1

Escribió un libro donde todos matan y otro donde todos están muertos. O viviendo en la muerte, cabría decir, porque ese mundo de muertos tiene lugar en el territorio de los vivos. No es una aventura de ultratumba, no ocurre en ningún más allá. He ahí probablemente el gran arte de Juan Rulfo: no hablar de los muertos sino oírlos. Dejarlos hablar y desplegarse. Y hacérnoslos ver y oír. Sugiriendo, con ese concierto, algo abismante —el abismo en que su obra nos sumerge y que quizás sea la razón por la que tras tantos años sigamos leyéndolo y releyéndolo con igual o mayor asombro: si los muertos están vivos, ¿podemos los vivos estar muertos?

Mientras en los 17 cuentos de El Llano en llamas Rulfo observó los hechos y las hablas y mudeces rurales de su país y las reprodujo con prodigiosa sequedad y fuerza (“He maldecido la sangre que usted tiene de mí… Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di”), estampando imborrablemente la violencia, el despojo y la soledad humana, en Pedro Páramo, en sus tan solo 120 páginas, se dio a la tarea de narrar con “Ruidos. Voces. Rumores”, como se lee en la propia novela, las relaciones del “gentío de ánimas que andan sueltas por las calles”.

Juan Preciado entra a Comala siguiendo la inolvidable instigación de su madre al morir: que busque ahí a su padre, “un tal Pedro Páramo”, y que le cobre caro lo que les negó. A poco andar, guiado por un llanero que mucho no lo aclara ni lo acoge (“Váyase mucho al carajo”, le dice con gratuidad al empezar a cruzar palabras), se ve confundido en un lugar donde los muertos parecen más consistentes, más reales que los vivos. “Cada vez entiendo menos”, dirá poco después Juan Preciado conversando con un espectro, y espejeando en cierto modo el sentir del lector. Y ante su consecuente deseo de devolverse al lugar de donde vino, la recomendación que le hacen es clara: “No tarda en oscurecer y todos los caminos están enmarañados de breña. Puede usted perderse”. Ya no hay ni habrá, en efecto, vuelta atrás.

Poco después, o antes, porque la flecha de la cronología en esas tierras no corre, o no en sentido unívoco, Juan Preciado entrará en su muerte. Y será parte de una zona incierta donde, al tiempo que difuntos rompen ataúdes para salir a estirar el esqueleto, hay espacio para la conversación, el deseo y la fiesta (“Comala hormigueó de gente, de jolgorio y de ruidos”) y, crecientemente, para la voz y la historia del padre buscado, Pedro Páramo, un hacendado, ya fallecido, que se bate contra los revolucionarios, aliándose a los cristeros, mientras se deja ver, de manera espectral, quebrada, su historia familiar, la de sus tierras y sus empleados y sobre todo su historia central, trascendente a la muerte como el polvo de Quevedo: la de su corazón enamorado de Susana San Juan, la inconmensurable Susana San Juan.

¿Pero qué significa que los muertos estén vivos?

No hay metafísica en la novela; son, como queda dicho, muertos situados, andantes, corpóreos, deseantes y hasta insultantes. No almas en pena, sino penas errantes. Horacio Castellanos Moya, en su notable ensayo de relectura de Rulfo (“Pedro Páramo o el quejido del muerto”), observa bien cómo “la ruptura del espacio y del tiempo es lo que hace de Pedro Páramo una obra inusitada, porque esa ruptura no se da a partir de elaboraciones intelectuales, sino a través de lo cotidiano y lo fantasmagórico. Su actualidad es quemante: la actualidad de la muerte”.

Ya en uno de los cuentos más memorables de El Llano en llamas, “Luvina”, que es una suerte de vaso comunicante con Pedro Páramo, se adelantaba este espacio donde los difuntos campean y los aún vivos se resisten a abandonar ese pueblo, porque “si nosotros nos vamos, ¿quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos”.

Por esa condición de “médium” de Rulfo es quizás que su obra resuena tanto y en tantas partes. ¿Quién no convive, conversa, camina y hasta pelea con los muertos cada tanto? La experiencia de convivir con ellos se agudiza o vuelve casi cotidiana cuando se atraviesan duelos, pérdidas cercanas, agonías. También al recordarse ciertas fechas. Ese estado excepcional, esa experiencia tan individual como común, Rulfo —mexicano mundial— la transforma en un espacio permanente, con domicilio conocido, un hábitat que unifica a vivos y muertos en un solo guion. Por eso es una obra tan decididamente abierta: nadie lee igual una novela donde las reglas que rigen la existencia son otras. Por lo mismo, es probable, es el de Rulfo un lenguaje inaudito, un castellano que más bien parece del pasado y del futuro a la vez. “Rulfo redactó su Quijote / En el habla del siglo XVI”, escribiría Nicanor Parra, tomando nota de cierta sintaxis y modulación que resuena y también extraña, por ejemplo cuando ocupa el verbo “recordar” en su sentido antiguo, de despertar: “Me encomendaste que te recordara antes del amanecer. Por eso lo hago. ¡Levántate!”. Un lenguaje que, para dar familiaridad a lo extraño, opera con el filo intenso y henchido que solo pudo lograr quien habló desde la necesidad y, al decir de Castellanos Moya, “cepilló como carpintero febrilmente una y otra vez sus frases”.

