Revista Santiago

Hay pocas figuras que resistan tantas interpretaciones disímiles como la de Juana de Arco. A partir de las actas del juicio al que fuera sometida, se puede reconstruir su breve vida: sabemos que la bautizada “Jeannette” fue parte de una familia campesina que vivía en el pueblo de Domrémy, ubicado al noreste de Francia. Su infancia la dedicó a hilar, pastorear el ganado en los bordes del río Mosa y a rezar. Desde los 13 años comenzó a tener visiones de San Miguel, Santa Margarita y Santa Catalina, quienes le transmitían la orden divina de unirse al ejército para liberar a Francia del dominio inglés, en el contexto de la Guerra de los 100 Años. Se rumoreaba que con ello se cumpliría la profecía de Merlín, según la cual Francia se perdería por una mujer y se recuperaría por una doncella que cabalgaría contra los arqueros y conservaría su virginidad. Tras varios obstáculos, la ahora denominada Juana logra convencer al Delfín de liderar su ejército, para lo cual reemplazó los hábitos de las mujeres por vestidos que usaban los hombres. Siguiendo el dictum divino, recuperó la ciudad de Orleáns, coronando así a Carlos VII como rey de Francia en la catedral de Reims. Luego de sufrir reveses militares, fue capturada y vendida a los ingleses, para ser sometida a un proceso inquisitorial. Le formularon cargos de violación de la ley divina al vestirse de hombre, engaño al “sencillo pueblo” por hacerse pasar por una enviada de Dios, creencia en supersticiones y falsos dogmas, y herejía. Después de un largo proceso fue excomulgada por ser un “miembro podrido de la Iglesia”, y condenada a muerte. El 30 de mayo de 1431, a sus 19 años, fue quemada en la hoguera.

La figura de Juana ha sido leída por historiadores, curas, novelistas, poetas y artistas de maneras diversas, incluso contradictorias. Algunos republicanos sostienen que encarna la unión anticlerical del pueblo frente a un enemigo común. La extrema derecha la utiliza para promover un patriotismo sacrificial, ligado a la idea del origen divino del Estado francés. Sectores de izquierda la desproveen de su dimensión divina para devolverle su sentido histórico, nacionalista y anticlerical. Las feministas la recuperan como modelo de resistencia ante las normas que relegan a las mujeres a cumplir roles determinados. La Iglesia la declaró símbolo de vocación religiosa y la consagró patrona de Francia. Otros la erigen como una muestra de un conflicto irresoluble entre deber y vocación, amor humano y misión divina. Ante tamaña diversidad se puede decir que el atractivo de Juana de Arco radica en que es una figura en la que conviven polos aparentemente opuestos: es campesina y mística, niña y soldado, santa y patriota, participa del orden terreno y del orden divino.

Esta convivencia contrariada la convierte en una figura hipnótica e ineludible para el cine. Al igual que Juana, el cine desde su invención carga con un manto de duda: que si es o no es arte, que si debe o no debe contar historias, que si representa o no la realidad, que si es individual o colectivo. Por ello, desde sus inicios, cada década ha contado con al menos un filme dedicado a la vida de Juana de Arco. Tanto es así, que si hiciéramos el esfuerzo de anudarlos se podría dar cuenta de una historia del cine que muestra esta característica peculiar de constituirse a partir de contrariedades. Solo a modo de ejemplo, la propia disputa por la paternidad del dispositivo cinematográfico se expresó en la batalla por la figura de la santa. Los laboratorios Edison estrenaron su Juana de Arco ardiente (1896), mientras que, al otro lado del Atlántico, los hermanos Lumière hicieron lo propio con La ejecución de Juana de Arco (1898). Pero en el mismo territorio francés, Georges Méliès también estrenó su Juana de arco (1900), que se convirtió en célebre por mostrarla elevándose a los cielos para ser recibida por un coro de ángeles, antes de que fuera rehabilitada por la Iglesia.

A diferencia de las antecesoras, la Juana de Arco de Dumont pone el acento en la irresolubilidad de las contrariedades que marcan su vida. Y lo hace, primero, mediante un uso particular de la música que afecta la circulación fluida de los cuerpos y, segundo, concentrándose en los movimientos más que en las acciones que sus personajes realizan. El excéntrico músico Igorrr estuvo a cargo de la creación de las melodías que sirven para mostrar la historia de Juana como si de un musical se tratara.

Teniendo en consideración la copiosa colección de filmes que a partir de ahí se fueron acumulando, el hecho de que el cineasta francés Bruno Dumont la vuelva a poner hoy en pantalla muestra el rol fundamental que juega en el devenir de la historia del cine. Es así como presenta dos filmes: Jeannette, la infancia de Juana de Arco (2017) y Juana (2019), con los que persigue consagrar la identificación de la figura de Juana con el cine en tanto que forma expresiva. O más precisamente, que Dumont necesita de Juana para consolidar la visión del cine que con su filmografía, compuesta de una decena de películas y dos series, ha intentado instalar: el cine es una forma de pensamiento que, sin embargo, trabaja con la materialidad de los cuerpos. En ese sentido, afirma que la razón por la cual pone en escena a Juana es que ella “es una aleación de lo humano y sus contradicciones internas (…) ningún discurso puede conciliar tantas contradicciones, solo la mística, o sea el cine mismo”.

