Revista Santiago

De Lovecraft Country, la serie que HBO estrenó en 2020 a partir de la novela que Matt Ruff publicó el 2016, recordaremos tres cosas. La primera es el modo en que la serie aborda el racismo de la obra de Howard Phillips Lovecraft, en sincronía con la polémica acerca de los World Fantasy Awards y la estatuilla del galardón (el Howard era un busto del escritor), algo que la escritora Nnedi Okorafor, afroamericana y ganadora del premio, había resumido el 2011 en una paradoja atroz: “Una estatuilla con la cabeza de un racista es uno de mis grandes honores como escritora”. Aquello también aparecía, por ejemplo, en la reescritura que hacía Victor Lavalle en La balada de Tom el Negro, que era una versión de “El horror de Red Hook” (el cuento original de 1925) y cuya dedicatoria había sacado de sus casillas a S. T. Joshi, el celoso biógrafo del autor. “Para H. P. Lovecraft, con todos mis sentimientos encontrados”, decía. Matt Ruff había jugado con eso también: su lectura de Lovecraft venía acompañada de una idealización del pulp y del género fantástico como una tradición de la que apropiarse. Ruff entendía al autor de Providence de modo opuesto a como lo hacía el crítico Mark Fisher: adiós a toda extrañeza, a lo weird, a lo raro, acá se trataba del lazo o mito de origen de una familia, una comunidad, una etnia.

La segunda cuestión es más bien obvia y tiene que ver con la ansiedad del canal de cable de conseguir un éxito en la cuerda de Juego de Tronos; o sea, una obra de temática adulta, donde las disquisiciones filosóficas se presentasen intercaladas con escenas de sexo y ultra­violencia, reemplazando los dragones de G. G. Martin por unos shoggots casi domesticados, capaces de aullar a la luz de la luna.

La tercera consiste en una colección de momen­tos que se elevan sobre el tono sanguinolento de la narración, para emitir un fulgor inesperado. Quizás este es el mérito de Misha Green, la showrunner del programa, cuya mirada cobra vuelo cuando se aleja de la novela original.

Vuelvo sobre dos escenas.

Una corresponde al primer capítulo, cuando ve­mos a dos hermanas cantar “Whole Lotta Shakin’ Goin On”, de Jerry Lee Lewis, en la fiesta callejera de un barrio negro; y el modo en que escuchamos un poema de Sonia Sanchez en el penúltimo episodio, cuando una de esas hermanas atraviesa las calles en llamas de la ciudad de Tulsa. La muchacha ha viajado en el tiempo a 1921 y lleva un libro de conjuros en las manos, pero eso apenas importa. El fuego no la toca, mientras Michael K. Williams la observa desde una ventana, con una mirada de cansancio y pena infinitos. La nove­la original no tenía momentos así, como este donde el Omar Little de The Wire aparece envejecido y quebrado, y la ci­catriz que tiene en la cara luce más hun­dida. En él está todo el dolor del mundo. “No estamos min­tiendo, todo se está sacudiendo”, dice la canción que entonan las hermanas. “A ve­ces me pregunto/ ¿Qué decirte ahora /en el aire suave de la tarde cuando tú/nos mantienes a todos en una sola muer­te/ Digo-/¿Dónde está tu fuego?”, dice el poema que se escucha como un mantra, como un modo de hilar la memoria en una especie de rabiosa belleza, pura tristeza escindida del terror.

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En cualquier caso, ahora mismo Lovecraft y su lite­ratura son objeto de debate político y literario. Sus monstruos triunfan como objetos pop, al punto que el viejo Cthulhu se aleja de las pinceladas abstrac­tas con las que alguna vez lo representó el maestro Alberto Breccia. Es más, se convierte en otra refe­rencia cotidiana, en un dibujo animado hecho por computadora, apenas otra máscara o disfraz. Lo­vecraft es el centro de una fascinación póstuma y terrible, como alguien secuestrado por sus testaferros, hagiógrafos y acólitos. Antes era August Derleth y ahora es S. T. Joshi; ambos distintos e idénticos a la vez. En cualquier caso deberíamos volver a 1925, del mismo modo en que lo hacen Joshi y L. Sprague De Camp (otro de sus biógrafos), como si ahí estuvieran todas las pistas desperdigadas de su historia, que es la de un hombre perdido en una ciudad que detesta. Por­que 1925 es clave. Es su momento más bajo, su “nadir” según Joshi, el momento en que su “neurosis racial” se convierte en una suerte de “trance poético” según Michel Houellebecq.

