No el qué del poema, sino la entonación: en Moscú con Marina Tsvietáieva y Sveta Litvak

El viaje del poeta Yanko González a un encuentro literario en Rusia, devino en un recorrido por los lugares en los que habitó Marina Tsvietáieva, la gran poeta rusa que vivió atormentada por la miseria, la persecución política, la censura y la tragedia familiar desatada por el estalinismo. Pero también es un encuentro con las visitas que hicieron en su tiempo Nicanor Parra y Luis Oyarzún, además de la constatación de que en la tradición poética rusa la música de las palabras, el ritmo y las resonancias, los despojos de emoción que alzan el vuelo del papel al cielo, tienen una importancia radical. Sveta Litvak sería una prueba de ello: su obra parece atizada y fertilizada por los sonidos.

por Yanko González I 5 Abril 2022

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Me fui a Moscú a casi dos meses de iniciada la rebelión social de octubre. No era el momento más propicio: las enfermedades estaban acosando a mis cercanos —y a mí mismo— y hacía poco había regresado de Inglaterra, por lo que mi casa eran cientos de cajas repartidas hostigosamente por las rutas donde uno suele circular. Me decidí a ir porque era una invitación a la Bienal de Poesía hecha hacía casi un año y era, también, un hambre atrasada: crecí yendo a Rusia sin ir.

En este tipo de convites siempre se interesan por tu antropología (o sus equivalencias, como tu estilo “geográfico” o las ilusiones de tu nacionalidad) para acreditar con entrevistas, charlas y coloquios los pasajes aéreos, las noches de hotel y los condumios varios. Lo que se busca, básicamente, es estrujar en pocos días tu poética y tu poesía o como quiera que se llame a lo que escribes para abajo, lo que lees o reclamas según la audiencia y la paciencia.

La fulgurante Bienal de Poesía de Moscú estaba curada por la poeta y lingüista de la Academia de Ciencias de Rusia, Natalia Azarova. Se trataba de un evento aupado prósperamente por la Duma, pues uno de sus diputados es un reconocido poeta, Evgeny Bunimovich, patrono o santo laico que lleva defendiendo la Bienal durante más de dos décadas desde su curil, para bostezo de sus colegas.

Hay dos países de los que no se puede salir ni te pueden echar: tu infancia y tu primera lengua. Curiosamente, te haces ciudadano de esos países sin querer queriendo y resultan, casi siempre, una cárcel o un refugio. Cuando ni el alfabeto coincide con las vocalizaciones y grafías de tus caracteres de origen, los barrotes de la celda se hacen anchos, casi intraspasables y sabes que sufrirás el encierro adentro de un cementerio, el del diccionario. O con suerte, platicando con tu cancerbero, aquel que gastará toda su paciencia de intérprete en traducirte y en esquivarte. La primera entrada sobre Moscú de Luis Oyarzún en su Diario de Oriente, es del 2 de noviembre de 1957. Estaba en visita oficial —alojado en el Hotel Leningrado— y, aunque contaba con un joven traductor, se escabulló para aprovechar las exquisiteces servidas en el restaurante de la pomposa posada. Leyó el menú y se decidió por el esturión a la moscovita, casi homenajeando a Chichikov, el héroe de Almas muertas, de Gogol. Al rato, el pequeño memorialista recibió una escalopa con vino tinto y comprendió que era incapaz de descifrar el cirílico, que allí era un completo iletrado. Me pasó algo parecido: intenté pedir sopa para terminar comiendo lengua de cordero. Es que en la URSS o en la Rusia de hoy, nunca dejó de haber analfabetos, pues siempre recibieron invitados.

Por fortuna, nuestros intérpretes se rotaban y tenían un entusiasmo mayor que varios de nosotros por la literatura en nuestra lengua. En mi caso, pisé Moscú y me dediqué a buscar el pasaje Borisoglebski y a entusiasmar a la poeta Yolanda Pantín, a Edgardo Dobry y Jorge Galán a que lo hicieran. Nuestro hotel no se llamaba Leningrado, pero tenía una altura que nos permitía ver el mítico edificio del Ministerio de Asuntos Exteriores y algunos de los rascacielos del gótico estalinista, que allí siguen llamando “Las 7 hermanas”. Ubicado ahí, pensé, el pasaje Borisoglebski debería mostrar sus puntos cardinales. A tropezones con el cirílico y las escasas indicaciones en inglés —las que se dispusieron en tres o cuatro estaciones de metro a propósito del mundial de fútbol—, atravesé avenidas tan anchas que te prohíben estrictamente cruzarlas a menos que uses los túneles. Algo apuñalado por el frío de diciembre, adiviné los callejones para enterarme, sorprendido, de que el pasaje Borisoglebski estaba escondido a pocas cuadras de nuestro hotel y, lo mejor, reposaba ahí y casi intacto el edificio número 6 y el amplio apartamento en el que vivió sus días más felices —y también los más horrendos— Marina Tsvietáieva, cuyos pasos seguía desde hace años.

