Revista Santiago

Como aquellos cometas clásicos, fulgurantes, llenos de energía y despliegues espectaculares en el cielo nocturno, visibles solo en algunas regiones del planeta, que atraen la atención y admiración de algunos por un período breve, la indiferencia de otros que no se enteran, y que finalmente son olvidados por mucho tiempo, la banda musical Fanny hizo su primera irrupción en los cielos del rock and roll hacia fines de los 60 e inicios de los 70.

El grupo fue comparado con T. Rex, los Stones, Hendrix, incluso se lo quería perfilar como los nuevos Beatles. Tocaron en conciertos junto a agrupaciones como Procol Harum, Slade, Chicago, Jethro Tull; también con Barbra Streisand, en momentos en que ella buscó girar hacia el rock. Según el productor Dave Darling, Fanny era una banda deslumbrante de rock and roll en una época deslumbrante del rock and roll. A fines de 1999, en la revista Rolling Stone, David Bowie lo formuló más dramáticamente: “Una de las bandas más importantes del rock americano ha sido enterrada sin ningún rastro: Fanny”.

Si el grupo no está en sus registros y a estas alturas se pregunta cómo es posible que no lo haya conocido siendo un fanático o fanática enciclopédica del rock, la respuesta estándar es que se trataba de una banda de mujeres gay subvaloradas en su momento e invisibilizada después de separarse. Pero en realidad había más. En ellas convergieron varios vectores culturales, musicales y presiones sistémicas que las tensionaron hasta su disolución y que ocultaron su memoria hasta hace algunos años. Tenían todos los méritos técnicos y un carisma desbordante para brillar en el hard rock, pero contratos que no traducían su calidad y éxito en ganancias para ellas, una gestión restrictiva que no les daba libertad de exploración y productores que en el estudio aplanaban y endulzaban su música, y que las hacían construir un legado que no era exactamente el de ellas.

El corazón de la banda —originalmente llamada The Svelts y luego Wild Honey en los 60s— eran las hermanas Millington, June y Jean, quienes habían llegado de Manila, Filipinas, a Sacramento, California, en junio de 1961, junto a su madre filipina y su padre americano, un capitán de la Marina de Estados Unidos. Brie Berry, también de madre filipina, pero criada en California, fue la primera baterista. Durante su embarazo, la sustituyó Alice de Buhr. A ellas se sumó Nickey Barclay en piano y órgano. Al volver Brie, el productor Richard Perry, en una de sus primeras decisiones desafortunadas, la descartó para que el grupo representara la imagen de las “Beatles femeninas”: solo cuatro integrantes. Ahí nació Fanny, con su primer disco homónimo en 1970.

De entre las teóricas del feminismo, fue Judith Butler quien lo estableció con el mayor universalismo posible: “Si una ‘es’ una mujer, es evidente que eso no es todo lo que una es”. El caso de Fanny iba más allá de “ser mujer”; era paradigmático del cruce entre presiones sistémicas y construcciones semánticas de tipo racial, étnico, de clase, sexuales e identitarias que definen la forma en que se observa a individuos que aspiran a la contingencia de la individualidad.

June y Alice fueron públicamente gay; Nickey, bisexual; Jean, hetero. Antes de Fanny, Alice incluso había sido puesta en tratamiento por su familia a raíz de una relación problemática. Fanny Hill, la casa-estudio del grupo en Los Ángeles, su espacio de entrenamiento musical, fue también su ámbito protegido de confianza y liberación: un lugar de música, cuerpos y de una política de “no preguntes, no cuentes”, según June. A la industria poco le gustaba esta expresión abierta de su sexualidad (paradójicamente, les hacía difícil sexualizarlas para promocionarlas, por lo que las presionaban por mantener la discreción). Woodstock podía ser, pero las innovaciones permanentes de Fanny Hill no eran bienvenidas. Por otro lado, el movimiento feminista les pedía declaraciones de apoyo. La respuesta de ellas era recurrente: qué mejor apoyo que hacer lo que hacían en el momento y espacio en que lo hacían.

