Revista Santiago

Cincuenta años después de su muerte, Pier Paolo Pasolini se ha convertido en un ícono, un mito alimentado no solo por su violento asesinato, en un episodio nunca del todo aclarado, sino por su figura, tan atípica como contradictoria. Un poeta, ensayista y cineasta en el que también convivía un marxista, homosexual y cristiano. Hoy, a Pasolini se lo venera. En Roma se hizo famoso un mural con su figura sosteniendo un cuerpo exánime entre sus brazos, como una pietà contemporánea. Durante su paso por la Cátedra Abierta UDP, en marzo pasado, Pierre Adrian, escritor francés que vive en la capital italiana y que escribió La Piste Pasolini, decía que es un nombre omnipresente en la vida intelectual de ese país.

Miguel Dalmau, uno de sus biógrafos, lo llama El último profeta. Y bueno, Pasolini advirtió hace décadas sobre los peligros de los extremos políticos y los problemas medioambientales. Pese a su incuestionable vigencia, volver a sus libros y películas implica un ejercicio que va más allá de citarlo solo para nuestra conveniencia. Eso es lo que propone la lectura de Pasolini según Pasolini (Ediciones UDP), libro que reúne una serie de entrevistas al escritor italiano realizadas por Jon Halliday, historiador y crítico de cine inglés.

Estas entrevistas nacen como un encargo del British Film Institute (BFI). Pasolini acepta recibir a Halliday en su departamento, en la via Eufrate del EUR, un barrio moderno de Roma, entre las dos y las cuatro de la tarde. Es abril de 1968, siete años antes de su muerte. A sus 46 años, está en un momento de esplendor creativo. En los 60 se aleja de la literatura para volcarse al cine con Accattone (1961), su primer largometraje, sobre un proxeneta de los suburbios en una Roma sucia y marginal. Más tarde, en 1964, estrena El Evangelio según Mateo, que lo pone en el mapa del cine mundial.

Por el origen del proyecto, el cine ocupa un lugar destacado en Pasolini según Pasolini, pero tratándose de un personaje tan complejo, es inevitable que la literatura y la política crucen todas estas conversaciones. Es un diálogo propiamente tal. Halliday lo cuestiona, lo confronta con juicios y opiniones del pasado. “Es usted como una especie de Erinia, recordándome cosas que había olvidado”, responde con ironía Pasolini, evocando a las divinidades de la mitología griega que atormentaban a los que cometían malas acciones.

Es difícil imaginar en la actualidad a un cineasta con su peso intelectual, pero ahí lo tenemos, sólido en sus opiniones pero alejado de cualquier pirueta conceptual. “No soy un inventor de ideologías. No soy un pensador y nunca he aspirado a serlo. A veces, en el contexto de una ideología, se me ocurre alguna intuición, y puede que por eso haya podido preceder a los ideólogos profesionales. Y estilísticamente soy un pasticheur. Me sirvo de los más diversos materiales estilísticos”, dice.

Poco a poco, Halliday se gana la confianza de Pasolini, y pasa del comentario sociopolítico (“Todo italiano es marxista, del mismo modo que todo italiano es católico”) a las confesiones íntimas: “Durante mucho tiempo estuve convencido de que toda mi vida erótica y emocional era el resultado de mi amor excesivo, casi monstruoso, hacia mi madre”.

Como personaje público, Pasolini no rehuía de las entrevistas. En 2023, Cuenco de Plata publicó en castellano Pasolini por Pasolini. Entrevistas y debates sobre cine, un buen complemento a las conversaciones de Halliday. En el prólogo de Pasolini según Pasolini, Nico Naldini, escritor, director de cine y primo del cineasta, postula que este material ya constituye un género en sí mismo: “Estas entrevistas, una tras otra, han ido construyendo un verdadero corpus autobiográfico, de conflictos ideológicos, polémicas y confesiones llevadas al límite de lo inefable”.

La entrevista con Halliday, apunta Naldini, “tiene la ventaja de ser la primera de esta serie de entrevistas-autorretrato y de poseer, por lo tanto, el fulgor de un género recién descubierto cuyas peculariedades aún se están explorando”.

