Revista Santiago

En Carta de un cineasta o el regreso de un amante de las bibliotecas (1982), la primera película que hizo tras permitírsele ingresar a Chile, después de una década de exilio, Raúl Ruiz buscaba un libro que había desaparecido de su biblioteca santiaguina y cuyo color (rosado) era justamente el que decía faltarle a su patria, que hallaba triste y descolorida. La búsqueda de ese libro, con los desvíos argumentales, visuales y sonoros que son característicos de este cineasta, constituía la trama de la película, filmada para una serie francesa, y solo al final se revelaba el misterio: el libro buscado era el cancionero Cantos a lo divino y a lo humano en Aculeo, del filólogo y escritor Juan Uribe Echevarría, publicado por Editorial Universitaria en 1962 y que no se ha reeditado desde entonces.

No sé si este libro, como dice el narrador de la película, “expresa la naturaleza profunda del país”, pero rescata al menos una de sus tradiciones populares más valiosas y distintivas: la del canto a lo humano y lo divino, que se practica únicamente en Chile, entre los valles del Choapa y el Maule, y con ocasión de diversas festividades religiosas. Uribe, una autoridad en la materia, se concentra solo en una de ellas, pero que es “un verdadero modelo en lo que se refiere a la disposición general de la fiesta y al desempeño de cantores y poetas”: la festividad de la Cruz de Mayo, que tiene lugar en un fundo de Aculeo, desde mediados del siglo XIX y hasta ahora.

Cada 3 de mayo se dan cita en ese lugar los cantores campesinos, que manejan a la perfección la décima y cantan en ruedo sus versos de tema o fundamento bíblico (canto a lo divino) o profano (canto a lo humano), acompañados de una guitarra traspuesta y con una entonación que los distingue. He asistido un par de veces a encuentros similares, invitado por dos antropólogos que llevan años estudiando esta tradición popular (Daniel González y Danilo Petrovich), y me ha impresionado mucho la complejidad de este rito, a medio camino entre la fe y el deporte lingüístico, oficiado por personas que pueden ser incluso analfabetas, pero que albergan en su memoria unos versos centenarios, que han sido transmitidos por generaciones y son por eso un componente esencial de nuestro folklore, ese “conjunto de saberes, decires y maneras de hacer que tienen esencialmente un valor ancestral”, según la definición de Michel Leiris.

Uribe aclara en su estudio introductorio que la décima glosada —una cuarteta seguida de cuatro estrofas con 10 versos octosílabos y rima abbaaccddc, cada una de las cuales “glosa” uno de los versos de la cuarteta inaugural— llegó a Chile en los primeros años de la Colonia, “junto a la cruz, la espada y el arado de los españoles”. Y aunque sirvió en un principio para fines evangelizadores, muy pronto se asentó en los campos como una forma poética degustada por sí misma, siendo empleada incluso para narrar sucesos políticos o históricos, aunque en este caso los versos eran imprentados, es decir, no eran orales sino escritos. Todo lo que el alma popular ha sentido o padecido a lo largo de su historia está cifrado en estas composiciones, que se apropian y les dan vueltas sorprendentes a los relatos y parábolas de la Biblia, como la creación del mundo, Caín y Abel, Moisés, David, Salomón, el hijo pródigo o el juicio final, componiendo de ese modo otra biblia, una “Biblia del pueblo”, para emplear el título de otro cancionero valioso, el del padre Miguel Jordá.

Existen fibras que conectan la poesía popular y la poesía culta, y buscarlas podría dar lugar a un nuevo entendimiento, no solo de la literatura, sino también de la cultura. Un entendimiento de ese tipo, dice Ruiz (…), es el que habría propiciado por primera vez Violeta Parra, cuyas investigaciones creativas sobre la cultura indígena y campesina permitieron que artistas como Nicanor Parra, Sergio Ortega, Nemesio Antúnez o Miguel Littin fueran al encuentro del pueblo y optaran por situar su obra ‘a medio camino entre lo erudito y lo popular’. El propio Ruiz decía trabajar en esa línea.

Al tema del juicio final, valga decir, Uribe le dedicó en otra parte un estudio exhaustivo (“El tema del Juicio Final en la poesía popular tradicional de Chile”, 1973), y en él menciona un par de cosas que me interesan especialmente, porque permiten valorar esta poesía en coordenadas mayores y sorprendernos una vez más del arte que practican los poetas de los fundos y villorrios del valle central de Chile.

En primer lugar, esos versos, que se inspiran en el Apocalipsis, el libro de la Biblia que enumera los signos o las señales del fin del mundo, serían una prolongación, dice Uribe, pero también una reinvención en América, de un viejísimo tema de la poesía medieval española, que aparece por primera vez en el poema de Gonzalo de Berceo titulado “De los signos que aparecen ante del Juicio”, del siglo XII, y cuesta saber cómo pudieron enterarse de él los poetas campesinos chilenos, que lo glosan a menudo, pero que también lo reinventan a la luz de sus propios padecimientos y terrores: “Qué triste será el dolor / que tendremos que pasar, / trompetas han de sonar / con un poder sin segundo / por todas partes del mundo / a fuego mandan tocar”.

En segundo lugar, Uribe sostiene que el motivo de los signos del fin se prolongaría también en la poesía culta nacional, a través de dos grandes poetas de raíz popular, como son Pablo Neruda, autor de un libro que se llama Fin de mundo, y Pablo de Rokha, autor de los poemas “Lenguaje de catástrofes” y “El drama cósmico del sur”, dos “sentidas elegías inspiradas por las desgracias de la naturaleza patria”, que es fecunda en terremotos y otras catástrofes telúricas. Me parece que esta intuición, enunciada en un apéndice, es muy reveladora, y creo que la lista podría extenderse todavía más, añadiendo ejemplos de creadores que no tienen raíces populares tan visibles, o no las tienen en absoluto. De hecho, yo llegué al ensayo de Uribe por una nota al pie del poeta Óscar Hahn en su edición del poema Ecuatorial de Vicente Huidobro, que también sería un gran poema apocalíptico, porque anuncia el fin de una era y “el advenimiento mesiánico de la poesía creacionista”, haciéndose eco una vez más del motivo frecuentado por los poetas campesinos.

El asunto puede formularse también de otra manera: existen fibras que conectan la poesía popular y la poesía culta, y buscarlas podría dar lugar a un nuevo entendimiento, no solo de la literatura, sino también de la cultura. Un entendimiento de ese tipo, dice Ruiz (véase su artículo “Las campanas del olvido”, 1983), es el que habría propiciado por primera vez Violeta Parra, cuyas investigaciones creativas sobre la cultura indígena y campesina permitieron que artistas como Nicanor Parra, Sergio Ortega, Nemesio Antúnez o Miguel Littin fueran al encuentro del pueblo y optaran por situar su obra “a medio camino entre lo erudito y lo popular”. El propio Ruiz decía trabajar en esa línea, sin contar que en ocasiones empleó motivos de la poesía popular en sus películas, como en El cuerpo repartido y el mundo al revés (1974), o que registró en Cofralandes (2002) a un grupo de cantores a lo humano y lo divino, entre ellos al enorme Santos Rubio. “Soy un gran admirador —trato de serlo y trato de merecerlo (…)— de la poesía de los poetas populares”, escribió en otro artículo, por lo que no es extraño que buscara con tanto empeño el libro rosado de Uribe, desaparecido de su biblioteca y desde hace mucho tiempo de las librerías.