A Lilian le escribe casi todas las noches. Sus cartas son larguísimas y su prosa adquiere el aura de lo confesional. En esa intimidad, se presenta como racista y xenófobo, como una criatura atribulada que apenas soporta el peso de las cosas y los lugares. ‘Desde luego, espero ver pronto totalmente suprimida esa promiscua inmigración. Dios sabe cuánto daño ha hecho ya la admisión de escoria ignorante, supersticiosa y biológicamente inferior, del sur de Europa y del Asia Occidental’, le cuenta.

1925: el año en que H. P. Lovecraft vive solo en Brooklyn. Sonia Greene, su esposa, se ha ido. O mejor dicho, va y viene desde Cleveland donde trabaja. Su suerte es disímil. Ella y Lovecraft se habían casado el año anterior, pero ella ha dejado la ciudad porque su negocio de som­breros fracasó. Vi­ven a duras penas. Ella le perdona todo, incluso que, siendo ella judía, él se declare antise­mita. Mientras, él vive en Brooklyn Heights, en el 169 de Clinton Street, en un pequeño departamento para una sola persona, sin cocina. Cerca pasa la avenida Flatbush y varias cuadras más abajo está el Prospect Park, los muelles de Red Hook y sus construcciones de ladrillo rojo.

Hay dos fotos que lo muestran afuera de ese edificio, parado en la esquina: la mandíbula larga y cuadrada, la mirada que no dice nada, la delgadez. Las imágenes no registran cómo hace su último es­fuerzo para huir de la cárcel de sus fetiches, de la zona de confort que significa su propia extrañeza. La Era del Jazz pasa a su lado y no es capaz de percibir­la. Desprecia el modernismo y las novedades litera­rias; detesta cualquier forma de lo contemporáneo, como es posible de leer en “Wasted Paper”, el poema paródico que escribió acerca de La tierra baldía de Eliot, obra que consideraba “inconexa e incoheren­te”; un menosprecio que también aparece en un viejo cuento suyo, donde el narrador viaja al siglo XVIII y se hace parte del mundillo literario de Samuel Johnson.

En cualquier caso, en Nueva York, Lovecraft tie­ne amigos y conocidos: los del Kalem Club, el poe­ta Samuel Loveman, el periodista Arthur Leeds, el escritor Frank Belknap Long, a quien considera un caballero a la antigua como él; por ahí anda también Harry Houdini, para quien hace algunos trabajos me­nores. No hay mucho más. Pero a Lovecraft, Nueva York lo agobia. Se solaza, entonces, en la ilusión de lo anacrónico, arropándose con falso desapego en esa tradición hecha jirones. En esa ciudad, que se ha des­pojado de todo pa­sado, no hay refugio posible para él. “Me he retirado definiti­vamente de la edad del presente. En un mundo de caos y sinsentido, en un planeta de utilidad y ruina, solo la ima­ginación tiene im­portancia. El tiempo y el espacio son los más puros acciden­tes”, escribe. Tam­poco quiere volver a su Providence natal. Hacerlo sería quizás capitular, confesar una derrota, perder el sueño de su ca­rrera literaria.

Mientras, sobre­vive como un artista del hambre. No tiene estudios ni título al­guno. Autodidacta, trabaja de escribidor o escritor fantasma. Corrige manuscritos, redacta discursos, ofrece sus servicios como corrector. Se alimenta mal, casi siem­pre de pura comida helada. A veces, manda cuentos a revistas: Weird Tales le publica varios, entre ellos, un par del ciclo de Randolph Carter y “La música de Erich Zann”. Estar ahí es arduo: le pagan medio centavo por palabra. En cualquier caso, todo el mundo alaba su cortesía, sus modales, su generosidad, los modos en que se vincula a los otros. Mientras, le suceden des­gracias; su departamento tiene una plaga de ratones y un día desconocidos entran al departamento y le ro­ban la ropa. Pasa meses buscando trajes y chaquetas en tiendas de saldos. Todos le parecen carísimos. Tie­ne apenas dinero: lo que gana haciendo trabajos por encargo, los cuentos en revistas, lo que le envía su Lilian Clarke desde Providence (esos últimos suspi­ros de la fortuna familiar).

