Paisaje de tiempo (1978), instalación del artista Alan Sonfist en Nueva York.

Paisaje de tiempo

En la esquina de LaGuardia Place con la calle West Houston de Nueva York hay un rectángulo de tierra, vallado e inaccesible al público, que desde 1978 está cedido a la naturaleza perdida. En esta parcela de unos mil metros cuadrados, el artista Alan Sonfist se dedicó a plantar especies nativas de la zona: cedro rojo, cerezo negro y hamamelis, junto con vegetación baja a base de parra virgen, hierba camín y algodoncillo: es decir, la clase de flora que uno habría encontrado en la ciudad antes del siglo XVII.

Paisaje de tiempo (“Time Landscape”) fue la primera obra importante que surgió de una serie de ideas que Sonfist llevaba un tiempo albergando. En el manifiesto publicado en 1968 “Los fenómenos naturales como monumentos públicos”, pedía que se crearan equivalentes medioambientales a los monumentos conmemorativos bélicos. Lugares que se convirtieran en homenajes a los paisajes desaparecidos; lugares de reflexión que registraran y nos recordaran “la vida y la muerte de fenómenos naturales tales como los ríos, los manantiales y los afloramientos naturales”.

Paisaje de tiempo tiene la intención de “recordarnos que hubo un tiempo en que la ciudad era un bosque”. También es un recordatorio más personal. En una entrevista reciente, Sonfist admitió que gran parte de su obra “empezó durante mi infancia, cuando fui testigo de la destrucción progresiva del bosque durante mis paseos por el Bronx”. Sin embargo, una vez completada, Paisaje de tiempo plantea una serie de preguntas difíciles sobre la defensa de los lugares perdidos de la naturaleza. Porque a Paisaje de tiempo lo invaden continuamente hierbas forasteras y poscoloniales, como las campanillas y la cerraja. Sonfist dice que no le molesta y afirma que “esto es un laboratorio abierto, no un paisaje enclaustrado”, y que él siempre quiso que las especies interactuaran.

Sin embargo, si esto es así, Paisaje de tiempo es un monumento conmemorativo bastante vacío. Porque es precisamente su evocación rigurosa del pasado aquello que lo distingue del resto de las zonas verdes de la ciudad. No es de extrañar que el Departamento de Parques y Recreo de la ciudad de Nueva York, actual cuidador del lugar, tenga menos manga ancha para las especies foráneas que su creador. Todas las especies invasoras se purgan cada cierto tiempo. Paisaje de tiempo se ha convertido en un recurso único, aunque bastante discreto, dentro de un programa del departamento llamado Greenstreets (“Calles verdes”), cuya intención es convertir “las zonas pavimentadas de la calle, como las isletas de tráfico y los bulevares, en zonas verdes con césped”. Quieren conservar Paisaje de tiempo como una obra de arte. Y así es como se ha visto sometido a otro tipo de preservación, a otro intento de detener la corrupción del tiempo.

Limpiar Paisaje de tiempo de malas hierbas lo conserva como una obra de arte del pasado. Sin todo ese mantenimiento, su dirección temporal resultaría mucho más difícil de descifrar: estaría menos claro si apunta hacia delante o hacia atrás. Los críticos dicen que Paisaje de tiempo se ha “museificado”, que ahora es un lugar muerto y no supone un gran beneficio para el público. De hecho, sus estratos de preservación se han combinado para convertirlo en un lugar todavía más complejo y desconcertante. Y resulta más extraño porque nos obliga a afrontar una incómoda paradoja: cuando intentamos reverenciar a la naturaleza, esta se nos escapa entre los dedos y nos deja en las manos algo que no nos esperábamos, algo antinatural.

Los críticos dicen que Paisaje de tiempo se ha ‘museificado’, que ahora es un lugar muerto y no supone un gran beneficio para el público. De hecho, sus estratos de preservación se han combinado para convertirlo en un lugar todavía más complejo y desconcertante. Y resulta más extraño porque nos obliga a afrontar una incómoda paradoja: cuando intentamos reverenciar a la naturaleza, esta se nos escapa entre los dedos y nos deja en las manos algo que no nos esperábamos, algo antinatural.

