Las fotografías de Larkin, además de ser un registro biográfico del poeta, nos enseñan una suerte de lado alternativo de la figura, o más bien de la caricatura de viejo amargado que se ha popularizado de él. Sus fotografías se parecen mucho a sus poemas, que alcanzan más sentido al ser leídos en inglés, porque si no fuera por la rima y perfección métrica, carecen de imágenes y son de una frialdad sin vuelta. Por eso nos gustan, como antídoto contra chamullos y barroquismos, porque son simplemente una queja, lo contrario a demostrar una felicidad fingida, de posteo en red social.

Sin embargo, una lectura literal desde Latinoamérica hoy y sin ninguna distancia, carece de todo sentido. Larkin pertenece a otra historia, a otras circunstancias. Es absurdo que un joven latinoamericano conservador trate de emular siquiera la poética de Larkin. Ese nihilismo obedece a otros climas, otras historias, otras letras, no se puede trasplantar en Latinoamérica hoy. No es divertido ni útil ni literario; ni siquiera es provocador ser aburrido y amargado en Latinoamérica por estos días.

En estas fotografías se conjuga una sensibilidad hacia paisajes y espacios deshabitados con multitudes y retratos fascinantes de personas cercanas: sus amantes, su madre, sus pares literarios y, por supuesto, sus selfies.

La frialdad y la sobriedad en el encuadre y en la composición dan cuenta de un hombre frágil y crítico que, sin embargo, se domina a sí mismo y no busca apartarse de su tradición cultural inglesa, marcada por cierta forma de concebir la vida en comunidad: valorizar los compromisos, las relaciones interpersonales, las instituciones bajo las cuales se reúne la gente; cosas que, bajo la visión típicamente bohemia de la figura del artista, aparecen como un estilo de vida burgués y aburrido. “Hanging on in quiet desperation is the English way”, cantaban los Pink Floyd.

El goce, las delicias del ocio y el transcurso de una vida marcada por pequeños placeres se dejan ver en las fotografías de un modo sutil, sin expresionismo, aunque ciertas fotografías (la de Monica Jones, por ejemplo) parecen composiciones hechas a medida de Alicia en el País de las Maravillas: el encanto de la campiña británica.

En las imágenes vemos a cada una de las parejas que tuvo: Ruth Bowman, Monica Jones, Patsy Strang, Maeve Brennan y Betty Mackereth. La forma de retratar a las mujeres, que para Larkin fueron una fuente constante de confusión, belleza y sentimientos contradictorios, sirve de contrapeso a su reputación de pesimista y a su inclinación hacia el descontento. Si bien Larkin deja entrever una calidad de hombre solitario, impaciente y fóbico, también es cierto que no deseaba revelar su personalidad a sus hipotéticos lectores, más bien hubiera preferido despistar o permanecer como un agente misterioso tras sus obras.

Luego está el supuesto racismo de Larkin, que no resulta extraño para un hombre conservador de su época, criado por un padre nazi. Pero Larkin, lejos de ser un fanático, nuevamente parece jugar con estos rasgos ambiguos de su personalidad. En una de las entradas de su diario, fantasea con ser un jazzista negro que es linchado en público por acostarse con la mujer de su amigo Kingsley Amis (una blanca que gustaba del jazz) en Estados Unidos.

No era común que Larkin se decepcionara: negativo como era, siempre asumía el peor de los escenarios. Esto, en un comienzo, lo sitúa en un limbo entre un desencanto con la vida y una necesidad de ficcionalizarla. Antes de dedicarse a la poesía, Larkin tiene una etapa de novelista frustrado, en la que junto a Amis desarrollan una forma particular de comunicación que mezcla la realidad y la ficción de sus primeras novelas. Así, comienzan a identificar a las musas de sus novelas con las mujeres con las que salen por aquel entonces. Es el caso de Ruth Bowman, quien con 16 años (Larkin tenía 24) parece ser una encarnación de una de las mujeres de las primeras novelas de Larkin, si bien mucho más mundana que la versión idealizada de la obra narrativa. Ruth proviene de la más aburrida provincia inglesa, desprovista del glamour propio de la ficción, pero dotada de un encanto más mudo y más terrible.

La ruptura de Larkin con Amis (de quien se sentía en cierta forma manipulado: Amis llevaba la batuta de las ficciones eróticas, era más guapo, menos frágil, más afortunado con las mujeres) y la compra de una cámara sofisticadísima por siete libras (gran parte del sueldo que ganaba por ese entonces) marcan dos hitos importantes en la vida de Larkin, que se resumen en una suerte de hastío respecto de la ficción de las novelas.

Así, podemos leer en la página 74 de The Importance of Elsewhere un poema extremadamente sincero de Larkin (cosa extraña): “I want to do both, write and be involved with people / Yet I always shy off when they come too close”.

Este poema es escrito durante las mismas fechas en que comete la “locura” de comprar la cámara. Esto nos habla de un conflicto con la escritura como representación frente al uso de imágenes fotográficas. Las fotografías son representaciones más directas, sobrias, literales, como lo será gran parte de la poesía de Larkin en el futuro. Ejemplo de estas fotos son la habitación de Larkin en Belfast (página 89) o los retratos de paisajes deshabitados, animales, habitaciones ordenadísimas y austeras.

