Revista Santiago

Hay períodos de tiempo en que todo parece ir demasiado rápido y los hechos se atragantan, tropiezan y piden permiso para dar un paso al frente. Quizás el pulso de la vida de la cineasta chilena Maite Alberdi (1983) se acelerará aún más en los próximos años, pero no hay cómo negar que en la última década todo cambió para siempre en su hoja de ruta. Está en medio de un torbellino.

Entre el 2011 y el 2021 estrenó su primer largometraje (El salvavidas, 2011), realizó una película inolvidable, donde su abuela y sus amigas robaban cámara y miradas (La once, 2014), se internó en las vidas incomprendidas de un grupo de adultos con síndrome de Down (Los niños, 2016), tuvo un hijo que ya anda por los tres años, pero también enfrentó la muerte de la carismática anfitriona de La once, su entrañable antepasada María Teresa Muñoz.

El vértigo del trabajo y la experiencia de esta década prodigiosa se notan incluso en algo tan pedestre, pero elocuente, como su aspecto físico: la directora de perfil internacional que hoy es miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood luce particularmente delgada. Qué diferencia con aquella muchacha recién egresada de la universidad, que en el 2011 sorprendió a medio mundo en el Festival de Valdivia con el insólito documental El salvavidas.

Desde la crónica de ese profesional de los primeros auxilios de El Tabo, que prevenía accidentes de inmersión sin meterse al agua, hasta el detective octogenario que no sabe tomar fotos por celular de El agente topo, ha pasado mucha agua bajo el puente. Sus métodos de trabajo se han refinado, sus equipos han crecido y la nominación al Oscar la colocó en un escenario muy distinto.

El nombre de Maite Alberdi, quien nos dio esta entrevista pocos días antes de la ceremonia de premiación de los Oscar, ocupó espacio y titulares de la prensa especializada internacional y su último documental fue apoyado y felicitado por gente de prestigio. Entre ellos el director estadounidense Todd Haynes, el realizador de Carol (2015) y Lejos del cielo (2002), por citar dos de sus mejores películas. Junto a él, Alberdi mantuvo una conversación online como parte de la campaña de promoción al Oscar de El agente topo, que fue nominada en la categoría Mejor Documental.

Filmada en el Hogar de Ancianos San Francisco, de la comuna de El Monte, la historia partió como una indagación en el trabajo de un detective privado. Pronto, sin embargo, el azar determinó un desvío en el plan original de la directora y el foco de la trama pasó desde el rol del investigador Rómulo Aitken a las andanzas de uno de sus singulares “empleados”.

Creo que los documentalistas enfrentamos dilemas éticos durante todos los días de rodaje y van mucho más allá de la misma película. Al vivir una realidad y volvernos parte de ella, entendemos los contextos, compartimos largos períodos con los personajes y representamos a seres humanos que se vuelven cercanos. Los filmamos desde ahí, desde la relación que tendríamos con cualquier ser querido en circunstancias similares.

Reclutado por una cliente para averiguar el trato que le daban a su madre en esa casa de reposo, Aitken puso un aviso en el periódico en busca de personas sobre 75 años para que ingresaran al hogar y le informaran sobre la dinámica al interior. Tener a un “topo” octogenario en su interior era el único método en vistas del difícil requerimiento. El elegido fue Sergio Chamy, un vivaz, saludable y sensible viudo de 83 años, que era algo así como una historia aparte. Un auténtico personaje de película que se aburría en casa y que, a pesar de las aprensiones de su hija, decidió probar con un nuevo empleo a esa altura de su vida.