De entre las teóricas del feminismo, fue Judith Butler quien lo estableció con el mayor universalismo posible: “Si una ‘es’ una mujer, es evidente que eso no es todo lo que una es”. El caso de Fanny iba más allá de “ser mujer”; era paradigmático del cruce entre presiones sistémicas y construcciones semánticas de tipo racial, étnico, de clase, sexuales e identitarias que definen la forma en que se observa a individuos que aspiran a la contingencia de la individualidad. Se les atribuyen cargas culturales esencialistas y, consecuentemente, se espera de ellos que se comporten como el estereotipo predefine, con sanciones si no lo hacen. Es la maldición cultural tradicional para la individualidad moderna: mucho más que un malestar, como lo había definido Freud con demasiada prudencia. “No está mal para una chica”; “¿qué siente una mujer tocando un instrumento?”, “cuatro pares de pechos bien formados recordaban que eran mujeres”, eran los comentarios típicos en reseñas y entrevistas de la época, reseñas y artículos incómodos, agresivos no solo por lo que expresaban, sino también porque ninguna de las integrantes se ponía en la posición de una mujer cuando tocaba su instrumento o cuando se presentaban en el escenario. Eran individuos artistas. Fanny enfrentaba el escepticismo de públicos preparados para menos, la sexualización de su imagen en la industria, la exotización de su incursión en el rock en los medios masivos.

A la vez, aumentaba la presión sistémica por más producción y giras. Ellas respondían, pero la gestión de sus representantes no estaba a la altura de sus despliegues artísticos. Según June, ser una banda de mujeres en aquella época, era equivalente a decir que irían a la Luna. Cherie Currie de The Runaways, Kate Pierson de B52 y David Bowie, entre otros, coincidían en que ellas eran “adelantadas a su época”. Esta no era solo una afirmación cultural, sino también musical. Su música en vivo era expresivamente potente, rítmicamente precisa, armónicamente novedosa para el rock y muy bien ejecutada, como lo muestran varios registros en YouTube. “La música popular llegaría a ser así después de la época disco”, sugería Alannah Myles. Su limitación eran las voces, pero todas tenían aptitud vocal. Musicalmente, Alice y Jean mostraban una aproximación similar a la batería y el bajo: movimientos fuertes, acoplados, complementarios; June era una guitarrista líder, compositora, con fraseos melódicos y hard riffs; y Nickey Barcklay, formada en el soul, R&B y el funk, puso la versatilidad del piano y un Hammond B3 al servicio de las armonías y solos. Rechazó las fortalezas de teclados de la época, propias del estilo Keith Emerson y Rick Wakeman: “Me aburre lo ostentoso; no busco la velocidad; solo busco la música”, confesaba Barclay en una sentencia que todas las miembros de Fanny podrían haber suscrito.

El primer error fue artístico. Con toda la técnica análoga disponible en el momento, controlar el desborde de Fanny y grabarlas como una demo para teclado de retail, sin rango dinámico, sin groove, fue el mayor pecado musical. Cuando Fanny dejó de tocar en vivo hacia mediados de los 70, solo quedaron sus grabaciones de estudio y ellas no hacían justicia a sus performances. Se escuchaban correctamente, pero sin la agresividad de quien quiere llegar alto.

Si bien Fanny no fue la primera banda de mujeres, sí fue la primera en grabar con una compañía discográfica grande en 1970: Reprise Records, filial de Warner Bros. También fue la primera en contar con una casa-estudio donde pudieron desarrollar su creatividad y vida; la primera en grabar en los Apple Studio de Londres con Geoff Emerick, el ingeniero de los Beatles, en una época en que la tecnología análoga había entrado en su apogeo, después de la pureza lograda en el jazz de Blue Note, en los últimos discos de los Beatles y, particularmente, en The Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

Sin embargo, la gestión de managers y productores era primitiva, si se quiere poner de manera elegante; “corrupta y del infierno”, en la versión de Nickey, especialmente en relación con Roy Silver; con “falta de integridad”, según June. El primer error fue artístico. Con toda la técnica análoga disponible en el momento, controlar el desborde de Fanny y grabarlas como una demo para teclado de retail, sin rango dinámico, sin groove, fue el mayor pecado musical. Cuando Fanny dejó de tocar en vivo hacia mediados de los 70, solo quedaron sus grabaciones de estudio y ellas no hacían justicia a sus performances. Se escuchaban correctamente, pero sin la agresividad de quien quiere llegar alto. Esto no alcanza para su olvido posterior, pero contribuye.