Convertido en un pequeño museo en 1992, el lugar fue rescatado innumerables veces de la destrucción y el borroneo y conservaba cuadros, algunos objetos y otros pocos muebles que Marina y su marido, Serguei Efron —miembro del Ejército Blanco—, se negaron a tirar al fuego para cocinar o calentarse una vez que la revolución de octubre triunfó y comenzó a angustiar sus días. Arrendaron el departamento en 1914, cuando su hija Ariadna tenía dos años, y lo dejaron en mayo de 1922. El edificio fue construido a mediados del siglo XIX y su amplitud y la propia disposición de los cuartos combina la calidez de las viejas mansiones moscovitas con la futura modernidad soviética. Escaleras internas dividían su departamento en tres niveles y la poeta se esmeró en decorarlo, buscando, acaso, reencontrarse con el gusto y la delicadeza estética de su infancia, aquel pasado confortable e ilustrado provisto por su madre, María Alexandrovna Meyn, destacada pianista, y su padre, Iván Tsvietáieva, filólogo, historiador del arte y director del Museo de Bellas Artes de Moscú, actual Museo Pushkin de Bellas Artes.

Más allá de la distancia lingüística y cultural, podemos decodificar cómo en su obra la palabra era madre y no hija del pensamiento y cómo el dolor no la seguía, caminaba adelante. Algo de ello, supongo, leyó Nicanor Parra cuando visitó Moscú en 1958 y 1963, y dejó constancia de Marina con tres poemas (‘Un rico se enamoró de un pobre’, ‘A la vida’ y ‘Conato de celos’) en su antología Poesía rusa contemporánea, publicada por la editorial Progreso, de Moscú, en 1965.

Al poco tiempo de iniciada la revolución, el edificio se transformó en vivienda comunal, dividiéndose en pequeños cuartos familiares. A Tsvietáieva le dejaron un par donde cupo su aparatoso piano viejo. Allí y en ese lapso, crucial para ella, escribió 10 libros de poesía —la mayoría publicados mucho más tarde—, seis obras de teatro y un libro de ensayos. “Estoy escribiendo en el piano de cola, mi cuaderno está inundado de sol, mis cabellos arden. Vivo de una manera terrible. Como un autómata: encender el fogón, ir a Borisoglebski por la leña, lavar la camiseta para Alia, comprar zanahorias (…) y ya se ha hecho de noche”.

Los dolores causados por los bolcheviques habían fertilizado su escritura, pero también le provocaron un profundo extrañamiento. “Como solemnes extranjeros recorríamos mi ciudad natal”, testimonia sobre sus paseos con un amigo en los años revolucionarios. “Nadie me necesita. Nadie necesita mi fuego porque en él no se prepara una papilla”, dirá también. El hambre y la calamidad se van adhiriendo a su querido departamento y se ensaña con su hija menor, quien muere en un orfanato en 1920, dejada ahí porque no puede alimentarla. “¡Irina! ¿Cómo murió? ¿Qué sintió? ¿Se mecía? ¿Qué imágenes retuvo en la memoria? ¿Un trocito de la casa de Borisoglebski?”, se preguntará atribulada, para finalmente huir: “No puedo quedarme en Borisoglebski, acabaré ahorcándome”.

Lo sabemos: después vendrá su partida a Berlín, Praga, su largo exilio en París y una vida atormentada por la miseria, la persecución política de “rojos” y “blancos”, la censura, represión y la tragedia familiar desatada por el estalinismo: fusilaron a su esposo, a su hija mayor la enviaron a un campo de concentración y su hijo Georgi muere después de la guerra. Finalmente, la escritura se le apaga con su suicidio, el 31 de agosto de 1941, en el pueblo de Elábuga.