En ese momento Alberdi entendió que el documental sería en realidad sobre el infiltrado en el asilo y no acerca del detective. También comprendió que debería operar en dos niveles, dependiendo de los personajes filmados: mientras Sergio sabía que la película era sobre su labor detectivesca, los huéspedes del asilo fueron informados de que se trataba de un documental genérico sobre los hogares de ancianos. Para los efectos narrativos de la historia, no podían enterarse de lo que él hacía ahí. Tampoco podían saberlo los responsables del hogar, que recibieron a Chamy en calidad de nuevo residente enviado por su familia. Solo después del rodaje se enteraron de que la película era en realidad un singular ejercicio de estilo, no un documental clásico. Antes de rodar, la realizadora y su equipo solicitaron el debido permiso a los directivos del hospicio y a los familiares de los residentes.

Estrenado en el Festival de Sundance 2019, El agente topo comparte con los anteriores filmes de la cineasta su preferencia por los microcosmos, la factura impecable, una distintiva vitalidad y un apego a los personajes de la tercera edad que ya era evidente en La once. La diferencia, en cualquier caso, es una decidida apuesta híbrida, donde la no ficción se funde y confunde a veces con elementos de ficción, en este caso con guiños al cine negro en el personaje principal.

¿Cómo concilias la historia que tienes en mente con lo que les pasa a los personajes? ¿Se produce un conflicto entre lo que deseas y lo que sucede en la realidad?
Yo creo que es más bien al revés. La estructura del guion viene después de la filmación, ya en el montaje. Lo que primero hago es elegir a los protagonistas y en eso me demoro mucho. Hago un casting bastante grande y entrevisto a muchas personas. Sin ir más lejos, en el hogar de ancianos de El agente topo había alrededor de 60 mujeres, pero las que aparecen son muy pocas. Y eso que conozco a varias de las otras. Tanto el protagonista, Sergio Chamy, como yo tenemos vínculos con ellas. Uno termina confiando en los que puedan acercarse a tener una historia. Generalmente, les pasan cosas y esas pequeñas anécdotas terminan como un libreto en la sala de montaje. Ahí se arma todo. Es un trabajo largo y que implica cultivar relaciones. Los documentalistas nos tomamos mucho tiempo en conocer a los personajes y solo ahí podemos tomar decisiones. De lo contrario puedo terminar dándoles relevancia a detalles aparentemente llamativos, pero que a larga no van con la personalidad de ellos. No puedo definir a alguien por un gesto aislado.

¿Te enfrentas a muchas decisiones difíciles en un rodaje?
Una película está llena de decisiones éticas. En El agente topo nos pasó mucho. En un momento, Sergio quiere mostrarle a una de las mujeres del hogar (la señora Rubira) unas fotos que encontró de la familia de ella en Facebook. Es delicado, porque son imágenes de personas que ella no ha visto hace mucho tiempo, pero por otro lado, él tiene la mejor de las intenciones. Antes de filmar la escena donde se las muestra, tuve que preguntarle a la directora del hogar si es que podíamos hacerlo. Y luego, ya en la sala de edición, viene la decisión de incluir aquel pasaje en la película.

El agente topo comparte con los anteriores filmes de la cineasta su preferencia por los microcosmos, la factura impecable, una distintiva vitalidad y un apego a los personajes de la tercera edad que ya era evidente en La once.

En ese sentido, ¿cuáles son los límites éticos cuando existe la tentación de utilizar a los personajes solo para lograr un buen documental?
Creo que los documentalistas enfrentamos dilemas éticos durante todos los días de rodaje y van mucho más allá de la misma película. Al vivir una realidad y volvernos parte de ella, entendemos los contextos, compartimos largos períodos con los personajes y representamos a seres humanos que se vuelven cercanos. Los filmamos desde ahí, desde la relación que tendríamos con cualquier ser querido en circunstancias similares. El problema es cuando se va de visita a cazar una imagen, a sacar la foto e irse, a no pensar en la mejor forma de representar a cada uno de los que se filma. Uno ve esas situaciones, pero definitivamente yo no podría trabajar así. La pregunta sobre la forma, sobre lo que se puede y lo que no se puede filmar de cada persona, me toma mucho tiempo. Siempre hay riesgos, pero cuando las cosas se hacen con tiempo y desde el cariño, el consentimiento y el entendimiento de la realidad del otro no hay abuso de la miseria. El desafío es cómo hacerlo, no vetar temas o lugares de antemano, sino que buscar la manera de representarlos con respeto y empatía. Eso siempre requiere tiempo y paciencia. El problema es que el tiempo muchas veces atenta contra las lógicas de producción de la industria.

