1.

En el clímax de la comedia Las ranas, de Aristófanes, una ácida aunque afectuosa parodia de la tragedia griega que se estrenó el 405 a. C., Dionisio, el dios del vino y el teatro, es forzado a juzgar un certamen literario entre dos dramaturgos muertos. En escenas precedentes, el dios había descendido al Inframundo para traer de vuelta a su trágico favorito, Eurípides, fallecido el año anterior; sin él, afirma Dionisio molesto, la escena teatral se ha vuelto más bien penosa. Pero una vez en la tierra de los muertos, se ve envuelto en una feroz disputa literaria. En la mesa de Plutón, dios de los muertos, el recién llegado Eurípides reclamó el asiento de “Mejor Poeta Trágico”: un lugar reservado largo tiempo para el venerable Esquilo, autor de la Orestíada, muerto hace ya 50 años.

Sobreviene una serie de competiciones, durante las cuales fragmentos de la obra de los dos poetas son comparados y evaluados de modo más bien fantasioso —escenas repletas de la clase de chistes internos aún apreciados por los aficionados al teatro—. (En este punto, líneas de varias obras del a veces bombástico Esquilo son “sopesadas” contra versos del algo charlatán Eurípides: gana Esquilo, porque su dicción es “más pesada”). Sin embargo, ninguna de estas competencias es decisiva, así que Dionisio establece un criterio final para el título de “Mejor Poeta Trágico”: el ganador, afirma, debe ser el que le ofrezca a la ciudad los consejos más útiles; aquel cuya obra podría “salvar a la ciudad”.

Hoy, la idea de que una obra escrita para el teatro podría “salvar” una nación —ya que esto era lo que en verdad significaba la palabra polis, “ciudad”, usada por Aristófanes; Atenas, para los atenienses, era su país— parece extraña, incluso como un chiste. Para nosotros, el teatro popular y la política son dos esferas distintas. En la escena teatral contemporánea, los dramas abiertamente políticos que capturan la imaginación del público (digamos, Las brujas de Salem, con su apenas velada parábola del macartismo, o la epopeya de Tony Kushner sobre el sida, Angels in America) tienden a ser la excepción en vez de la regla; y no se espera ni que las más incisivas de esas obras tengan efecto en la política y las políticas nacionales (menos aún que “salven el país”). Tales expectativas son aún más someras cuando se trata de dramas de otro tipo. Lo que enseña Un tranvía llamado Deseo sobre la belleza y la vulnerabilidad y la locura son lecciones que absorbemos como personas particulares, no como votantes.

Las circunstancias en que hoy asistimos a representaciones teatrales subrayan la segregación entre nuestro teatro y lo que Aristófanes llamaría “la ciudad”. Cuando vemos un drama o una comedia musical, lo hacemos como sujetos particulares que expresan preferencias personales: escogemos la obra en que estamos interesados en ese momento; seleccionamos la fecha y hora y los asientos que preferimos. Pero en cuanto ingresamos al teatro, los “yoes” que hemos expresado al tomar esas decisiones desaparecen; asumimos una especie de anonimato voluntario, cambiamos el mundo habitual de luces y actividad y ruido por una oscuridad silente, ominosa.

Particular, personal, anónima, invisible: sería difícil pensar en una experiencia teatral menos parecida a la que le era familiar al ciudadano ateniense promedio durante el siglo V a. C. Este —el así llamado “siglo ateniense”, el período de 100 años de dominio político y cultural de Atenas desde el establecimiento de su gobierno democrático, el 509 a. C., hasta su humillante derrota al final de las tres décadas de la Guerra del Peloponeso, en el 404— fue también el siglo, y no es casualidad, en que las grandes obras maestras teatrales de Esquilo, Sófocles y Eurípides fueron compuestas, producidas y representadas por primera vez.

Que los destinos de Atenas y la tragedia estuvieran tan íntimamente entrelazados sugiere una profunda conexión orgánica entre el sistema político y este género. Para nosotros, los hijos de Freud, el mejor drama suele ser más satisfactorio cuando plasma el proceso casi terapéutico en que la psique individual es desnudada de sus pretensiones y engaños para quedar, finalmente, expuesta al escrutinio y, con frecuencia, a la piedad o repulsión del público. (Uno piensa de nuevo en Un tranvía). Pero aunque hay grandes obras de teatro griegas que plasman el mismo proceso —Edipo de Sófocles se viene a la mente—, parece ser que, dado el extraño hermanamiento entre el drama y la historia política de Atenas, para los atenienses la tragedia se trataba en igual medida de “la ciudad” y el individuo.

La noción de “individuo” en nuestro sentido de la palabra, de hecho, habría sido extraña para un ateniense del período clásico: cuando el filósofo Aristóteles famosamente dice que “el ser humano es un animal político”, no se refiere a que todos seamos como Lyndon Baines Johnson sino, más bien, a que la especie humana es inherentemente social y cívica —predispuesta por naturaleza para vivir en una polis—. A lo largo del siglo V a. C., la tragedia llegó a ser un vehículo literario ideal para explorar, y usualmente cuestionar, los valores políticos, sociales y cívicos de la misma Atenas.