A Lilian le escribe casi todas las noches. Sus car­tas son larguísimas y su prosa adquiere el aura de lo confesional. En esa intimidad, se presenta como racista y xenófobo, como una criatura atribulada que apenas soporta el peso de las cosas y los lugares. “Desde luego, espero ver pronto totalmente supri­mida esa promiscua inmigración. Dios sabe cuánto daño ha hecho ya la admisión de escoria ignorante, supersticiosa y biológicamente inferior, del sur de Europa y del Asia Occidental”, le cuenta. Con Lilian puede fingir ser un exiliado en el infierno, puede ser alternativa­mente un niño y un monstruo, gruñir el lamento del herede­ro de un abolengo ya perdido. “Creo que he desarrollado una ca­pacidad para percibir la diferencia entre la ropa que lleva un ca­ballero y la que no. Lo que me ha agudizado ese sentido es la cons­tante visión de esa maldita chusma in­munda que infecta las calles de Nueva York, y cuya indumentaria presenta diferencias sistemáticas respecto de la ropa normal de las personas corrien­tes de Angell St y de Butler Av o Elmo Av”, le escribe. Esas car­tas son largas, son un vómito. Sus biógrafos Joshi y De Camp las extractan con cuidado; Love­craft es ahí un cronista animado por el odio, banal en su lamento, minucioso a la hora del desprecio.

En medio de ese caos interno, el 1 de agosto escribe ‘El horror de Red Hook’. La primera versión está redactada en el reverso de papeles usados, de cartas que tiene a mano. Será una constante en su obra: usar esquelas de hoteles, cartas de rechazo, documentos que ya no sirven de nada. Quizás habría que juzgar su obra así: una literatura que está escrita en el reverso o los intersticios de la vida, que viene del otro lado del espejo.

También lleva un diario íntimo: una pequeña agenda donde registra sus acciones diarias, los hechos de una rutina que se repite con variaciones mínimas. Lovecraft parece dar vueltas en círculo en Nueva York, no puede concretar nada: se levanta tar­de, escribe cartas, lee, escribe, pasea por la ciudad, toma algún ferry o un tranvía, come, vuelve a la calle Clinton, habla con Loveman y otros, le escribe a la tía, compra Weird Tales. En esa agenda, que conserva la biblioteca de John Hay Library de la Universidad de Brown, está el resumen de aquel año, los detalles de esos días tremendos.

Entonces, llegamos a los primeros días de agosto, esas semanas extrañas. Sonia ha estado con él a fines de julio y se ha ido de nuevo. Su relación florece en los tiempos en los que ella vuelve a Nueva York y trata de tener una vida con él. Ven películas, cenan, pasean, compran regalos, pero ella luego regresa a su trabajo y él queda solo de nuevo. Vuelve a su rutina lánguida. Vuelve a alimentarse de comida fría, de pa­pas fritas, pan y queso. Encuentra cosas en la calle: unos gatitos negros perdidos en esas calles que abo­rrece. Se junta con sus amigos del Kalem Club, habla con Loveman todo el tiempo, en persona, por teléfono. Él le lee sus poemas. Loveman es homosexual, aun­que eso para Lovecraft es asunto casi teórico. También le escribe a su tía Lilian casi todos los días. En su diario, ella aparece como una sigla: LCD. Se levan­ta tarde, va al Prospect Park, que queda a unas cuadras, relee a Arthur Machen. Todo se acelera en ese momento o, mejor dicho, queremos pensar que se acelera, que hay una crisis; pero las no­tas de la agenda apenas lo demuestran. No hay señales de ese colapso que Houellebecq intuye en él. En la agenda, en ese diario telegráfico, su letra continúa exhibien­do la misma parquedad y precisión; no vacila o se vuelve ininteligible, como le pasa a sus per­sonajes al enfrentarse al horror. Más bien, parece un fantasma o un detective de sí mismo.

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En medio de ese caos interno, el 1 de agosto escri­be “El horror de Red Hook”. La primera versión está redactada en el reverso de papeles usados, de cartas que tiene a mano. Será una constante en su obra: usar esquelas de hoteles, cartas de rechazo, documentos que ya no sirven de nada. Quizás habría que juzgar su obra así: una literatura que está escrita en el reverso o los intersticios de la vida, que viene del otro lado del espejo.

Por supuesto, “El horror de Red Hook” le sale mal: es un cuento horrible, lleno de lugares comunes y una xenofobia declarada. Las sombras de Machen están ahí, pero también su tránsito por una ciudad multirra­cial, llena de inmigrantes, una Nueva York que hierve con una vida que apenas comprende, en medio de la Ley Seca. El relato, que quiere mandar a una revista de detectives, parece un policial torcido, una broma he­cha de horror clase Z. El centro es Malone, un policía irlandés que descubre oscuros cultos en iglesias aban­donadas cerca de los muelles de Red Hook. El decora­do mágico, sacado de sus lecturas de la Enciclopedia Británica que apenas le sirven: puras citas revenidas sobre demonología, otra biblioteca de cartón piedra.

Ese día, luego de terminarlo, se lo lee a Loveman. Después salen a cenar y Lovecraft compra Weird Tales, que el mes anterior le había publicado “Lo Innomina­ble”, escrito en 1923.

