Revista Santiago

Cada vez que un maestro en un medio artístico elige trabajar en otro, surge la pregunta de qué le podría ofrecer la nueva disciplina y qué le negaba la anterior. El crepúsculo del mundo no es el primer libro de Werner Herzog (ni el último: hay unas memorias en elaboración, a la espera de ser traducidas), pero es su primer intento de lo que vagamente podría llamarse una novela. Entonces: ¿por qué no otra película? ¿Qué tiene que ofrecer la novela a un hombre que, con una carrera de 60 años y 70 películas, seguramente puede filmar lo que quiera?

El descargo de responsabilidad preliminar de Herzog ofrece una pista. “Muchos detalles son correctos”, nos dice, “otros muchos no lo son. Lo importante para el autor era otra cosa, algo fundamental, algo que creyó identificar durante su encuentro con el protagonista de esta historia”. Suponemos que es esto fundamental lo que Herzog sintió que su cámara no captaría.

El tema aparente de El crepúsculo del mundo es una persona real: el japonés Hiroo Onoda. Si su nombre no le resulta familiar, es casi seguro que su historia sí. Estacionado en la isla de Lubang, en Filipinas, durante la Segunda Guerra Mundial, Onoda recibió la orden de defender el territorio hasta que regresara el Ejército Imperial. Atrincherado en la jungla, Onoda quedó aislado de todas las comunicaciones. Cuando se hicieron esfuerzos para informarle del final de la guerra —se lanzaron folletos, se reprodujeron mensajes grabados—, los descartó como propaganda enemiga. Permaneció en la isla durante 29 años, realizando ataques de guerrilla contra los agricultores locales, librando una guerra que ya no existía.

Herzog encuentra su camino hacia la historia de Onoda a través de un dispositivo de encuadre documental. Está en Tokio, en 1997, dirigiendo una ópera. Cuando se le pregunta a quién le gustaría conocer, únicamente puede pensar en una persona: Onoda. A partir de ahí, mediante escenas retrospectivas, representa el tiempo de Onoda en la jungla a través de una serie de cuadros compactos y vívidos.

En su mejor momento, la escritura de Herzog se eriza con la misma energía inquietante e intransigente que sus películas. Su selva late con vida alucinante. “La noche se enrosca en sueños febriles”, escribe. “Tan pronto como se despierta, con un terrible estremecimiento, el paisaje se revela como una versión diurna duradera de la misma pesadilla, crepitando y parpadeando como tubos de neón flojamente conectados”. En una frase particularmente expresiva y hermosa, la mano de Onoda tiembla “como la piel de un caballo tratando de protegerse de las moscas”.

Para Herzog, el lenguaje es un puente entre lo terrenal y lo cósmico. Sin embargo, en su búsqueda de lo visionario, a veces sobresatura sus oraciones. (…) En el contexto de la narración del libro, estas excentricidades no se sienten como fallas. En cambio, al igual que las voces en off que Herzog entrega para sus documentales, le dan al proyecto un pavoneo contagioso y despreocupado.

Para Herzog, el lenguaje es un puente entre lo terrenal y lo cósmico. Sin embargo, en su búsqueda de lo visionario, a veces sobresatura sus oraciones. Las arañas son “como arpistas diabólicos que arrancan melodías irresistibles de sus cuerdas”. La luna es “un cuerpo celestial sin ningún significado más profundo que haber existido durante millones de años antes de que hubiera humanos”. En el contexto de la narración del libro, estas excentricidades no se sienten como fallas. En cambio, al igual que las voces en off que Herzog entrega para sus documentales, le dan al proyecto un pavoneo contagioso y despreocupado. Pero hay un costo. Cuanta más vida le da Herzog a la jungla, más parece Onoda camuflado por el follaje que lo rodea.

A medida que su tiempo en la isla se extiende en años, se nos dice que Onoda se vuelve “más estoico que nunca”. Cuando finalmente acepta que la guerra ha terminado, “parece no tener emociones, su interior es de piedra”. Tan fija está la atención de Herzog en esta impresión que, apenas una página después, se repite diciéndonos: “La cara vacía de Onoda no delata nada, él parece haberse vuelto de piedra”. Y, sin embargo, el propio Onoda, cuando habla, dice: “Hay una tempestad que ruge dentro de mí”.

Esa tempestad interior habla de la esencia de Onoda. Herzog, sin embargo, hace oídos sordos al respecto. Su propia palabra usada dos veces —“parece”—, es reveladora. Herzog está observando, no está cohabitando. La dimensión interior adicional a que invita la forma novedosa, y que en las manos adecuadas destaca en hacerse visible, está cerrada para él. Esto puede ser simplemente un problema técnico; tal vez, al tomar su pluma, Herzog no puede dejar su cámara por completo. Pero dado que Herzog es un hombre europeo blanco que escribe su ruta hacia la cultura japonesa, uno también se pregunta si la culpa es de una falla más profunda de la imaginación.

Al final de la novela, cuando Herzog finalmente regresa a su dispositivo de encuadre, nos dice que “Onoda y yo entablamos una relación de inmediato. Encontramos muchos puntos en común en nuestras conversaciones porque yo mismo había trabajado en condiciones difíciles en la jungla y podía hacerle preguntas que nadie más le había hecho”. ¿Por qué no dar espacio a este encuentro? ¿Por qué no mostrarnos ese terreno común? La respuesta, sospecho, se encuentra en el mismo terreno que Herzog siente que él y Onoda comparten: la jungla. Aquí es donde reside la verdadera cuestión “fundamental” que cautiva a Herzog. No la encuentra en Onoda, sino a través de él. Por supuesto, no podemos ver a Onoda: Herzog lo ha convertido en su lente.

—

Artículo aparecido en The Guardian, en julio de 2022. Se traduce con autorización de su autor. Traducción de Patricio Tapia.

El crepúsculo del mundo, Werner Herzog (traducción de Mariana Bornas), Blackie Books, Barcelona, 2022, 184 páginas, € 20.