La ciudad es un lugar donde primero se extirpa la naturaleza y después se lamenta su pérdida: primero se la mata y luego se la hace volver del más allá únicamente para sepultarla en una serie de espacios enjaulados de tributo floral. Las malas hierbas que infestan el paisaje sepulcral de Paisaje de tiempo se arrancan, se meten en hileras de bolsas de basura negras y se llevan a la incineradora. Ellas mismas también forman un monumento destinado al fuego, nuestra venganza contra la venganza de la naturaleza, cobrada una y otra vez. Los restos de naturaleza cuidadosamente mantenidos que siguen en su sitio resultan demasiado anémicos para evocar ningún pasado fértil o significativo, aunque aseguran, eso sí, que Paisaje de tiempo siga siendo un monumento conmemorativo tanto a la naturaleza como al arte del pasado.

El protocolo de pureza de Paisaje de tiempo se repite en incontables parques y jardines, pero también en la clase de land art o arte medioambiental que suele realizarse por encargo en las ciudades. Muchas obras de land art crean lugares desorientadoramente humanos dentro de grandes paisajes naturales: un camino recto de guijarros en medio de un caos rocoso; un muelle en espiral encajado en un lago remoto. Sin embargo, para los artistas que trabajan en las ciudades, parece que la tentación de enfrentarse a las calles asfaltadas con naturaleza en estado puro es irresistible. Además de Paisaje de tiempo, la obra más conocida de este género que se ha visto en Nueva York fue Campo de trigo: un enfrentamiento (“Wheatfield—A Confrontation”), un solar vacío de unos ocho mil metros cuadrados en el sur de Manhattan donde Agnes Denes plantó trigo en 1982. Era una obra más política que Paisaje de tiempo. El campo fértil y la media tonelada de trigo que produjo este campo simbolizaban el hambre causada por las “prioridades erróneas” de Wall Street. Pero el cereal dorado y el sencillo mensaje moral de la obra también buscaban contrastar con la ciudad corrupta y deshonesta. Fue otro lugar purificado por la naturaleza.

Campo de trigo de Denes no tardó en ser segado y no perduró el tiempo suficiente para verse involucrado en complejos debates sobre el uso de la tierra o para que empezara a verse como anticuado. Paisaje de tiempo sufre un destino distinto. El Village Voice publicó la crónica de cómo la atmósfera de un día de limpieza y desbroce se agrió un poco cuando el director de una alianza de la comunidad local declaró que “ya era hora de algo nuevo” y que Paisaje de tiempo era una obra de “arte de los 80”, que “ponía por delante al artista”. Es cierto que en las dos últimas décadas ha pasado de moda la creación de ecoarte edénico y, en su lugar, ha arraigado la fascinación por la degradación urbana infestada de malas hierbas. Un influyente ensayo de John Patrick Leary sobre la “exuberante devoción por el deterioro urbano” denominaba a esta tendencia “detroitismo”, dado que, para los artistas y los fotógrafos, la ciudad de Detroit se ha convertido en “la meca de las ruinas urbanas”.

Paisaje de tiempo y el detroitismo son puntos de partida muy distintos, y, sin embargo, los dos convergen en su preocupación central por la civilización metropolitana: ¿cómo podemos vivir sin naturaleza? ¿En qué nos convertimos o qué podemos fingir que somos sin ella? Sonfist nunca pretendió tener las respuestas a estas preguntas, y ya hace mucho tiempo que el significado de Paisaje de tiempo escapó de su control. Hoy es un lugar problemático y paradójico, pero que también apunta a los remordimientos por la naturaleza perdida que subyacen en la superficie de incluso el paisaje urbano más resplandeciente y virgen.

En el Puerto Franco de Ginebra se encuentran obras de pintores de la talla de Klimt, Picasso y Da Vinci. En la imagen: Serpientes de agua II (1907), de Gustav Klimt

El Puerto Franco de Ginebra

Fuera de la vista del mundo, a oscuras, hay algo creciendo: espacios de almacenaje, criptas con aire acondicionado que van llenándose de objetos valiosos. Se trata de la antítesis de nuestra sociedad de usar tirar. Porque al mismo tiempo que el consumismo vomita avalanchas de cacharros de mala calidad para ser triturados y tirados a la basura, también produce cantidades cada vez mayores de objetos hermosos y peculiares: pinturas, coches, botellas de vino y esculturas, a los cuales hay que quitar el polvo, fotografiar y catalogar para poder atesorarlos y guardarlos para siempre. Y aunque antaño la élite se dedicaba a amontonar esos objetos de valor en sus casas, hoy en día ya acumula demasiadas posesiones para seguir conviviendo con ellas. La relación entre los ricos y sus objetos de deseo también ha cambiado. Ahora los compran como inversión, componentes esenciales de cualquier portafolio de riquezas que se precie.

