El recuerdo es de David Bowie: en 1977, durante la grabación de Heroes, Brian Eno irrumpió en el estudio con un vinilo bajo el brazo. “He escuchado el sonido del futuro”, anunció el productor al dejar caer la aguja sobre el disco. Apenas la sensual voz de Donna Summer comenzó a deslizarse sobre los patrones hipnóticos del sintetizador, a Eno le salió del alma un vaticinio: “Esto va a cambiar la música de club de los próximos 15 años”. Hoy incluso podemos decir que se quedó corto. “I Feel Love”, la obra maestra de la cantante Donna Summer y los productores Giorgio Moroder y Pete Bellote, consolidó el matrimonio para toda la vida entre baile y electrónica, sagrada unión que trajo al mundo sus longevos hijos llamados house, techno y synthpop.

El hito es de tal calado que Simon Reynolds lo ubica al inicio de Futuromanía: Sueños electrónicos, máquinas deseantes y la música del mañana… hoy, una selección de tres décadas de ensayos para diversos medios sobre la electrónica pop (y no tan pop) que anticipó el sonido por venir: de Tangerine Dream a Burial y del acid house al footwork.

Reynolds es uno de los críticos musicales más originales y respetados de la actualidad. Sus artículos para The Guardian, The New York Times o The Wire son traducidos y debatidos en todos lados. Comenzó escribiendo en fanzines universitarios en los años 80 y desde entonces ha reflexionado, con un estilo torrencial y erudito que combina teoría crítica y un oído sagaz, acerca de las más excitantes transformaciones de la música popular y su impacto en la sociedad.

Neofílico asumido —“Soy adicto a las sensaciones que provocan la sorpresa y la velocidad”—, Reynolds ha firmado ensayos de referencia sobre el glam, la cultura rave y el pospunk, corrientes que en su momento cambiaron las reglas y apuntaron hacia adelante. Paradójicamente, su libro más conocido examina justo lo contrario: el estancamiento del pop la primera década de este siglo. A la luz de ideas de Roland Barthes, Walter Benjamin y Theodor Adorno, Retromanía: la adicción del pop a su propio pasado (2011) disecciona la industria, los artistas y auditores entregados a reciclar y revivir sonidos y estéticas del ayer: el prestigio de lo vintage, el fetiche del vinilo o cantantes que, como Amy Winehouse, lucen y suenan a 1965.

Retromanía captó el espíritu de una época y se instaló como un término de uso común en la crítica cultural y la academia. Un diagnóstico que, de tan extendido, se volvió cómodo e impulsó al inconformista Reynolds a complementarlo con un libro que funciona como su imagen invertida en el espejo: “cautelosamente optimista” sobre la capacidad del pop para reinventarse.

Reynolds advierte que lanzar profecías no es más que jactancia, una imposibilidad, porque la música evoluciona de maneras erráticas. La anticipación es materia de la literatura y el cine de ciencia ficción, que en algunos casos adivinó con perturbadora precisión el modo en que se crea, distribuye y escucha la música en la era de la inteligencia artificial.

Volver al futuro

Es una batalla en curso. El canon rockero enseña que el punk surgió como una reacción al pomposo rock sinfónico y puso patas para arriba la música. Pero la misma temporada en que los Sex Pistols lanzaron su insolente —y convencional— único disco, unos alemanes de aspecto formal y voces robóticas, sin una gota del sudoroso rock, inventaban el futuro del pop con Trans Europa Express. Para Reynolds, lo que hizo Kraftwerk es “una obra sobre la dimensión espiritual del industrialismo”. Era 1977, mismo año de “I Feel Love”, y ya estaban sentadas las bases para la música de la siguiente década.

Como un viaje en el tiempo, la primera parte del libro, titulada “El futuro… entonces”, repasa la banda sonora de un mañana de viajes interestelares, ciudades planificadas y máquinas al servicio de la humanidad, en fascinantes artículos sobre los mencionados Kraftwerk o los “dioses de los sintetizadores analógicos”, como Wendy Carlos, Tomita o Vangelis. El ensayo sobre el trío Yellow Magic Orchestra y su miembro más conocido, Ryuichi Sakamoto, viene a hacer un poco de justicia: fueron los primeros en usar el concepto techno en sus álbumes, se anticiparon a los músicos occidentales en el uso de aparatos electrónicos que definieron el sonido futurista, simbolizaron la vanguardia tecnológica de ese Japón que se insertaba en Occidente y, de paso, crearon varios de los discos más modernos de los 80.