***

Pasolini recordaba con emoción el día en que vio Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini. Si el neorrealismo fue la expresión de la resistencia y de la esperanza en un nuevo tipo de sociedad, todo eso se había esfumado a fines de los años 50. “El establishment había vuelto a consolidar sus posiciones sobre bases pequeño burguesas y clericlales”, decía. Su Accattone, feroz y sombría, “era una película que solo podía nacer en Italia en un momento cultural concreto; es decir, cuando el neorrealismo había muerto”.

La figura de Pasolini y su cine es también la historia de los cambios sociales y políticos de la Italia de posguerra. Su diagnóstico era lapidario: “Italia se está encaminando en su conjunto en una sociedad consumista, en un horrible mundo pequeño burgués y, por tanto, mis destellos de optimismo se ven ofuscados por el pesimismo más profundo”.

Es un Pasolini en tránsito, desde la literatura al cine. Las entrevistas con Halliday capturan ese momento y, sutilmente, registran las operaciones estéticas tras ese paso. Si en algún momento Pasolini pensó que esta transición sería un mero cambio de técnica, también somos testigos de su deslumbramiento por el cine y sus posibilidades: “Poco a poco, trabajando en el cine, adentrándome cada vez más en él, he llegado a comprender que el cine no es una técnica literaria; es un lenguaje en sí mismo”.

Este libro propone volver a Pasolini más allá de la leyenda. Volver a ver sus películas, a leerlo y, en cierta forma, a escucharlo. Después de su brutal desaparición, sus palabras sobre la muerte son iluminadoras: ‘La vida cobra sentido cuando termina; antes de ese momento no tiene ninguno, su significado está suspendido y, por lo tanto, resulta ambiguo. (…) Cuando hablo de mi tendencia hacia lo sagrado, hacia lo mítico, lo épico, debería decirle que esta solo puede verse colmada por entero con el acto de la muerte, que en mi opinión es el aspecto más mítico y épico de la existencia’.

En 1965, su ponencia “El cine de poesía”, en el Festival de Cine de Pesaro, fue duramente criticada y le valió una respuesta de Éric Rohmer en Cahiers du Cinéma. Si en ese texto parecía atrapado en una jerga académica, más propia de la semiología, cuando Halliday le pide aclarar el concepto de “oniricidad”, Pasolini parece mucho más lúcido: “Cuando dije que el cine es parecido a los sueños no quise decir nada tan importante. Fue algo que dije sin más, de manera casual. Todo lo que quería decir es que la imagen tiene más carácter y potencial de sueño que las palabras. Sus sueños son sueños cinematográficos, no sueños literarios. Incluso una imagen sonora, digamos un trueno retumbando en un cielo nublado, es infinitamente más misteriosa que cualquier descripción, incluso la más poética, que pueda dar un escritor”.

El Pasolini cineasta se alinea con la noción de autor: “No solo en lo relativo al guion y la dirección, sino también a la elección de los decorados, de los personajes e incluso el vestuario. Lo elijo yo todo, por no hablar de la música”. El libro también puede leerse como un diario de rodaje. De sus viajes para buscar locaciones, como cuando intentó fallidamente ambientar su Edipo rey (1967) en Rumania, o de cuando, tras haber descartado Palestina, recorrió todo el sur de Italia, solo, en su auto, para escoger los escenarios de El Evangelio según Mateo.

“Cuando filmé El Evangelio me encargué personalmente de elegir a los figurantes, uno por uno, entre los campesinos y otras personas, recorriendo los pueblos cercanos al lugar de rodaje”, cuenta en el libro. Esa es otra de sus definiciones: la elección de actores no profesionales y el uso del doblaje, en contra del sonido directo: “Creo que el doblaje enriquece al personaje. Encaja en mi gusto por el pastiche; eleva el personaje por encima de la esfera del naturalismo”. Y, de esto, se desprende una de sus máximas: “Creo firmemente en la realidad, en el realismo; pero no soporto el naturalismo”.

***

El Evangelio según Mateo condensa toda la fascinación y las contradicciones que envuelven a la figura de Pasolini. Un título que desde su estreno generó una admiración transversal. De visita en Chile, en marzo, el cardenal José Tolentino de Mendonça, prefecto del Dicasterio para la Cultura y la Educación de la Santa Sede (una suerte de ministro de Cultura del Vaticano), la recomendaba como uno de los títulos para ver en Semana Santa: “Tal vez sea la película sobre los evangelios más bonita que he visto en mi vida”.