Conocemos bastante de Tsvietáieva en nuestra lengua, gracias a la mexicana Selma Ancira, quien ha traducido desde el ruso gran parte de su obra desde los años 80 y que tiene en Un espíritu prisionero (1999, poemas, fragmentos de sus diarios y relatos), Confesiones. Vivir en el fuego (2009), Poemas sueltos (2011) y el más reciente Mi padre y su museo (2017), cuatro muestras contundentes de su magisterio literario y cultural en torno a la poeta. Podríamos agregar la excelente Noche mía, rival mía, antología publicada en 2017 en Argentina, preparada y traducida por Natalia Litvinova. Digo, sabemos lo suficiente como para entender cómo el mundo de la poesía se sometió al poder de Tsvietáieva, mientras que el poderío del mundo real la fulminó.

Más allá de la distancia lingüística y cultural, podemos decodificar cómo en su obra la palabra era madre y no hija del pensamiento y cómo el dolor no la seguía, caminaba adelante. Algo de ello, supongo, leyó Nicanor Parra cuando visitó Moscú en 1958 y 1963 y dejó constancia de Marina con tres poemas (“Un rico se enamoró de un pobre”, “A la vida” y “Conato de celos”) en su antología Poesía rusa contemporánea, publicada por la editorial Progreso de Moscú en 1965. De Anna Ajmátova —a quien visitó— incluye cinco de sus textos, más un largo fragmento de otro poema en un anexo especial, dejando, quizás, algunas pistas sobre sus predilecciones.

No obstante, me pregunto si Parra pudo “escuchar” en Tsvietáieva más que a la musa, la música y su propia genealogía oral en los versos de la rusa. Los asesores de Parra para emprender las traducciones fueron, primero, José Vento, y después, Agustín Manzo y Vicente Aras. El resultado no es, claramente, una antología turística, pero hay tramos en que parece un solo poema parriano de 30 poetas soviéticos. Sabemos por otros destacados traductores del “siglo de plata” ruso —como Jorge Bustamante García y Tatiana Bubnova— que Tsvietáieva exige oyentes más que lectores; una disposición a percibir de manera transparente no el qué del poema, sino el cómo de la entonación, mediante una sintaxis quebrada, saturación sonora y expansión lingüística capaces de capturar los despojos de la emoción, sus resonancias. El “timbre”, en combinación con el ritmo, es la impronta más decisiva en su poesía. El poeta Joseph Brodsky, uno de los mayores admiradores y divulgadores de Tsvietáieva, la leerá, precisamente desde el oído. “Marina a menudo empieza un poema con un do sobreagudo…”, dice Brodsky, “el timbre de su voz era tan trágico que garantizaba la sensación de ascenso sin tomar en cuenta la duración del sonido”. Su tragedia no le llegó después, había existido desde antes: “Su biografía solo coincidió con lo trágico y le respondió como un eco”, remata su compatriota. Brodsky nació un año antes del suicidio de la poeta, por lo que difícilmente pudo escucharla en vivo y en directo, aunque quizás tuvo la fortuna de encontrarse con algún registro magnetofónico del cual ya no quedan rastros. Desde nuestra lengua es un doble enigma, el semántico y el vocálico: escrutar y volcar las notas, tiempos, agudos y graves del poema. Por ejemplo, qué escucharíamos en “Conato de celos”, traducido por Parra: “¿Qué tal le va con la otra? / ¿La vida le resulta más simple? ¡Un golpe de remo! / Pronto desapareció el recuerdo / De la isla flotante que soy yo, / Desapareció / ¿Como la línea de la costa? / Isla flotante en el cielo, no en el agua. / ¡Almas, almas, deberíais ser hermanas, / Y no amantes! / ¿Qué tal le va con una mujer / Simple, sin divinidades? / ¿Después de destronar a la reina / (Y de abandonar el trono usted mismo)? / ¿Cómo le va, se desvela? / ¿Le da escalofríos? ¿Cómo se siente cuando se// levanta? / ¿Cómo se las arregla para pagar el impuesto // De la vulgaridad inmortal, pobre hombre?”.

El poeta Joseph Brodsky, uno de los mayores admiradores y divulgadores de Tsvietáieva, la leerá, precisamente desde el oído. ‘Marina a menudo empieza un poema con un do sobreagudo…’, dice Brodsky, ‘el timbre de su voz era tan trágico que garantizaba la sensación de ascenso sin tomar en cuenta la duración del sonido’.