Lovecraft está atado a un paisaje, que es el de Brooklyn Heights, el de su odio intolerable y su violencia privada, el de la ausencia de su esposa, el de su imaginación alucinada. Todo eso es algo que solo puede ser representado como una colección de imágenes quebradas, como signos que él mismo apenas entiende.

Pasan un par de días. Ve Romola, una película basa­da en una novela his­tórica de George Eliot, seudónimo de la escri­tora Mary Ann Evans. La cinta fue filmada en Italia y poseía el exo­tismo de un pasado, un blanco y negro que les daba a las calles de Flo­rencia un aire onírico. Eso pasa el 7 de agosto. Entre el 10 y el 11, sale de paseo otra vez. Va a Nueva Jersey y escribe “Él”, otro cuento donde vuelve sobre los temas de “El horror de Red Hook”.

Lo hace en un cuaderno que le cues­ta 10 centavos, en el Elizabeth Scott Park. No sabemos qué tiene a la vista en el parque, pero el relato está lleno de un lirismo violento que le presenta una pesadilla sobre el pasado y el futuro de la ciudad. En el medio, el narrador está a la deriva: pura especulación autobio­gráfica. Escribe: “Mi traslado a Nueva York había sido una equivocación; porque al buscar el prodigio y la inspiración en los laberintos hormigueantes de calles antiguas que serpean interminablemente desde olvi­dados patios y plazas y muelles hasta patios y plazas y muelles olvidados también, y en las torres ciclópeas y pináculos que se yerguen negros y babilónicos bajo lunas menguantes, no había encontrado sino una sen­sación de horror y de opresión que amenazaba con dominarme, paralizarme y aniquilarme”.

“Él” es un cuento triste, en cierto modo patético, que solo lo devuelve a sí mismo, a la arquitectura de una ciudad falsa y secreta que bien puede reemplazar al Brooklyn donde vive. “Vi los cielos infestados de extraños seres voladores y, por debajo de ellos, una ciudad negra e infernal de gigantescas terrazas de piedra, impías pirámides que se elevaban salvaje­mente hasta la luna, e innumerables ventanas ilumi­nadas con luces demoníacas. E, hirviendo de forma nauseabunda en aéreas galerías, vi a las gentes ama­rillas y de ojos rasgados que poblaban esa ciudad, vestidas horriblemente de rojo y naranja y danzan­do insensatamente al son febril de unos timbales, al son del estrépito obsceno de los crótalos y el gemido maníaco de unos cuernos apagados cuyo incesante gemido subía y bajaba, ondulante como las olas de un océano impío de betún”, escribe sobre el final, en algo que parece un apunte del futuro. Ahí la forma de la deriva es también la forma del odio, un pathos terrible que lo arropa como una fantasía mórbida, como pura bilis negra envenenando el plano de una ciudad imposible.

No se detiene ahí: la fiebre o lo que presumi­mos como fiebre vuelve el 11 de agosto. La letra de la agenda no cambia. Esa noche, Lovecraft se queda en vela. Ha vuelto tarde de una reunión. Esa madru­gada, la del 12, no puede dormir. Entonces, en vela, escribe el argumento de “La llamada de Cthulhu”, que escribirá completa recién en 1926 y que Weird Tales publicará dos años más tarde. Luego recibe el correo, habla por enésima vez con Samuel Loveman por te­léfono, lee, escribe cartas (entre ellas una a su tía) y se acuesta.

Ese argumento es otro plano hecho de sombras. El cuento será uno de sus trabajos más famosos, donde el horror de los fragmentos de la biología del monstruo sobrevivirá a la saturación y la preci­sión maníaca del detalle inútil; al alarde realista y urbano, a toda la utilería científica o marinera. En cualquier caso, es el fin o el fracaso de una época; otro bestiario impresentable del mundo del Necrono­micon: monstruos y dioses que anhelan ser descritos como criaturas desposeídas del tiempo y del espacio, inhumanas en todas sus posibilidades. Todo vuelve a 1925: otra ilusión que es apenas un alarde. Love­craft está atado a un paisaje, que es el de Brooklyn Heights, el de su odio intolerable y su violencia pri­vada, el de la ausencia de su esposa, el de su imagina­ción alucinada. Todo eso es algo que solo puede ser representado como una colección de imágenes que­bradas, como signos que él mismo apenas entiende. Ahí, lo cósmico no es otra cosa que la forma de lo íntimo y lo weird, otra escritura autobiográfica.

Al día siguiente, el 13 de agosto de ese verano que bien pudo haber sido tórrido, Sonia Greene regresa a Nueva York.