El Puerto Franco de Ginebra es un inmenso almacén superespecializado de tesoros. Visto desde fuera, no es más que un bloque de cemento blanco rodeado de carreteras y aparcamientos grises, pero es muy posible que sea el edificio más valioso del planeta. Se estima que solamente el arte que hay en el Puerto Franco ya vale unos cien mil millones de dólares. Pero además de las obras de arte, hay criptas y plantas enteras llenas de otros objetos de gran valor, como por ejemplo tres millones de botellas de vino, varios pisos de coches de un millón de dólares y hasta una cámara llena de puros. Las criptas están pobladas por un pequeño ejército de conservadores y encargados de inventariar; pero el trabajo de todos esos expertos es de lo más solitario y a menudo les obliga a pasarse la mayor parte del día encerrados en una cámara acorazada. Uno de sus especialistas en arte, Simon Studer, recuerda la experiencia de estar encerrado en una cámara que contenía miles de dibujos, pinturas y esculturas de Pablo Picasso: “Estaba comprobando tamaños y el estado de las obras, buscando las firmas y asegurándome de que se midieran bien”, le contó al New York Times. Al final se dio cuenta de que los golpes que oía al otro lado de la pared provenían de otro recluso que estaba contando lingotes de oro. “No tienes ni idea de qué hay en la sala de al lado y, de pronto, pasas por delante cuando abren la puerta y, paf, lo ves”.

Los puertos francos siempre han sido lugares donde se pueden importar y exportar artículos sin pagar tasas de aduana ni otros impuestos. Se inventaron en la Edad Media con vistas a facilitar el flujo comercial, pero nunca tuvieron la finalidad de ser almacenes donde acumular objetos de valor. En 1888 el Gran Consejo de Ginebra votó a favor de establecer el Puerto Franco. Por entonces solía almacenar artículos más prosaicos y solamente durante períodos cortos de tiempo. Sin embargo, el singular respeto que siempre ha tenido Suiza hacia la privacidad de los extranjeros que quieren usar sus servicios libres de impuestos empezó a atraer a una clientela especializada. A finales del siglo XX, el Puerto Franco de Ginebra ya se había establecido como el depósito central mundial para un nuevo sistema de inversión global basado en la compraventa de objetos de alto valor. Como las obras en cuestión se pueden vender y comprar en el interior del Puerto Franco sin ninguna clase de imposición a las transacciones, en la práctica funciona como una lonja. Las pinturas de los antiguos maestros cambian de manos sin salir para nada de sus anaqueles.

Las criptas del Puerto Franco son capaces de conjurar un mayor valor de cambio para unos artefactos culturales que únicamente poseen un valor abstracto. El éxito de este proceso alquímico se basa en el atractivo y el alcance internacionales del Puerto Franco. Durante años, Puertos Francos y Almacenes de Ginebra SL, la misma empresa que gestiona el Puerto Franco, se dedicó a difundir la idea de que sus instalaciones estaban fuera del alcance de los gobiernos. Se jactaban de ser un “verdadero paraíso fiscal en el corazón de Europa”. Algunas crónicas sobre el Puerto Franco incluso dan la impresión de que es una especie de pequeño Estado autónomo enclavado dentro del territorio seguro y no alineado de Suiza. Es una equivocación comprensible aplicada a un lugar que lleva mucho tiempo dándose aires de intocable. La realidad, sin embargo, irrumpió en él el 13 de septiembre de 1995, cuando las policías suiza e italiana hicieron una redada en la sala 23 del pasillo 17. Allí descubrieron cuatro mil antigüedades italianas fruto del saqueo; el tratante italiano Giacomo Medici acabó detenido y en la cárcel. En ese momento, los suizos decidieron que era hora de limpiar la reputación del Puerto Franco, aunque no se dieron demasiada prisa en hacerlo. Esperaron a 2009 para obligar a hacer inventarios exhaustivos y a que los propietarios dieran sus datos completos.