Nos duele no poder oírla, pues como Selma Ancira ha planteado, lo que Tsvietáieva logró con el idioma ruso no lo logró ningún otro escritor: “No estoy hablando de sentido, estoy hablando de sonido”, agregó Ancira. La manera que ella tiene de concebir y modelar el lenguaje, “de pulverizar las palabras, de hacer que suenen de una manera distinta, de darle un ritmo a cada una de sus frases en prosa y a cada uno de sus versos, es un fenómeno único en la literatura rusa”.

A escasos días de convivir con esta poesía, de “interpretar” poemas hombro a hombro en teatros, escuelas, esquinas y sótanos —parecidos, fantaseo, al otrora “El perro vagabundo” de San Petersburgo—, entendí que la memoria, la dicción y el sonido son parte esencial de la autodefinición de la poblada tradición poética rusa. Una tradición con doble fondo, donde lo sónico subvierte las zonas necrosadas de la tradición, renovándolas y arborizándolas en la boca. Pareciera que las bylinas o stárinas (poemas orales épicos y heroicos tradicionales de los eslavos orientales), datadas desde el siglo IX en Rusia y Ucrania, soldaron para siempre la voz a la escritura, quedándose en toda su poesía. En las bylinas no hay rima y todo se basa en la consonancia y musicalidad del verso. Son una especie de poesía en versos blancos, con un ritmo característico y su estilo ha sido imitado por numerosos poetas rusos a lo largo de la historia. La memoria, fundamental en la creación y recreación oral de esta literatura, ha sido el légamo y el atalaya de su pervivencia. Ajmátova —maestra y amiga mayor de Tsvietáieva— también fue considerada por Stalin como una excrecencia reaccionaria y prohibió la publicación de sus poemas. Pero los soldados del Ejército Rojo se los sabían de memoria. Igual que ella, que los dejó de escribir en papel.

***

Un día, ya oscureciendo, fuimos con el poeta colombiano Giovanny Gómez (penosamente muerto de covid-19 en agosto de 2021) y un puñado de poetas rusos, encabezados por Vyacheslav Kupriyanov, a la plaza Vladimir Mayakovsky, donde se erige la gran estatua al poeta icónico de la “verdadera” revolución. La idea era recitar ahí, rememorando las declamaciones multitudinarias de poesía que desde julio de 1958 comenzaron a hacerse en el lugar en señal de protesta y voceos de apertura. Entre ellos estuvo Yevgeny Yevtushenko, Andrei Voznesensky, Vladimir Bukovsky y el propio Kupriyanov. A poco andar, estos encuentros fueron censurados y los poetas, perseguidos y detenidos por las autoridades.

Seis décadas después, parados ahí a oscuras y frente a algunas cámaras, Vyacheslav Kupriyanov abre los fuegos y “habla” un largo poema escrito en esos tiempos, apoyado por los bajos y tenores de su memoria. No será muy diferente en el resto de las “lecturas” que esparcimos en Moscú: nosotros apoyados en los bastones del papel y ellas y ellos, casi siempre, volando, sonoros, entre los oídos. Así conocí a la poeta Sveta Litvak —en cirílico Света Литвак—. Ella debía versionar en ruso uno de mis textos ante una audiencia juvenil y sacó el poema a planear lejos, muy lejos del papel y los tropiezos que yo daba en el telar de mi propio idioma. Después la escuché en un sótano en medio de caldos y destilados, donde un sinfín de “oralitores” y poetas vibrantes modulaban en distintas frecuencias sus estrofas.

Sveta estudió en la Escuela de Arte de Ivanovo y en 1994 creó en Moscú, junto a Nikolai Baitov, un colectivo de performance literario. Desde entonces suma varios libros en un amplio estrato de registros: visuales, performáticos y, sobre todo, “hablados”, oralizados. Su libro fundamental, que reúne su obra de 1982 al 2000, tiene el paradójico título de El libro se llama. Allí inscribe todas sus formas, fuentes y repertorios, el zaum del futurismo, el folclore ruso, la poesía combinatoria, coloquial y visual, vocalizada siempre desde un “timbre” que cimbra y remece, como si cada poema dicho le enseñara a escribirlo. De ahí que el crítico Leonid Kostyukov aventurara un cruce entre Litvak y Tsvietáieva: “Como Marina Tsvietáieva 75 años antes que ella, Litvak quiere que el lector simplemente admita una derrota estética”; no estamos hablando de orquestación —continúa Kostyukov—, “sino de la música en sí. Dentro del poema, nuestra autora de vez en cuando pisa la garganta de su propia canción, girando en la dirección de lo impactante”.

