Revista Santiago

El canadiense R. J. Wheaton lanza una declaración desafiante en un pasaje que define muy bien el espíritu de su libro Trip Hop: “Pues esto es justamente para lo que sirven las etiquetas: para impedir toda una indagación en profundidad. Basta incorporar una etiqueta para sentir que ya hemos entendido lo suficiente, en lugar de sumergirnos en el asombro y la incertidumbre”.

La idea resulta certera a la luz de los tiempos actuales, en que tanto algoritmos, tags e investigaciones automáticas, que abarcan mucho y aprietan poco, son parte de la forma que tenemos de ingresar a la música hoy. Es un alegato al presente a propósito de un género musical surgido a comienzos de los 90 que tardó poco en volverse canónico —es decir, envejeció rápido y mal—, pero también intenta hacerle justicia a una música que, como muchas, fue fagocitada por el mercado de una manera obscena.

Y es precisamente en este presente que, a más de 30 años de la aparición de sus cumbres, el trip hop ha vuelto a reflotar gracias a las reactivaciones musicales y políticas (el apoyo a la causa palestina) que han protagonizado Massive Attack y Portishead, grupos que, como todos, rechazaron el género y la etiqueta.

La tesis que desarrolla Wheaton, no obstante, es generosa, pues se empeña en colocar al trip hop dentro de un mapa mucho más amplio. No son solo aquellos sonidos que se desplazaron desde antros y galpones de mala muerte y que, gentrificaciones mediante, acabaron siendo comparsa de cocteles, inauguraciones y de cocina de autor en los ya lejanos 2000; son la confluencia de géneros pretéritos de la tradición de la música negra: jazz, soul, dub, hip hop y la electrónica afroamericana.

Situado en la investigación musical como variante de la crítica cultural, Wheaton (quien ya había escrito un libro anterior sobre el álbum Dummy, de Portishead) se las apaña con un ensayo suelto de pluma, abundante en referencias y conexiones, en un compendio que reclama una lectura en paralelo de una escucha activa. Cada capítulo es acompañado de un listado de recomendaciones que ayuda a poner en perspectiva las ideas del autor y también nos permite escarbar en una arqueología musical colmada de singles, discos y artistas que pasaron a la historia con mayor o menor fortuna.

Es una idea fuerza, perenne en estas páginas, que el trip hop no se trató solo de trip hop. No fue solamente una escena surgida en Bristol de la mano de una triada de grupos insignia (a los ya mencionados se suma Tricky). Con una perspectiva de los 90, globales, desterritorializados y posmodernos, conecta las escenas de otras ciudades del mundo para hablarnos de otras etiquetas (lovers hip hop, Illbient, hip hop abstracto, downtempo, entre varias otras) que, antes, durante y de manera posterior, estuvieron en una misión de experimentación que logró aunar nostalgia y deseo de futuro mediante diferentes técnicas y mecanismos artísticos, siendo los más importantes el sampleo y el cut-up (corta y pega).

Trip Hop resulta contundente en su lectura, especialmente por su dimensión de texto playlist, que sirve para adentrarse en aguas profundas de géneros surgidos de las culturas urbanas de la última década del siglo pasado. También, para quienes vivimos esa época siendo jóvenes, con o sin el subterfugio de la nostalgia, sirve para darnos cuenta de muchas buenas cosas que se perdieron en las superficialidades mercadotécnicas de las etiquetas.

Esto para evidenciar que los orígenes de una música ralentizada, a veces triste, en penumbras y en drogas, pero eminentemente urbana (todos elementos con posibilidad de conducir a la depresión y la paranoia), es necesaria sondearla en el dub jamaicano y sus innovaciones psicoactivas, tanto en el estudio como en las fiestas de soundsystems, o la sampledelia de grupos como De La Soul y productores como Prince Paul o DJ Premier, maestros del recorte, quienes forzaban al máximo sus equipamientos, generando bucles de una baja fidelidad que fue pionera en el uso de texturalidades rugosas y corajudas de las cuales tomaron nota los productores del trip hop más primigenio. De eso se alimentaron desde el colectivo The Wild Bunch, pasando por Smith & Mighty, hasta James Lavelle y su sello Mo’Wax.

En el plano de los imaginarios, el trip hop es tan deudor de las reconfiguraciones posteriores a la caída del muro de Berlín y de las postrimerías del tatcherismo (especialmente por el surgimiento de cultura rave y de fiestas electrónicas), como de las películas de intriga policiales, las bandas sonoras de ciencia ficción y del afrofuturismo. Wheaton aborda esos tópicos de forma propedéutica, no en busca de una pureza originaria de las cosas; más bien tratando de desentrañar la amalgama mutante de la que emergió el género. En este sentido, resulta muy interesante la problematización racial que aborda el autor, especialmente por la apropiación cultural por parte de productores blancos respecto de la tradición de la música negra. Si bien en muchos casos se trató de eso, también hubo cruces interculturales bastante claros y reivindicaciones africanistas en plan militante (el trío Attica Blues es un ejemplo).

Es relevante, también, el análisis con perspectiva de género que hace Wheaton de la participación femenina en los grupos de trip hop. Aborda una crítica fundamentada del rol de las cantantes, muchas veces en la primera línea del escenario, pero como meras ejecutantes de las ideas de productores hombres al interior del estudio, lastre que persiguió incluso a sabidas creadoras y productoras de canciones, como Björk, o exponentes invisibilizadas, como Leila. A pesar de esto, pone en contexto las líneas que conectan a esa generación de autoras de los 90 con exponentes más actuales: F. K. A Twigs, Sevdaliza e, incluso, Lana del Rey.

Dos cuestiones sorprenden de esta entrega. Como ya se dijo, este libro está colmado de referencias musicales y culturales, pero no así de notas aclaratorias, cuestión recurrente en otros libros no traducidos de esta colección. Esto no es grave, pero se esperaría que si se utilizan a conceptos como “comunidades imaginadas” (Benedict Anderson) o “subalternidad” (desde Antonio Gramsci al Colectivo de Estudios Subalternos), al menos los lectores pudieran remitirse a los textos aludidos. El otro elemento es el prólogo de Dj Squat (Makiza, Pánico, Tiro de Gracia), de mirada un tanto revisionista y anecdótica respecto de la escena de los años 90 chilenos.

Con todo, Trip Hop resulta contundente en su lectura, especialmente por su dimensión de texto playlist, que sirve para adentrarse en aguas profundas de géneros surgidos de las culturas urbanas de la última década del siglo pasado. También, para quienes vivimos esa época siendo jóvenes, con o sin el subterfugio de la nostalgia, sirve para darnos cuenta de muchas buenas cosas que se perdieron en las superficialidades mercadotécnicas de las etiquetas y en las irrelevancias que proponía una industria musical que ya comenzaba a mutar en sus formas e interacciones y que, ciertamente, estaba en decadencia.

Trip Hop, R. J. Wheaton, traducción de Simón López Trujillo, Club de Fans, 2025, 221 páginas, $18.000.