera dejan la ciudad para instalarse por algún tiempo junto a sus dos pequeños hijos en una gran casa de campo, propiedad del padre de Alex, ya fallecido. A poco andar, la bucólica suavidad del terruño cede ante el tormento, cuando Vera, inopinada y lacónicamente, anuncia a su marido que está embarazada y que el bebé “no es suyo”. Incapaz de entablar cualquier diálogo, Alex, presa de una furia ahogada, fuerza a su mujer a practicar un aborto. Para ello, solicita la ayuda de Mark, su hermano, hombre de comportamiento nebuloso y oscuras amistades, quien contactará a un equipo de médicos no menos lúgubres.

En Leviatán, por otro lado, desde las primeras imágenes se impone ya un imaginario de la ruina: una serie de instantáneas crepusculares de la costa del Mar de Barents, en las que la inmutabilidad de un paisaje particularmente pétreo aparece como un contrapeso de la descomposición de los afanes humanos, representados por embarcaciones encalladas y atracaderos a punto de desplomarse. El filme transitará por senderos afines, sembrados de referencias bíblicas y dominados por un creciente malestar.

Kolya, mecánico de oficio, posee una encantadora casa que domina desde un promontorio la vista del pueblo. En ella reside con Lilya, su joven compañera, y Roma, un hijo adolescente de una unión anterior. Sus vidas se ven trastornadas por los planes del alcalde del pueblo, quien desea expropiar el terreno de Kolya para abrir un “centro de telecomunicaciones”. Aunque intolerables para Kolya, quien se niega a echar por la borda el esfuerzo de una vida de trabajo, los propósitos del alcalde son, para Lilya –abrumada por la monotonía de la vida provinciana y de su trabajo de obrera–, el pretexto perfecto para convencer a Kolya de mudarse.

Zviaguintsev siempre estructura sus películas en torno a conflictos de orden familiar, a pequeña escala. Asimismo, sus cintas parecen configurarse siempre en torno a espacios matriciales, de los que se sale y a los que, eventualmente, habrá que regresar.

En medio del papeleo legal, la cinta despliega una serie de escenas destinadas a mostrar el estado de corrupción de los dispositivos de justicia y el peso omnipresente de los códigos religiosos. A través de un retrato desencarnado de las más pedestres bajezas de los protagonistas (el pintoresco cuadro va de la infidelidad al amedrentamiento, pasando por la prevaricación en el confesionario y en la corte), lo que se revela es un mundo de relaciones brutales y viciadas, en que nadie podrá reivindicar para sí una supremacía moral.

Sin amor, la entrega más reciente de Zviaguintsev –y, por cierto, la más premiada–, es la cinta que lleva más lejos la poética de su autor. El cineasta logra pulir algunas de las asperezas de su universo fílmico, rechazando los excesos simbolistas, alegóricos o de­rechamente sagrados de sus tentativas anteriores, con la excepción meritoria, tal vez, de Elena, más próxima al retrato de costumbres y arraigada firmemente en el comentario de clases.

A pesar de ciertos amagos moralizantes, Sin amor se presenta como una crónica policíaca de alcance acotado. Crucial resulta en la intriga la cuestión de la invisibilidad, activada a través de la desaparición de Aliocha, un niño de 12 años que se escapa de casa, agobiado por la existencia que sus padres, en trámites de divorcio, lo fuerzan a llevar. El punto de inflexión es una conversación, sostenida al principio de la película y escuchada por accidente, en la que Genia y Boris, los dos adultos, se endosan la custodia del joven y expresan el deseo de enviarlo a un orfanato, con el fin de poder realizar cada uno su nueva vida: Genia galantea ya con un refinado hombre de negocios y Boris espera otro hijo con su nueva compañera, bastante más joven que él. Lo que sigue es una crónica que oscila entre la desesperación, la culpa y las recriminaciones mutuas.

La apuesta de la película es audaz. En lugar de lan­zarse tras la pista de Aliocha y reconstituir su deriva, Zviaguintsev escoge en cambio subrayar su invisibilidad de manera literal, por supresión, relegándolo al espacio hipotético del fuera–de–campo; vale decir, apartándolo de la imagen. Con ello, el cineasta proscribe la posibi­lidad de un montaje alternado, limitándose a ofrecer, por así decir, el reverso menos atractivo de la imagen que esperaríamos ver.

Las obras de Zviaguintsev dan forma a un universo de gran delicadeza visual; un mundo hecho de insi­nuaciones y elipsis, de silencios y enigmas, proclive a la mesura antes que al derroche, al cálculo antes que al accidente. Poco a poco se ha ido despojando además del lastre de la alegoría y la parábola, lo que se traduce en personajes cuyo destino no parece ya una condena. Con los años su arte gana en desenvoltura y empuje, conjugando de manera cada vez más elocuente eficacia narrativa y contemplación pictórica. Lejos de amainar, su ímpetu creativo se manifiesta a través de formas cada vez más moderadas y frugales. La posición de referencia que ocupa en el panorama a veces complaciente del cine internacional, así lo indica.