Revista Santiago

Como lo dejó claro en varias de sus películas, donde ellos tuvieron algún papel o para las que colaboraron superponiendo voces o componiendo directamente las bandas sonoras, Jim Jarmusch sintió siempre una profunda admiración por los dos: seguía sus carreras desde la Costa Este, los telefoneaba de tanto en tanto y no dejaba de visitarlos cada vez que estaba de paso por la ciudad de Los Angeles, a la que ambos se habían mudado a principios de los 70. A Neil Young lo visitaba en su rancho de Broken Arrow; a Tom Waits, en una retirada granja de pollos que el músico había convertido en estudio de grabación.

Pero a excepción de Jarmusch y de Los Angeles, no era mucho lo que estos dos tenían en común. Se conocían de oídas, y aunque cada uno sabía perfectamente bien en qué estaba el otro, hacían todo por disimularlo. Por aquellos años Neil Young deambulaba por Laurel Canyon, un mundo de hongos, pitos de marihuana y chicos y chicas hippies en bluyín que prendían incienso y escuchaban a Jimi Hendrix, mientras que Waits se dedicaba a hacer bolos nocturnos en el Troubadour, leía a los beatniks y ocupaba una pieza roñosa atiborrada de libros, discos y posters en el Tropicana, un hotelito de mala muerte rodeado de pasto seco, palmeras enanas, tumbonas raídas y una piscina en cuyo interior, como en las historias de Norman Mailer o del mismísimo Chandler, podía aparecer flotando a la madrugada un cadáver hinchado por la heroína.

Las hippies elegantes de Laurel Canyon, de las que Joni Mitchell era el mejor ejemplo, a Waits no le interesaban. Prefería a las chicas bajitas con tetas grandes y dientes picados, como Rickie Lee Jones, con quien intercambiaban naranjazos en una esquina o se recostaban borrachos sobre el capó de un Cadillac, a tararear una melodía desafinada bajo la luz de la luna. Eran inseparables, pero tuvieron que distanciarse el día que entre los dos no pudieron más con la coca, el bourbon, las jeringas.

Una noche en la que trataron de expulsar de un bar a un par de músicos negros, Tom Waits tomó al dueño por la solapa y le gritó: “¿Qué crees que haces? Estos tipos son de verdad, no son unos de esos hippies beodos que entonan canciones de Neil Young camino a Big Sur”.

Él usaba un corbatín y un sombrerito de homeless, se rascaba la cabeza, posaba sistemáticamente para las cámaras con un pucho colgándole de los labios y escribía canciones sentimentales en las que siempre había putas y camareras, marineros y lavaplatos, empleados de gasolineras y algún barrendero que se amanecía limpiando la mugre de la noche anterior.

Young, en cambio, escribía canciones que como las de James Taylor o David Crosby tenían un aire confesional (por esa época Robert Lowell había sido portada en la Times y la rebelde Anne Sexton acababa de obtener nada menos que el Pulitzer), no ocupaba sombreros, iba de pelo largo y vaqueros, y pasaba horas metido en el estudio controlando los overdubs y mezclando personalmente las pistas.

Tenía la costumbre de ponerle arreglos de harmónicas y guitarras con mucho slide a la mayoría de sus temas, y probablemente a causa de una epilepsia que lo complicó durante toda la vida (dicen que los ataques Neil los veía venir, por lo que era capaz de tirar la guitarra en medio de los conciertos y correr hacia el auto, en cuyo interior el resto de la banda lo encontraba minutos después retorciéndose a solas), la voz le salió siempre un poco aflautada, tan dulce como su inconfundible pinta de gigantón quebradizo y ensimismado. Era evidente que Waits iba por el lado contrario: rugía con un vozarrón que rompía los vidrios y saturaba los graves, se auxiliaba a veces con un altoparlante y fraseaba con mucho swing, mientras se tambaleaba empapado en alcohol bajo el cono de luz macilenta del escenario. Su universo eran los escritores de Tánger, las autopistas de Wenders, las pinturas de Hopper y las fotografías de Robert Frank.

Eso explica que por la misma época en la que Young comenzó a grabar uno de sus álbumes más notables (el Harvest, con un James Taylor al que le pasó en Nashville un banjo que no sabía tocar para que lo acompañara en la bellísima “Heart of Gold”), Tom Waits esbozara para la Asylum Records un disco que se titularía precisamente Nighthawks at the Diner. Si había trabajado cambiando ruedas en una vulcanizadora de carretera, si había sido taxista, gásfiter de ocasión, cocinero en una pizzería y repartidor de helados en Chula Vista, no era raro que para su posterior gira del Blue Valentine se mandara a confeccionar un pequeño escenario de cartón piedra que emulaba una gasolinera con surtidores rojos de Súper 76, tres neumáticos pintados encima y un banderín de Mobilgas colgando de un mástil en el desierto.

Era Gas, el cuadro de Hopper, y aunque un Young cada vez más monosilábico y ligeramente más maduro que él pasaba de estas excentricidades, Waits no paraba de provocarlo para ganar su atención. Una noche en la que de un bar trataron de expulsar a un par de negros que erraban todas las notas por estar muy drogados, Tom Waits tomó al dueño por la solapa y le gritó: “¿Qué crees que haces? Estos tipos son de verdad, no son unos de esos hippies beodos que entonan canciones de Neil Young camino a Big Sur”.

Las provocaciones se fueron cruzando a tal punto que una noche no les quedó otra que sentarse a la barra de una taberna y confesarse toda la admiración que en realidad se tenían. Después pasaron los años, los dos fueron envejeciendo y volviéndose cada vez más amigos, hasta que una noche le tocó al propio Neil presentar a Waits en el Salón de la Fama del Rock and Roll. “Este cantante increíble, intérprete, actor y compositor, es por lejos el tipo más arriesgado y espiritual que he conocido en mi vida”, dijo Neil Young. Después tomó la palabra Tom Waits: “A diferencia de Neil, dicen que no tengo hits y que es difícil trabajar conmigo, ¡como si eso fuera algo malo!”.