De este modo, Dumont sigue dibujando la constelación que abrió con su primera película, La vida de Jesús (1997), que inauguró lo que será el rasgo distintivo de su filmografía: mostrar que dichas contrariedades se expresan en la vida de cualquiera. En el caso de este filme, traduce el gran mito del mundo occidental que es la existencia de Jesús a una historia mínima, protagonizada por un chico epiléptico que vive en un pueblo, también del norte de Francia, en donde el tiempo transcurre con lentitud. No hay más acción que las que le reportan el cuidado de su pajarito enjaulado, las tardes compartiendo con su sencilla novia y los paseos en moto con sus amigos, con los que mira pasar a los vecinos mientras les corre una gota de sudor por la frente. Dumont le sustrae cualquier dejo de heroísmo al sacrificio de Jesús en la exacta medida en que deja de haber un futuro promisorio para estos chicos humildes que, entonces, pueden quitarle sin miramientos la vida a un joven inmigrante.

Con ello se puede advertir que Dumont realiza el camino inverso al de Carl Dreyer, quien comenzó con La pasión de Juana de Arco (1928) para terminar escribiendo, durante más de 10 años, un guión sobre Jesús que jamás llegó a rodar. Dreyer decía que con su Juana quería mostrar que detrás de los personajes históricos habían personas comunes que en sus convicciones estaban atrapadas por los prejuicios de su época, y por ello rechazaba la idea de que su filme perteneciera a la vanguardia cinematográfica. A pesar de que pensadores como André Bazin o Gilles Deleuze reflexionaron sobre ella, sostenía que antes de ser un filme para estudiosos, expresaba contenidos humanos dirigidos a cualquiera.

Esos cualquiera, hombres y mujeres de pueblo entre los que se cuenta también a Juana, son los que muestra Dumont a lo largo de toda su filmografía, que se distingue por recurrir a actores y actrices no profesionales y por instalar de telón de fondo siempre el mismo paisaje: sus filmes están situados literalmente en las mismas colinas que rodean los pueblos del norte de Francia. Lo que aplica incluso si se trata de biopics como Camille Claudel 1915 (2013), en la que una consagrada Juliette Binoche le da vida a la escultora, siendo forzada a medirse con personas anónimas que padecen trastornos mentales.

Dumont se detiene en una porción de la vida de Juana que ha sido pocas veces explorada. La mayoría de los filmes están centrados en su etapa heroica, ilustrando las batallas, o en el juzgamiento que culmina con su cuerpo en la hoguera. La infancia es tratada superficialmente, como un prolegómeno que sirve de simple antecedente de los hechos más relevantes.

A diferencia de las antecesoras, la Juana de Arco de Dumont pone el acento en la irresolubilidad de las contrariedades que marcan su vida. Y lo hace, primero, mediante un uso particular de la música que afecta la circulación fluida de los cuerpos y, segundo, concentrándose en los movimientos más que en las acciones que sus personajes realizan. El excéntrico músico Igorrr estuvo a cargo de la creación de las melodías que sirven para mostrar la historia de Juana como si de un musical se tratara. Según sostiene el propio Dumont, la única forma que advertía de acceder a la subjetividad contrariada de Juana era apropiándose de un género que pocas veces se asocia a la vida de los santos. Lo que no deja de ser curioso, si se piensa que la espiritualidad ha sido tradicionalmente expresada en la experiencia coral del canto: “Quien canta reza dos veces”, nos repetían en las lecciones de catequesis. Además, ya con Johanna (2005), de Kornél Mundruczó, tuvimos ocasión de ver una versión musical de la vida adaptada de Juana en la que se muestra a una mujer que se dedica a curar enfermos teniendo sexo con ellos, desatando una lucha contra los médicos amenazados por su fuerza sanadora. Lo que reviste mayor novedad del díptico de Dumont a este respecto es que transmite la espiritualidad contrariada de Juana no solo a través de la mezcla del sublime tono celestial con la pesadez de la música metalera, sino en los movimientos robóticos de ella, torpes incluso, que finalizan a veces con un tropiezo.

Además, Dumont se detiene en una porción de la vida de Juana que ha sido pocas veces explorada. La mayoría de los filmes están centrados en su etapa heroica, ilustrando las batallas, o en el juzgamiento que culmina con su cuerpo en la hoguera. La infancia es tratada superficialmente, como un prolegómeno que sirve de simple antecedente de los hechos más relevantes. En cambio Dumont sitúa el primer filme exclusivamente en la infancia pastoril de Juana, sin mostrar otra cosa que los instantes de duda que preparan la decisión de presentarse ante el Delfín, entre los que se incluyen bailes sufrientes por medio de los que le recrimina a Dios no “matar la guerra”. En el segundo filme elimina la acción, por ejemplo, de la batalla en sí, concentrándose en los momentos previos, resumiéndolos en una coreografía ecuestre; o en los momentos posteriores, como los reclamos de Juana al ver tantos cadáveres en el campo de combate. En breve, a Dumont le interesa más mostrar los instantes de contrariedad expresados en los movimientos torpes de los cuerpos que los hechos heroicos que dieron lugar a la configuración del mito de Juana.

Quizás la mayor diferencia que explica el sentido de volver a poner a Juana en escena hoy es el modo en que Dumont exhibe el final de su vida. A diferencia, por ejemplo, de Dreyer o Bresson, él toma distancia del acto de la quema en la hoguera, mostrándonos la pira desolada. Con este epílogo dominado por el vacío parece advertirnos que la mayor disonancia no es la de los planos de los rostros que contrastan con el cielo, sino el intento de dar cuenta racionalmente de toda nuestra experiencia de lo real. En otras palabras, muestra la imposibilidad de resolver las contrariedades que nos constituyen, de las que la propia forma de hacer cine sería su máximo testimonio.