Has dicho que en tu vejez te gustaría tener la lucidez de Sergio Chamy. ¿Lo has visto recientemente?
Lo he visto, pero quizás no como desearía, sobre todo debido al confinamiento. Él ha seguido atentamente el destino de la película y hace poco descubrí que había sacado una cuenta en Instagram. Cuando dije eso me refería a que me gustaría llegar a esa edad con su apertura de mente. Muchas personas de la tercera edad ya no quieren aprender nada nuevo y son presas del prejuicio. Sergio es todo lo contrario. Creo que es la gran lección que aprendí de él en El agente topo.

¿Te resulta paradójico que El agente topo obtenga reconocimiento internacional en medio de la crisis económica que atraviesa el sector cultural por la pandemia?
La fragilidad de los artistas es el gran tema y nuestra gran herida. Es la inestabilidad de las contrataciones y, sobre todo, las mil dificultades del año 2020, sobre todo para los técnicos. Reconozco que el Estado ha asegurado financiamiento y que el cine chileno ha llegado lejos, en gran parte, por esa ayuda histórica, pero creo que en los últimos años se ha producido una especie de asimetría: de alguna manera, nuestro cine ha crecido más que los fondos y no ha existido correlación. Los aportes del Estado son solo una parte del financiamiento de una película, pero son esenciales para lograr coproductores en el extranjero, que es como se hace el cine en Chile.

¿Cuánta perseverancia hay que tener para poder ser directora y vivir del cine?
Es una pregunta difícil. Está por un lado el talento, pero es fundamental la disciplina y la constancia. Es algo que aprendí en la universidad. Todos los cineastas que conozco y que viven del cine son muy ordenados, muy constantes, con agenda día a día. Tenemos que aprender a ser nuestros propios esclavos, porque las metas las fijamos nosotros mismos, más allá de los períodos de producción de películas, donde hay involucradas más personas. Todo esto implica ser muy metódico para dedicarle un tiempo diario a la creación y, a la vez, tener que hacer sacrificios personales o familiares.

Los cineastas de tu generación se formaron en la universidad, a diferencia de los directores de los 90 e inicios de los 2000, cuando no existía la carrera. ¿Por qué te llamó la atención el cine?
Después de salir del colegio tenía muchos intereses en mente, desde la fotografía a la teoría del arte. En ese momento me interesó entrar a la Universidad Católica, porque permitía combinar disciplinas de distintas carreras y así es como estudié Licenciatura en Estética. Luego abrieron la carrera de Dirección Audiovisual, a la que ingresé y ahí tuve un curso de documental con la realizadora Paola Castillo (Frontera, Genoveva). Sentí que estaba en un espacio de comodidad. En ese período hice un documental de 24 minutos que se llamó Los trapecistas, sobre dos niños en un circo. Me gustó mucho, pero también me costó. Fue una prueba de la que aún me acuerdo cuando hago una película. Me refiero a la relación entre un cineasta y su personaje, que en el caso de los documentalistas no es la misma que la de los realizadores de ficción con sus actores: los objetivos de quienes yo retrato no tienen que ver necesariamente con los objetivos míos.

La relación entre un cineasta y su personaje, que en el caso de los documentalistas no es la misma que la de los realizadores de ficción con sus actores: los objetivos de quienes yo retrato no tienen que ver necesariamente con los objetivos míos.

¿Qué cineastas o películas te influyeron?
Cuando estaba en la universidad, la mayoría de los documentales a los que teníamos acceso eran más bien políticos o muy contingentes. Por esa época se estrenó la película Ser y tener (2002), del francés Nicolas Philibert, en el Festival de Documentales de Santiago (Fidocs). Es una película sobre una escuela rural en Francia, en un entorno que aparentemente no tiene nada que ver con nuestra realidad, pero que me abrió un camino y se transformó en una luz. Me mostró las posibilidades del género y el valor del tiempo y la espera en la creación de un documental. Con esa película aprendí lecciones que todavía sigo en mis trabajos.