A lo largo del siglo V a. C., la tragedia llegó a ser un vehículo literario ideal para explorar, y usualmente cuestionar, los valores políticos, sociales y cívicos de la misma Atenas.

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En su Poética, el primer tratado extenso de crítica teatral en la tradición occidental, Aristóteles, que escribe a mediados del siglo IV a. C. y vuelve la mirada hacia el gran siglo del teatro ateniense y, más allá, a los inciertos orígenes del teatro mismo, sugiere que la tragedia brotó de una especie de coro ritual conocido como ditirambo, cantado en honor a Dionisio. (Sabemos que en el siglo V —tal vez un siglo y medio tras el momento originario que Aristóteles intentaba reconstruir— los ditirambos eran cantados en festivales públicos por coros de 50 miembros, hombres o niños. Estos eran dirigidos por un corifeo, quien “lideraba” el canto). El filósofo afirma que la tragedia surgió de momentos de “improvisación” por parte de estos líderes del coro que, al parecer, en un cierto momento decidieron que, en vez de solo indicar los primeros compases a sus compañeros, iban a cantar algunas líneas propias.

Ya sea que esta idea se basara en evidencia dura conocida por el filósofo y desde entonces perdida, o fuera tan solo una astuta conjetura, la teoría tiene un obvio atractivo: la imagen básica —del líder que se aparta del grupo, el individuo que está dispuesto a erguirse aislado de los otros— está en el germen y el centro de la mayoría de las tragedias griegas. Cada una de las 32 tragedias atenienses que ha sobrevivido desde la Antigüedad plasma el proceso mediante el cual un personaje toma la decisión de alzarse en oposición a algo —el destino (expresado en oráculos), la familia, el Estado—; y cada una de esas obras consiste en una serie de discusiones sobre aquella decisión. Estas discusiones toman la forma de discursos que son pronunciados en presencia de un coro que nunca abandona el escenario y que, en intervalos, entona elaborados cantos que comentan, o se relacionan temáticamente con, la controversia en el corazón de la obra. Lo que es notable en todo esto, lo que aporta el elemento “político” (en el sentido de Aristóteles), es la presencia constante de este coro: el grupo que, como la ciudad misma, siempre está mirando, escuchando, haciendo observaciones.

Estos componentes formales relativamente simples les permitieron a los dramas griegos explorar con especial agudeza las grandes preocupaciones sociales y cívicas de la ciudad. Mucha gente sabe que Atenas en el siglo V a. C. era una democracia radical, en que todos los ciudadanos votaban directamente en la mayoría de los temas de interés público urgente, y en cuyo funcionamiento diario se esperaba, al menos en teoría, que todos los ciudadanos participaran. (Ciertos cargos eran asignados por sorteo). Lo que es menos sabido es que las grandes familias aristocráticas de una era anterior en la historia de la ciudad aún conservaban y codiciaban el poder, manipulando el sistema ostensiblemente democrático para preservar su prestigio y privilegios. Pericles, por ejemplo, pertenecía a una familia que se podría comparar sin problemas con los Vanderbilt o los Rockefeller de una era posterior.

Para sorpresa de nadie, las tensiones entre los glamorosos, carismáticos y poderosos líderes —“héroes”, en una palabra— y las masas, que a un tiempo son susceptibles a, y desconfían de, el atractivo de los héroes, se suelen hacer sentir en la tragedia griega, donde las agitadas dinámicas entre los personajes principales y el coro son un rasgo central de muchas obras. Sean cuales sean los otros temas de Edipo de Sófocles, el arco que traza desde la adulación y reverencia del coro al principio de la obra hasta la repulsión y lástima que siente por él hacia el final, cuando se revela su verdadera identidad, nos recuerda que nuestra relación con los grandes líderes suele ser ambivalente.

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La oposición entre individuo y grupo, entre actor y coro, que es uno de los dos componentes esenciales de la estructura de la tragedia, le permite a estas obras dramatizar con particular elegancia cierta clase de conflictos políticos —y, de hecho, examinar ciertas formas de gobierno—. Agamenón de Esquilo empieza con el Vigía insinuando oscuramente el ardiente resentimiento de la gente hacia la reina, Clitemnestra, quien ha usurpado el poder con su amante, Egisto. Hacia el final de la obra esta tensión estalla en la confrontación abierta entre la reina y el corifeo, una terrible inestabilidad que solo se resuelve al final de la última obra de la trilogía a la que pertenece Agamenón, cuando por fin se establece el estado de derecho.