Las fotos a sí mismo resultan interesantes al demostrar cierta vanidad que resulta extraña para su imagen de viejo amargo y filisteo. Quizá hay que indagar en otra vertiente de la idiosincrasia inglesa, en otra forma de concebir el placer, de una manera tenue, contemplativa y algo aburrida para algunos (acostumbrados al deslumbramiento de los bichos raros, los pavos reales y hacer de la vida una performance exótica). Por eso la típica forma de entrar a Larkin es a través de la caricatura de su persona: un hombre constantemente enojado, fóbico, etc. Aquí me acuerdo del pintor Matisse, que decía algo así como Sí, creo ser un esposo ejemplar, un padre ejemplar, me gusta levantarme a regar las plantas, me visto como un funcionario público. Quizá los artistas no debieran ser así, quizá debería comenzar a vestirme como un nigromante y hacerme llamar por algún nombre extraño.

Paráfrasis inexacta, pero se entiende la idea.

En las fotos de Larkin la vanidad es sutil, como una especie de satori desprovisto de toda pretensión: yo sentado en el sillón, yo haciéndome una selfie, yo mirando por la ventana mientras envejezco. Desayunando y leyendo el diario. Encendiendo un cigarrillo… Y luego están las fotos de mujeres. De las musas, si nos sentimos en la vena de emplear esa palabra. “Siéntate ahí, ahí, sobre esa repisa, quédate quieta, te voy a retratar”. “Cruza las piernas, mira fijamente a la cámara, espérame unos minutos para encontrar el ángulo correcto”. Es casi como hacer el amor, de una forma en que ambos se otorgan licencia el uno al otro para ser explicativos y obvios (nadie se las sabe por libro, hay que descubrirse, buscarse). “Monica, mantente así, mirando de esa forma, displicente”.

La frialdad, o más bien la sangre fría que requiere el arte de fotografiar, de registrar. Un ángulo, una simetría, un paisaje y una juventud condenados a la desaparición. Un antídoto contra la amenaza constante de despersonalizarse: el abuso contemporáneo de la selfie quizá sea un síntoma (no quiero parecer sociólogo): un miedo inconsciente de nuestra época: una necesidad de reafirmarse.

Las fotos de su primera novia Ruth y luego las de Monica (claramente más expresionistas y divosas) merecen ser contrastadas con las selfies de Larkin. ¿Qué nos comunica él en los autorretratos? ¿Quiere comunicar acaso? ¿O simplemente despistar, confundir, acrecentar la ambigüedad en torno a su persona que nunca quiso que se volviera pública?

La foto de Ruth de la página 60 es extremadamente sugerente. Recordemos que Ruth era menor de edad (16 años), embelesada con la sensibilidad del poeta bibliotecario, descubriéndose a sí misma de la misma forma que Larkin, amante moroso, suspicaz, tardío. Ruth Bowman pretende algo, su postura y su expresión sugieren una suerte de desencanto y de complicidad con algo oscuro que ella solo es capaz de intuir pero que la seduce. Todo lo contrario a Monica, cuando aparece cruzando las piernas, mirando fijamente el lente, una belleza consumada y asumida, y, en cierta forma, una mujer más sofisticada y moderna.

Patsy Strang, la mujer que Larkin conoce en Belfast (casada con su amigo Colin Strang), resulta ser su experiencia sexual más satisfactoria e intensa. Los Strang no tenían un matrimonio abierto y era muy probable que Colin sospechara que su mujer se involucraba románticamente con Larkin. Durante este mismo período, Larkin intenta involucrarse sexualmente (sin éxito) con Winifred Arnott, otra mujer comprometida. Esta serie de aventuras sexuales adúlteras son el producto de una sensación confusa entre la sinceridad y el miedo que le había dejado a Larkin su primera relación con Ruth Bowman.

Existe una intención de distanciamiento respecto de cualquier forma de compromiso formal que, por supuesto, Larkin veía con incredulidad. Su frialdad aparece entonces como el mecanismo de defensa ante una sensibilidad hastiada por el curso mundano de las cosas y de las relaciones: la misma ambigüedad que aparece en sus fotos y poemas, a veces bajo la forma de una combinación de erotismo e inocencia (la foto de Winifred en la página 97) o la armonía equívoca del fracasado matrimonio con Ruth Bowman (en la página 67).

Quizá en esta postura desencantada hacia el mundo, que se reafirma cuando abandona la ficción de las novelas para transformarse en el gran poeta inglés del siglo XX, algunos quieran ver una especie de filisteísmo. Pero más acertado me parece hablar de una literalidad despistante, la intención de no ofrecer ninguna salida, ser como un muro: este es el mensaje, no hay nada más.

Imagen de portada: Larkin y su madre, Eva, durante unas vacaciones en Folkestone (1936).

The Importance of Elsewhere: Philip Larkin’s Photographs, Richard Bradford, Frances Lincoln Limited, 2015, 255 páginas, $28.000.