La gestión de radios fue también deficiente. Se concentró en grandes ciudades (Chicago, New York), pero no se difundió a lo largo del país. Cuando fueron de gira por Inglaterra, el público las conocía en cada rincón; no era el caso en Estados Unidos. La gestión humana era, además, restrictiva; tóxica según Nickey: no podían hacer sesiones con otros grupos, y no obtenían la suficiente compensación por su trabajo. Recibían escasas asignaciones semanales de dinero y un contrato que les tomaba el 20% de sus ingresos hasta años después de su vencimiento.

La disolución de Fanny llegó por agotamiento. Las giras por Estados Unidos y Europa, cientos de entrevistas y cuatro discos de estudio no reportaban los rendimientos esperados. A pesar de toda la innovación musical aportada, de la energía invertida, del talento desplegado, dos paradójicas presiones se mantenían. La primera era cultural: se las promocionaba contra su voluntad como objetos sexuales, lo que desviaba de su arte, y a la vez foros como el London Palladium las vetaban por vestimentas “demasiado sexis”. La segunda era sistémica: podían haber sido presentadas como disrupción en todo nivel (cultural, político, musical, artístico, estético), pero su innovación quedó circunscrita a ser “la primera banda rock de chicas”, lo que en realidad no fue, y lo que redujo su identidad y recuerdo a un componente mínimo y circunstancial.

En su halo de cometa se inspiraron grupos como The Bangles, The Runaways, The Go-Go’s. Otras lo han hecho a partir del trabajo en el Instituto de Artes Musicales, fundado por June Millington en 1983 y dedicado a apoyar a mujeres en música.

Cerca de 10 años buscando en conjunto el momento que les permitiera dar el gran salto, produjeron desgaste en las relaciones entre ellas. Pero los roces podían quedar atrás con la música, coincidían todas. Lo que no quedaba atrás era el cansancio y la decepción de no alcanzar un nivel global y la recompensa monetaria esperada. June fue la primera en abandonar luego de un colapso. Alice no quiso seguir sin June. Nickey salió entre disputas contractuales y terminó considerando que sus años en Fanny habían sido un retroceso musical. Un último disco con Jean, Brie Berry y Patti Q —hermana de Suzi Q— cerró el paso del cometa Fanny hacia 1975. En la memoria de esa última colaboración quedó “Butter Boy”, un tema de Jean dedicado a Bowie, con quien tuvo una corta relación a inicios de los 70. Desde ahí, más silencio y olvido.

Algo más de 40 años después, en 2018, el cometa Fanny volvió a aparecer para grabar un nuevo álbum, Fanny Walked the Earth, y para registrar su historia en el documental Fanny: The Right to Rock, de 2022. En tono de broma, Jean advierte que si hace 60 años enfrentaron el sexismo, hoy enfrentarían el edadismo. En su halo de cometa se inspiraron grupos como The Bangles, The Runaways, The Go-Go’s. Otras lo han hecho a partir del trabajo en el Instituto de Artes Musicales, fundado por June Millington en 1983 y dedicado a apoyar a mujeres en música.

Todo esto ha contribuido a que, en los últimos años, un revival de Fanny haya tenido lugar. Sin duda hay discriminación de género presente en toda esta historia, pero no es lo único. Cualquier discriminación viene siempre acompañada de procedimientos que se transgreden por razones espurias, de individuos que confunden su función con la reproducción de sí mismos, de un manejo oscuro e irregular de recursos humanos y materiales, de una gestión sistémica incapaz de ofrecer alternativas de acción a las que se pueda recurrir cuando fallan las opciones primarias.

La estela de Fanny persiste, no obstante. Esto podría cumplir el sueño de Bowie en su declaración a Rolling Stone en 1999: “Eran extraordinarias. Simplemente no era su época. Revivan a Fanny. Y sentiré que mi trabajo está hecho”. El trabajo de ellas, más bien.