Revista Santiago

Porque es un gran director de actores, porque sus guiones son impredecibles y porque sus personajes transitan por zonas muy oscuras, vale la pena ver las películas de Rodrigo Sorogoyen (1981). También porque entretiene y al espectador le costará no reaccionar ante los dilemas que plantea, sobre todo su manera de abordar la violencia.

Tal vez porque antes de dedicarse al cine realizó estudios de historia, como cineasta Sorogoyen se ha convertido en un gran observador de la realidad social española. Con su mirada realista, usa la contingencia del país —la crónica roja, las tramas políticas, los cambios sociales— para poner al público frente al espejo. Su predilección por abordar temas contingentes ha hecho que sus largometrajes, como también las dos series que hizo para la televisión, sean una referencia obligada para entender los nudos por los que ha pasado España en los últimos años.

Puede que ninguno de sus filmes vaya a cambiar la historia del cine. Pero este director madrileño ha hecho algo muy difícil: en apenas una década, desarrolló una filmografía maciza y coherente que, pese al éxito de público, crítica y premios, no ha perdido el arrojo.

Sorogoyen debutó con Stockholm (2013). Rodada en dos semanas con 60 mil euros, la película no pasa de ser un pretencioso ejercicio de estilo con un par de locaciones. El arranque es una versión picaresca de Antes del amanecer: un veinteañero quiere seducir a una mujer que le ha gustado en una fiesta. Ella lo rechaza y lo sigue rechazando mientras él la acecha por la noche madrileña. Con su insistencia, él consigue llevarla a su departamento y, después, a su cama.

En mitad del filme, Sorogoyen hace algo que en sus películas posteriores desarrollará con maestría: subvertir las expectativas del espectador. Con la luz del día siguiente, todo cambia. El seductor de la noche anterior ya no es encantador; ahora quiere que la chica se vaya. Y ella quiere quedarse. Como en las primeras películas de Matías Bize, aquí se retratan las fantasías y frustraciones amorosas de toda una generación. Aquí, esta generación se está quedando sin trabajo, sin épica y sin códigos de emparejamiento, pues en el futuro ya se asoma el #MeToo. Esa misma noche, cuatro años después, habría incluido una denuncia por violación. La película tiene un desenlace sorpresivo, si bien nada hace presagiar al gran director que tendremos nueve años después.

Que Dios nos perdone (2016), en cambio, sí deja entreverlo. Es un policial vertiginoso, situado en un Madrid caótico, sucio y pegajoso, durante el verano más caluroso de su historia, que coincide con la visita del papa Benedicto XVI. Entre la multitud de peregrinos católicos, una pareja de policías de homicidios se lanza a la caza de un psicópata serial que mata y viola (en ese orden) a ancianas solitarias.

El filme está centrado en la relación de los dos policías, al estilo de la pareja de Morgan Freeman y Brad Pitt en Los siete pecados capitales, pero con sendas dosis de sudor y testosterona. Lo particular es que los inspectores Velarde y Alfaro (interpretados por actores extraordinarios: Antonio de la Torre y Roberto Álamo) están tan deschavetados como el asesino que persiguen. Velarde es un asocial con desviaciones sexuales y Alfaro, un animal que regala puñetes a medio mundo; ya en la primera escena de la película, ha dejado sin un ojo a un colega policía. Son personajes que sostienen sus existencias a duras penas. El guion aborda el asunto de las huellas que deja la violencia ejercida por los hombres a lo largo del tiempo. El guion persigue esas consecuencias hasta muchos años después, cuando la violencia ya no cumple la función de reestablecer algún tipo de justicia, sino solo la venganza. Como en algunos wésterns, aquí la venganza es anterior a la ley.

Tal vez porque antes de dedicarse al cine realizó estudios de historia, como cineasta Sorogoyen se ha convertido en un gran observador de la realidad social española. Con su mirada realista, usa la contingencia del país —la crónica roja, las tramas políticas, los cambios sociales— para poner al público frente al espejo. Su predilección por abordar temas contingentes ha hecho que sus largometrajes, como también las dos series que hizo para la televisión, sean una referencia obligada para entender los nudos por los que ha pasado España en los últimos años.