Pocos críticos han dedicado tanta energía a explicar los varios modos en que la electrónica cambió la música de nuestro tiempo. Los sintetizadores trajeron sonidos y ruidos nunca escuchados, las drum machines lograron ritmos de precisión y métricas poshumanos y el sampler borró las fronteras espaciotemporales. Futuromanía es una respuesta al histórico desdén de la crítica tradicional hacia la electrónica instrumental, la que no cuenta historias ni se ajusta al formato de canción, y dedica un espacio considerable a la música dance, desde el techno de Detroit hasta el jungle o gabber británicos.

Simon Reynolds vivió en tiempo real la revolución cultural del movimiento rave inglés de fines de los años 80 y documentó cómo, la década siguiente, los ritmos se aceleraron progresivamente gracias a nuevas técnicas de producción y drogas cada vez más estimulantes, en una expresión concreta de las ideas de velocidad formuladas por Paul Virilio. Pese a su naturaleza funcional, los ritmos dance incubaron no pocas innovaciones, en una dinámica colectiva entre productores, sellos, DJ y bailarines opuesta a la idea romántica de la autoría. El análisis de las escenas por sobre nombres propios parece ser la manera más sensata de entender cualquier fenómeno cultural del presente.

Quizás el ensayo más provocador es ‘Una historia del Auto-Tune’, porque instala la manipulación de la voz humana con softwares, omnipresente en las músicas urbanas y más allá, como una de las revoluciones del pop de nuestro siglo, transformándose en un ‘generador de sonidos rehumanizantes’, un dispositivo de distorsión y nueva sicodelia.

Neo post todo

Puestas las cosas en su sitio, la segunda parte de Futuromanía se titula “El futuro… ahora”, una declaración de renuncia a cualquier intento de predicción. Reynolds advierte que lanzar profecías no es más que jactancia, una imposibilidad, porque la música evoluciona de maneras erráticas. La anticipación es materia de la literatura y el cine de ciencia ficción, que en algunos casos adivinó con perturbadora precisión el modo en que se crea, distribuye y escucha la música en la era de la inteligencia artificial. A esos géneros dedica sendos artículos al final del libro.

El papel del crítico es escuchar el presente, y la noticia es que la década de 2010, a diferencia de la anterior, sí muestra voluntad de cambio. El rasgo clave de este tiempo es el hiperdigitalismo, un exceso de sonidos y referencias orgullosamente artificial que toca a todas las tendencias: la compositora Grimes, por ejemplo, declara su aspiración de interpretar todos los géneros musicales e inventar nuevos, aun cuando estos resulten incoherentes.

Las infinitas herramientas que provee la informática musical y YouTube como archivo de la música universal han engendrado estéticas del siglo XXI como el maximalismo digital, marcada por la posibilidad de modificar y mezclar sonidos y ritmos hasta el paroxismo, o la “conceptrónica”, término acunado para la ocasión que describe un modo de acción artística que incluye música electrónica, multimedia, conciencia política y filosofía, más propio de festivales y galerías de arte que de Spotify.

Quizás el ensayo más provocador es “Una historia del Auto-Tune”, porque instala la manipulación de la voz humana con softwares, omnipresente en las músicas urbanas y más allá, como una de las revoluciones del pop de nuestro siglo, transformándose en un “generador de sonidos rehumanizantes”, un dispositivo de distorsión y nueva sicodelia.

Los artículos compilados en Futuromanía llegan hasta 2017, antes de la pandemia de coronavirus y de la invasión de la inteligencia artificial generativa. Son eventos que forzosamente deben considerarse en cualquier perspectiva sobre la música actual y venidera, pero entre todas las tendencias que Reynolds alcanzó a examinar, es la xenomanía a la que debiéramos prestarle más atención.

La xenomanía es la obsesión por encontrar lo nuevo en lo extranjero, en lo periférico, en ritmos como el kuduro angoleño, el funk carioca o el reggaetón de Puerto Rico. Son músicas impuras, bastardos que si se observan desde el primer mundo —el lugar desde donde habla Reynolds y casi toda la crítica musical— son puro exotismo para hipsters. Pero cabe preguntarse hasta qué punto esa perspectiva eurocéntrica resulta válida hoy, cuando la electrónica es el género más posgeográfico de todos y puede surgir desde cualquier lugar del planeta con pasados culturales distintos de los occidentales y que, en consecuencia, desencadenarán otros futuros posibles. La geopolítica tiene mucho que decir en esto, estamos forzados a pensar futuros musicales más allá de los viejos centros de poder. Seguro que ya está sucediendo y cuando nos enteremos, será cosa del pasado.

Futuromanía: sueños electrónicos, máquinas deseantes y la música del mañana… hoy, Simon Reynolds, traducción de Alejo Ponce de León, Caja Negra, 2024, 416 páginas, $40.700.