¿Y entre lo más reciente?
Creo que la película rumana Collective (2019), de Alexander Nanau, es una obra maestra. Logró la doble nominación al Oscar en Mejor Película Internacional y Mejor Documental, y sigue un caso de corrupción en el Ministerio de Salud rumano que se conoce después del elevado número de muertos y heridos tras un incendio en una discoteca. Básicamente, las víctimas son tratadas con medicamentos de mala calidad (desinfectantes diluidos) y hay un seguimiento a los hechos, con un antihéroe que es el nuevo ministro de Salud: él reconoce la culpa de sus predecesores, pero también asume los errores propios. Me pareció una película desgarradora, sobre todo porque no hay muchas salidas ante la corrupción política. También me encantó Dick Johnson is dead (2020), de Kirsten Johnson, que también fue nominada al Oscar a Mejor documental y está en Netflix. Es muy innovadora y aborda con humor una enfermedad tan dura como el alzhéimer. Puedo mencionar, además, The truffle hunters, de Michael Dweck y Gregory Kershaw, sobre un grupo de señores de ya avanzada edad que recolectan trufas en el norte de Italia. Estaba en la lista corta del Oscar, pero finalmente no fue nominada.

¿Hay otras disciplinas que te llamen la atención o que hagas, quizás no públicamente?
Muchas… No es que me dedique a escribir o hacer otras cosas aparte, pero consumo o le entrego tiempo a la lectura, al teatro y a la fotografía. A todo lo que tenga que ver con lo audiovisual. El arte fabrica experiencia. Me gusta mucho leer ensayos. Se pueden entender muchas cosas de la realidad solo observando la creación de otro artista. Los creadores hacen síntesis y simbologías, y eso siempre te abre el espectro, te ilumina.

Tus películas suelen ser cuidadas, muy bonitas, en el mejor sentido de la palabra, sin la “suciedad” ni la cámara movediza de otras cintas contemporáneas. ¿Por qué?
Aquella “suciedad” de la que hablas se da mucho en la ficción, cuando los directores quieren acercarse a un verosímil, a una especie de estética de la realidad. Un ejemplo algo burdo, pero bien gráfico es la película El proyecto de la bruja de Blair (1999), que fue promocionada como: “Oh, es todo real, tan así que la imagen es mala y hay cámara en mano”. En mi caso, hago todo lo contrario. Es decir, lo que me interesa es sacar al documental de esa especie de exilio en que se encuentra. Quiero que cuenten historias que conmuevan, que no dejen de apelar a temáticas sociales, pero que estén asociadas a géneros cinematográficos. Busco cómo estilizar la realidad para que mis películas se adapten a las convenciones utilizadas muchas veces por la ficción. En otras palabras, mi cuidado por la factura es porque quiero que un documental sea apreciado y entendido como una película más, que no sea relegada a un mundo aparte. Por eso me enorgullece que la nominación de El agente topo al Oscar haya sido en la categoría Documental, que es donde he trabajado siempre. Quiero llegar hasta el final ahí y hacer mi carrera.

¿Tienes interés en hacer ficción?
Es curioso, pero hace unos años siempre me preguntaban cuándo me iba a pasar a la ficción, en el sentido de cuándo iba a saltar a las grandes ligas. Pero yo no hago esa distinción. Ambas expresiones son igualmente válidas como películas. La nominación de El agente topo es también una señal de lo que significa un trabajo así para la industria, en este caso la Academia de Hollywood. Tal vez hace cinco años nadie la habría considerado un documental, pues no responde a las convenciones clásicas del género, con las voces en off, imágenes de archivo y los entrevistados de distintas disciplinas. Las cosas han cambiado.