Pero esta buena recepción fue una sorpresa. Antes de El Evangelio, Pasolini vivió uno de los momentos más difíciles de su carrera. Fue acusado de blasfemo por La ricotta (1963), episodio que forma parte de Ro.Go.Pa.G., que además reunía cortos de Rossellini, Godard y Gregoretti. En tono de parodia, sigue el rodaje de una película sobre la pasión de Cristo, donde un arrogante director de cine, interpretado por Orson Welles, quiere mostrar su “catolicismo profundo, secreto y arcaico”. Mientras, en un ambiente distendido, el elenco disfruta de un catering enjundioso y se burla de uno de los extras, un hombre pobre que interpreta a uno de los ladrones crucificados y que, de forma desesperada, recoge las sobras del banquete.

La película desató un escándalo. Pasolini fue atacado, perseguido y condenado a cuatro meses de libertad condicional. A propósito del episodio de La ricotta, le confiesa a Halliday: “Si Pío XII hubiera vivido otros tres o cuatro años, nunca habría podido hacer El Evangelio”. Juan XXIII, el “papa bueno”, murió justamente en 1963, el año del polémico episodio. Por lo mismo, El Evangelio está dedicada a Juan XXIII.

“Yo, un no creyente, contaba la historia a través de los ojos de un creyente”. Así resumía Pasolini su forma de abordar El Evangelio. También revelaba que esta película es una sus obras más personales: “No creo haber hecho nunca algo más mío, más hecho a mi medida que El Evangelio, por las razones que explicaba antes: mi tendencia a ver siempre algo sagrado, mítico, épico, incluso en los objetos y acontecimientos más triviales, repetitivos y simples”.

Este vínculo con lo sagrado, para el cineasta italiano no tiene que ver con las instituciones, como la Iglesia católica, sino con esta disposición a contemplar los objetos y personas con una veneración sacra. Sus referentes cinematográficos, Dreyer, Mizoguchi y Chaplin, compartían lo que Pasolini llama una “épica mítica”, y un sentido religioso y sagrado, algo bastante claro en títulos como La pasión de Juana de Arco (1928) y Ordet (1955), de Dreyer.

Sobre El Evangelio, decía que “la película está repleta de mis temas y motivaciones personales: por ejemplo, todos los personajes secundarios, sacados del subproletariado agrícola y pastoril del sur, son completamente míos, y he podido darme cuenta de esto solo cuando volví a verla hace poco, y me di cuenta también de que la figura de Cristo me pertenece enteramente, a causa de la tremenda ambigüedad que se cela en ella”.

El Cristo de Pasolini se mueve entre dos extremos. Por un lado, es un profeta que parece estar al borde del delirio y, por otro, es un agitador social, un revolucionario capaz de despertar las conciencias de esos rostros campesinos que lucen tan auténticos como conmovedores. Formalmente, la fuerza de esos rostros convive con una puesta en escena con varios encuadres que parecen una pintura, con referencias que van desde el arte bizantino y Piero della Francesca hasta Georges Rouault.

Pasolini no desconoce estas citas: “Yo quería plasmar la historia de Cristo más dos mil años de cristianismo. Y, al menos para un italiano como yo, la pintura ha tenido una enorme importancia en estos dos mil años y es, de hecho, el mayor elemento de la tradición cristológica”.

Este libro propone volver a Pasolini más allá de la leyenda. Volver a ver sus películas, a leerlo y, en cierta forma, a escucharlo. Después de su brutal desaparición, sus palabras sobre la muerte son iluminadoras: “La vida cobra sentido cuando termina; antes de ese momento no tiene ninguno, su significado está suspendido y, por lo tanto, resulta ambiguo. (…) Cuando hablo de mi tendencia hacia lo sagrado, hacia lo mítico, lo épico, debería decirle que esta solo puede verse colmada por entero con el acto de la muerte, que en mi opinión es el aspecto más mítico y épico de la existencia”.

Pasolini según Pasolini, Pier Paolo Pasolini, entrevistas Jon Halliday, traducción de Carlos Gumpert, Ediciones UDP, 2025 ,176 páginas, $18.000.