Sveta Litvak forma parte de una extensa, prolífica e inabarcable poesía actual rusa. Convive con miles de voces, como la de Vera Pavlova, Igor Irteniev, Viktor Lisin o Andrei Rodionov, y contiene en su “canto” la voz y la huella de muchos de ellos. Aunque como Marina, parece insistir en que no conoce influencias literarias, conoce influencias humanas. Espoleado por los sonidos y sentidos de su poesía, quise tener una versión en mi lengua, quizás para capturar en ella las entonaciones perdurables que pudieron surcar la vieja casona de Borisoglebski. Las de Tsvietáieva. Ayudados por el inglés y equivalencias encontradas en varios idiomas, Sveta me acompañó para escaparse del ruso y viajar al castellano de Chile. No escuché en ella el do agudo de Marina que relata Joseph Brodsky, más bien una melopea vocalizada en un do central. Pero ya se sabe, la traducción es siempre una derrota y a lo que uno aspira, es a que esta sea la derrota más hermosa posible.

 

Poemas de Sveta Litvak

Versiones de Yanko González

 

Y cuando una abeja se posa en una flor

Y cuando una abeja se posa en una flor

Y mueve sus patas entre las esporas

Y hace que el sol se disuelva y brille,

Así

Un minuto que llega, se anima y crece,

Justo cuando una abeja se posa sobre la flor

Peinando con sus patas las esporas

Y luego el sol se disuelve y brilla,

Así… La abeja se posa sobre la flor

Y peina sus patas entre el polen

Y el sol se disuelve y brilla intensamente,

Cuando la abeja se posa en la flor

Y peina sus patas entre los granos de polen,

Cuando la abeja.

 

Mi vestido es marrón…

Mi vestido es marrón,

Su chaqueta gris.

Él es tan amable,

Yo seré la primera.

 

Una sonrisa ladeada en sus labios,

Un travieso mechón cruza su frente,

Debajo de mi ventana crece un roble,

Debajo de su ventana, dos.

 

Repentinamente decidimos ir a nadar,

Pero él resolvió posponerlo hasta el jueves

(aunque ya estaba acordado),

De todos modos, nos pusimos en marcha.

 

Cruzamos el viejo puente

Y nos recostamos juntos sobre la arena,

Vapor brotado de las trenzas mojadas,

Viajé ligera camino a casa.

 

La luna menguante mostró sus dientes

Detrás de pequeñas persianas verdes,

Mi vestido, todavía húmedo

Arrojó una sombra sobre la pared.

 

Él restregó un fósforo contra su caja,

Buscaba las palabras para decir adiós.

Hurgó mucho tiempo en los bolsillos de su pantalón,

Estaba húmedo y no encendía.

 

Después del desayuno partimos

Donde la estación del tren

Pierde su delgada aguja en el cielo,

Los trenes estaban funcionando y el mío salió a tiempo.

 

Regresaré en diez días,

Islas imaginarias,

Sobre ello no podría haber ninguna duda,

En esta sala hay dos ventanas.

 

Sombras de las hojas del sicomoro…

Sombras de las hojas del sicomoro

a lo largo del muro de piedra

juegan como un primer plano

de barricas rojas y azules.

 

Mueven las persianas inclinándolas

abriendo solo un resquicio,

como si una guadaña torcida

hubiese rozado contra la piedra.

 

Un chorro de pequeñas gotas

salta limpiamente por encima del cerco,

se enreda y pierde

los hábiles rastros que se escabullen

 

hacia un toldo a rayas.

En la pendiente, el moho y la hiedra

y en el lado de los vecinos,

niños jugando tranquilamente.

 

Lo que buscan es una trucha

con la que alimentar al pequeño burro.

Un pájaro en el viejo abeto,

una veleta en un poste,

 

la silla rota de un niño.

A punto de caer,

una teja, agrietada y suelta,

ha perdido su oportunidad de hacer daño.

 

Un lagarto se ha congelado allí,

el sol gira en un círculo,

la niña podría haberse caído,

si la madre no la hubiera agarrado del brazo.