En El reino (2018), Sorogoyen ya es un director con estilo propio. Esta es una película ansiosa y sobregirada, que sale de Madrid hacia la provincia para retratar la corrupción política de la España profunda. Con un ritmo y un montaje que recuerdan al Scorsese de Buenos muchachos y Casino, narra la historia de Manuel López-Vidal, un político de segundo orden pero con aires de tiburón, que se ve enredado en un caso de corrupción de una comunidad autónoma con vista al Mediterráneo. Cuando el partido lo sacrifica frente al país, López-Vidal decide que sería injusto caer solo. Chicoteado por el resentimiento y antes de ser juzgado por los tribunales, se lanza a una carrera contra el tiempo para hacer caer a los pesos pesados del partido.

Es una película trepidante y paranoica, sin puntos muertos. Sorogoyen nos hace empatizar con un tipo corrupto y desleal, pero que, como los personajes de Scorsese, algo de conciencia gana en su camino hacia la cruz. Los planos con gran angular contribuyen a empequeñecerlo. Lo vemos perderlo todo, menos el deseo de tirar el mantel y hacer caer a un país entero. Si no fuera por el final, que es de un moralismo infumable, sería la mejor de sus películas.

En Madre (2019), Sorogoyen se adentra en territorios menos cómodos. El tema de fondo es la culpa y la elaboración de un trauma. El punto de partida tiene cierto parecido al caso de Madeleine McCann: una mujer (interpretada por una inquietante Marta Nieto) recibe un llamado en el que su hijo de cinco años le pide ayuda. ¿Qué ha pasado? Su padre lo ha dejado solo en una playa del sur de Francia, donde han ido de vacaciones juntos, sin la madre, y resulta que el niño ve a un desconocido acechándolo. En vez de transformar el presunto secuestro en una pesquisa policial, el director elige abrir el relato. La película salta una década hacia delante. El niño lleva todo ese tiempo desaparecido y la madre vive en el balneario donde se esfumó. Allí es conocida como la “loca de la playa”. Para esa madre, esa playa se ha vuelto un enorme sitio del suceso. Ella no sabe si está buscando a alguien vivo o los restos de un fantasma.

La amistad que la madre comienza con Jean, un adolescente de 15 años que podría ser su hijo, ocupa el resto de la historia. El incesto simbólico o real (nunca lo sabremos) que materializan esta madre con su “hijo” tiene mucho de Romeo y Julieta y de la tragedia edípica de Sófocles. Lo perturbador es que a este Edipo de 15 años y a esta Yocasta de 39, hambrienta por clausurar su herida, las convenciones sociales y las leyes les importan poco. El genuino afecto entre ambos se transforma en un telón donde la loca de la playa logra volver de la locura.

Madre tiene su contrapartida en Las bestias (2022), donde un cuerpo que falta también demanda la necesidad de clausura de una mujer. Esta es la mejor película de Sorogoyen. La más contemplativa, la más profunda y la más perturbadora. Los verdes prados de Galicia sirven para mostrar un conflicto irresoluble entre dueños de predios vecinos, un conflicto nutrido por la diferencia de clases, el nacionalismo, la visión contrapuesta de lo que significa el desarrollo y las aspiraciones individuales dentro de una vida en comunidad.

Para Antoine (un tierno y aguerrido Denis Ménochet) y Olga (una estoica Marina Fois), el predio que han comprado en Galicia es el sueño del retiro, donde pueden desarrollar una vida autosustentable, ser unos nuevos rurales. En cambio, para sus vecinos, los hermanos Xan (un portentoso Luis Zahera) y Lorenzo, la tierra significa la condena de la pobreza, un modo de vida del cual no han tenido nunca la oportunidad de escapar. Ahora, el sueño ecológico del matrimonio extranjero les impide vender sus tierras a una empresa de energía eólica y así obtener el dinero que los sacaría de allí. La violencia contra los franceses se cuece a fuego lento. Primero, como hostilidad pasiva. Después, con acciones concretas, como el sabotaje al agua con el que riegan sus huertos, y otras más terribles.

Un punto fuerte de la película es la articulación audiovisual del miedo, una sensación familiar y terrible de que algo malo va a suceder. La violencia reprimida de esos dos hermanos, que emerge impunemente en el descampado sin ley del monte gallego, también es una articulación del mal, de la brutalidad arcaica que el ser humano lleva en su interior. El hecho de que uno de los hermanos tenga un leve retraso lo hace todavía más siniestro, porque no sabemos hasta qué punto es consciente de lo que hace. Cuando la brutalidad se desata y la película se convierte en la búsqueda de un desaparecido, Sorogoyen apunta hacia traumas que envuelven al pasado de confrontación de la nación española, donde los hombres son los que matan y, como en una obra de García Lorca, las mujeres son las que se hacen cargo de las consecuencias.