El mismo Rulfo, en una de esas parcas entrevistas que dio a la televisión 20 o 30 años después de escribir sus dos únicos libros, ya cansado de responder las mismas cosas, suelta una leve sonrisa al referirse a la estructura de la narración en la novela: “Está roto el tiempo y el espacio. Se trabajó con muertos, y eso facilitó el no poder ubicarlos en ningún momento”. La sonrisa aparece en su comisura después de decir “se trabajó con muertos” (notable descripción técnica aplicada a lo insondable), justo cuando mira de frente al entrevistador, probablemente porque es consciente de la lógica libre, o la no-lógica, que eso propicia, y entonces lo que añade es justamente que eso, ese trabajar-con-muertos, “facilitó el no poder ubicarlos”.

De tal modo, si no están, porque están muertos, pero están, porque nunca se han ido ni se irán, pueden estar en cualquier parte y moverse por el tiempo y el espacio como si nada, como Pedro por su casa, en sentido no lineal, en planos paralelos o simultáneos, sin lugar para interferencias de la lógica ni de las continuidades forzosas. Esa indistinción espaciotemporal (“Me dio libertad eso para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y después que se esfumaran”) es clave en la forma rulfiana. Lo que tiene de montaje la novela no sería tanto un efecto de técnica literaria, sino más bien una consecuencia de la concepción creativa que subyace a la novela: los muertos no obedecen a la física, la novela de los muertos tampoco. Ruidos, voces y rumores circulan por sus páginas con la soltura con que el viento en los llanos ardientes cambia de direcciones, se detiene, baja, sube, se arremolina o se deshace.

Las 300 páginas que conforman la obra de Rulfo han devenido, en poco más de medio siglo, no solo en un hito de la literatura sino en un asunto literario en sí mismo. Un tema, un lugar al que volver, o del cual nunca poder irse. Un ejemplo notable es ‘Mai mai peñi’, el discurso que Nicanor Parra le dedicó en 1991. Al revisar la obra del mexicano y confrontarla con su propio trabajo, Parra hace un paralelo detallado entre Hamlet y Pedro Páramo, situándolo en el ámbito latinoamericano como una excepción junto a Guimarães Rosa, Vallejo y Arguedas.

2

Las de Rulfo son dos obras ineludibles de la escritura en castellano del siglo XX y ya también del XXI. No tanto una especie de centro como de punto de fuga o de imán huidizo, podría decirse. Liberan la lengua hacia adelante o quizás más bien hacia adentro. La vuelcan sobre sí misma y la expanden.

Los libros de Rulfo no dejan nunca de tener sucesivas ediciones y traducciones y glosas, y una y otra vez nuevas obras literarias proyectan su quehacer. No solo quienes han tomado posta de sus modos y atmósferas, que podrían rastrearse (desde la sobriedad radiante de Josefina Vicens hasta las desapariciones fronterizas de Emiliano Monge, por no salir de México), sino, tanto o más, quienes han hecho del mundo rulfiano materia literaria (desde Augusto Monterroso fabulándolo en “El zorro más astuto” hasta Cristina Rivera Garza desentrañándolo en Había mucha neblina o humo o no sé qué), escribiendo sobre el autor y Comala y los personajes de sus relatos como quien escribe sobre el amor, la muerte, los viajes, la enfermedad, el dinero y las palabras, es decir, los irreductibles asuntos de siempre.

Las 300 páginas que conforman la obra de Rulfo han devenido, en poco más de medio siglo, no solo en un hito de la literatura sino en un asunto literario en sí mismo. Un tema, un lugar al que volver, o del cual nunca poder irse. Un ejemplo notable es “Mai mai peñi”, el discurso que Nicanor Parra le dedicó en 1991. Al revisar la obra del mexicano y confrontarla con su propio trabajo, Parra hace un paralelo detallado entre Hamlet y Pedro Páramo, situándolo en el ámbito latinoamericano como una excepción junto a Guimarães Rosa, Vallejo y Arguedas: “Rulfo nos da una imagen de México / Los demás se reducen a describir el país”. Y entre digresiones y acercamientos, Parra se las arregla para poner a hablar una vez más a los muertos de Rulfo entre sí y con los vivos:

PIDO LA PALABRA

Me llamo Pedro Párramo

No he leído a Juan Rulfo
Soy un hombre de campo
No tengo tiempo de leer a nadie

He oído decir eso sí
Que me deja muy mal en su novela 

Sus razones tendrá digo yo
Nada en el mundo ocurre porque sí
Recordarase que era un dipsómano compulsivo
Ojo
     nació en Sayula
Lugar de moscas en lengua mapuche
Él no tiene la culpa de nada

A ustedes probablemente sí
Pero a nosotros no nos mete el dedo en la boca don Juan

No es lo de Parra con Rulfo un arrebato tardío. Declarado “rulfiólogo de jornada completa”, el antipoeta buscó por otros medios el mismo fin que Rulfo señalara en Autobiografía armada (libro en primera persona que la escritora Reina Roffé dispuso a partir de las entrevistas que el autor concedió): “Lo que yo no quería era hablar como un libro escrito. Quería no hablar como se escribe, sino escribir como se habla”.

No es la única reminiscencia de Rulfo en la literatura chilena. En las antípodas de Parra, Gonzalo Rojas escribió el poema “Mariposas para Rulfo”, donde se leen estos versos de aire filosófico: “Juan Rulfo cuyo Logos / fue el del Principio”. De hecho, también a la filosofía chilena han llegado los caminos del mexicano. En La “reflexión” cotidiana Humberto Giannini se vale de un cuento de El Llano en llamas para meditar detenidamente en torno al arte de la conversación: “El estilo pertenece a un espacio y a un tiempo marginados del mundo (del quehacer). Pertenece al bar, a la cantina. Y es sobre este aspecto que vamos a hacer unas cuantas reflexiones; una suerte de fenomenología”, escribe. Y en su último libro, Siempre volvemos a Comala, Soledad Fariña revisita con audacia esas tierras para cruzar en sus páginas las voces de Allende, Rulfo y otros ecos inextinguibles.

Cuando Rulfo vino a Viña del Mar al famoso congreso literario organizado por Gonzalo Rojas, se restó olímpicamente de las mesas y charlas y optó en cambio por la barra del Hotel O’Higgins. Ahí, relata en una crónica Poli Délano, solían coincidir y compartir tragos fuertes y escuetas palabras. Parra, que también participó del congreso, no olvidaría el paso del mexicano: “Se me acercó una vez en Viña del Mar / A felicitarme x un poema que no era mío / No supe qué decirle / Me confundí / Y el pobre Juan también se confundió / Primera y última vez / No volvimos a vernos nunca + / Hasta este momento / En que él me sonríe desde Comala”.

Después Rulfo se fue a Isla Negra; hay una foto en la que aparece serio, casi ofuscado, se diría, pero en realidad retraído, junto a unos risueños Antonio Skármeta y Pablo Neruda. Este último, con quien se encerró ese día Rulfo por varias horas a conversar a solas, había escrito en su Canto general unos versos que tal vez el mexicano leyera; lo seguro es que los supo encarnar de forma absoluta: “En el páramo el hombre vivía / mordiendo tierra, aniquilado”.

3

El silencio editorial de Rulfo fue materia frecuente de especulaciones y reclamos. Tras esos dos libros, apenas dio a conocer “El gallo de oro” y otros pocos textos sueltos que ningún abismo añaden a su inmenso patio de muertos no callados. Y no fue exactamente desidia o un abandono a lo Rimbaud, si consideramos que Rulfo mismo habló en entrevistas de su sostenida intentona con una larga novela llamada Cordillera, protagonizada por una mujer.

No publicar sino dos libros y callar en los siguientes 30 años le valió las suspicacias de quien quizás sea el autor latinoamericano que más en sus antípodas se encuentra: César Aira, que con escenarios, personajes y mecanismos narrativos muy distintos publicó hasta la fecha más de 120 libros y dijo que Pedro Páramo era “una comedia de fantasmas muy hábilmente construida”… Aira no desdeña su obra, sino su silencio. Es una reacción posible, otra forma de desconcierto, distinta por lo pronto a la de Bolaño: “El silencio de Rulfo no plantea preguntas, es hasta un silencio entrañable, es cotidiano. Después del postre, ¿qué coño vas a comer?”. Echando mano a la respuesta que, en clave de fábula, aventurara Augusto Monterroso, podría describirse así la actitud de Rulfo ante la insistencia ajena por nuevos libros: “El Zorro no lo decía, pero pensaba: ‘En realidad lo que estos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer’. Y no lo hizo”.

No hay tiempo para todo: leer, escribir y recordar, Vicente Undurraga, Ediciones UACh, 2026, 210 páginas, $13.900.