El proceso de creación de más y más espacio de almacenaje cuestiona la idea de que vivimos en una era de lo virtual, en la cual los objetos reales son cada vez más irrelevantes. Mientras el dinero fluye en las pantallas de los ordenadores sin ocupar espacio alguno, la cultura del almacenaje ha desarrollado una vida y un poder propios, permitiendo y exigiendo más mantenimiento, que se quite el polvo y que se hagan inventarios.

En vez de asustar a sus clientes, el nuevo régimen de escrupulosa honradez solamente ha servido para aumentar la popularidad del Puerto Franco. Hoy en día pueden obtenerse unos beneficios espectaculares haciendo transacciones perfectamente legales dentro de sus muros, y se mantiene la enorme demanda, perfectamente legal, de un lugar donde almacenar objetos lejos de las molestias fiscales del país de cada uno. La contabilidad inteligente ha convertido los subterfugios criminales en un anacronismo.

Defendiendo los beneficios públicos del Puerto Franco de Ginebra, Jean-René Saillard, miembro del grupo de inversión British Fine Art Fund, explica lo siguiente: “A los propietarios les sobran razones para prestar obras con generosidad. Cuando se exponen en instituciones de prestigio, como es natural, aumentan de valor”. Sin embargo, se trata de una defensa bastante equívoca. Sugiere que el arte solamente cruza las puertas del Puerto Franco con el propósito de aumentar su valor monetario. También insinúa que el rol de las galerías y los museos de arte es servir a las necesidades de los recintos de almacenaje y transacción libres de impuestos. El siglo XX parece dispuesto a convertirse en el siglo del almacenamiento. De vez en cuando, el arte se carga en camiones, se transporta y se expone en espacios públicos de no almacenaje. Sin embargo, a medida que crece la popularidad del simple almacenamiento, esta circulación periódica está empezando a racionarse. De hecho, el Puerto Franco de Ginebra ya ha empezado a dedicar una parte de su espacio a las galerías de arte. De esa forma, el valor de los artículos puede subir sin riesgo de perderse o de sufrir daños. Los almacenes del Puerto Franco están bien posicionados para instaurarse como los espacios de exposición más relevantes del siglo.

El Puerto Franco de Ginebra ha sido todo un éxito, pero es posible que pronto otros lugares le hagan sombra. En la actualidad están apareciendo en muchas ciudades de Occidente, y también cada vez más en Extremo Oriente, almacenes que ofrecen espacio para la superabundancia mundial de artículos de valor. Estos búnkeres urbanos han pasado a formar parte del paisaje habitual; lúgubres templos de cemento en honor a lo que no tiene precio y a las piezas únicas. El mayor crecimiento en materia de almacenamiento de arte libre de impuestos está teniendo lugar en el este de Asia. En 2010 empezó a funcionar el Puerto Franco de Arte de Singapur y en 2013 se inauguró el Puerto Franco de Cultura de Pekín, situado en el aeropuerto internacional de Pekín-Capital.

El proceso de creación de más y más espacio de almacenaje cuestiona la idea de que vivimos en una era de lo virtual, en la cual los objetos reales son cada vez más irrelevantes. Mientras el dinero fluye en las pantallas de los ordenadores sin ocupar espacio alguno, la cultura del almacenaje ha desarrollado una vida y un poder propios, permitiendo y exigiendo más mantenimiento, que se quite el polvo y que se hagan inventarios. Es una cultura que todavía está gestándose, y que no se limita al arte, sino que abarca todos los objetos de gran valor. Además, no parece haber ningún límite próximo a la cantidad de cosas que pueden acumularse, dado que tanto bajo tierra como en el espacio hay sitio de sobra. Es posible que llegue un momento en que se entienda que el objeto valioso tiene un ciclo vital. Sin embargo, todavía no podemos imaginarnos ese momento en el que los modelos únicos de coches serán aplastados o el arte de primera categoría se arrojará a las llamas. Hasta entonces seguiremos construyendo más puertos francos, más almacenes, más estanterías y más criptas para nuestros tesoros.

Fuera del mapa, Alastair Bonnett, traducción de Javier Calvo, Blackie Books, 2025, 325 páginas, $23.000.