El otro principal elemento estructural de la tragedia —los agones, aquellas duras confrontaciones entre individuos, cada uno de los cuales suele actuar como portavoz de toda una visión de mundo— le permitió al género articular e investigar diversas tensiones que surgieron a través del sistema político ateniense. El ejemplo más conocido ocurre en Antígona, de Sófocles, que se vuelve una amarga oposición entre dos ideas muy diferentes sobre la relación del individuo con el Estado. Uno de los dos personajes principales, el nuevo rey Creonte, insiste en la autoridad de Tebas y la obediencia a sus leyes, mientras que el otro, su sobrina Antígona, insiste en el apego a la tradición religiosa y la lealtad a la familia y el clan. En la vida real, estas dos preocupaciones eran y son, por necesidad, interdependientes. El conflicto escenificado en la obra de Sófocles dramatiza las dificultades de hallar un equilibrio entre ellas.

El equilibrio en disputa está, en ocasiones, al interior de la mente de un solo individuo; a veces, un personaje atormentado se vuelve un microcosmos de “la ciudad” toda. En Las bacantes, de Eurípides, el protagonista es un rey joven demasiado rígido, con un interés obsesivo por mantener el control político (y lo que podríamos llamar “límites” psicológicos; es muy ansioso en torno a la sexualidad, entre otras cosas). Su preocupación por la autoridad lo lleva a, como hace el rey en Antígona, ignorar las obligaciones sociales y religiosas a un costo terrible para su ciudad. El fracaso político es plasmado en el muy simbólico final de Las bacantes, una escena de asombrosa violencia en que el joven gobernante es literalmente hecho pedazos: sin más control sobre nada, ni siquiera su propio cuerpo.

Las bacantes, vale la pena señalar, fue producida el 405 a. C., un año después de la muerte de su autor y un año antes de la caída de la misma Atenas —un sistema de gobierno cuya inhabilidad de mantener su propio equilibrio, se podría decir, lo llevó a su “trágica” caída desde las alturas de la supremacía política y cultural—. Y el 405 fue también el año que vio la primera representación de Las ranas, la comedia que expresaba la vana esperanza de Aristófanes en que una obra pudiera salvar a la ciudad.

Lo que es menos sabido es que las grandes familias aristocráticas de una era anterior en la historia de la ciudad aún conservaban y codiciaban el poder, manipulando el sistema ostensiblemente democrático para preservar su prestigio y privilegios. Pericles, por ejemplo, pertenecía a una familia que se podría comparar sin problemas con los Vanderbilt o los Rockefeller de una era posterior.

2.

Las circunstancias bajo las que el ciudadano ateniense asistía a estas obras, seguía las tramas y analizaba estos conflictos, subrayan aún más las preocupaciones públicas y cívicas del teatro. Todas las tragedias griegas fueron compuestas y representadas originalmente como parte de una importante ceremonia cívica y religiosa conocida como la Ciudad (o “Gran”) Dionisíaca, organizada cada primavera en honor a Dionisio (una deidad que, como sugiere la fecha del festival, también presidía sobre la fertilidad y el crecimiento de la vegetación). El clímax de esta celebración, la que duraba cinco días y contaba con magníficas procesiones y sacrificios, eran las representaciones teatrales. Cada año, tres dramaturgos eran elegidos para presentar cuatro obras cada uno: tres tragedias (a veces unidas por trama o tema como una trilogía) más un así llamado “drama satírico”, una comedia corta cuyo desvergonzado humor buscaba, presumiblemente, aliviar la intensa emocionalidad de las obras serias que la precedían.

Estas representaciones no tenían casi nada en común con las que hoy nos son familiares. Mientras nuestros teatros nos sumergen en la oscuridad como condición necesaria para la “suspensión de la incredulidad”, las obras griegas se representaban a plena luz del día: empezaban al amanecer y terminaban al ocaso. Esto significaba, entre otras cosas, que los ciudadanos que asistían a las obras no eran anónimos, como nosotros, sino tan visibles unos a otros como los actores y el coro en el escenario.

Aquellos coristas, vale la pena mencionar, no eran profesionales sino hombres y niños atenienses comunes, seleccionados para cantar y bailar en el montaje: así que los espectadores se veían a sí mismos reflejados en escena —un aspecto de la tragedia griega que le debe haber provocado a la audiencia una estremecedora conexión con los dramas que estaban presenciando (en particular, es inevitable suponer, aquellos en que los coros se enfrentaban a reyes y tiranos)—. Los espectadores no escogían sus asientos, como hacemos nosotros, sino que se sentaban de acuerdo a “tribus”: las diez subcomunidades en que todos los ciudadanos atenienses se dividían según la estructuración política de la ciudad. La evidencia sugiere que había una alta expectativa de que los ciudadanos asistieran: para la época de Aristóteles, se estableció un fondo que ayudaba a los atenienses más pobres a pagar para asistir a los festivales teatrales y cívicos.

La identidad de los asistentes como miembros de la polis se veía reflejada en los elaborados ceremoniales previos. Antes del inicio de las representaciones, los 10 altos generales de la ciudad, los stratêgoi, hacían libaciones solemnes ante el cuantioso público. (El Teatro de Dionisio podía albergar hasta 1.800 espectadores). Tras aquel rito, el tributo que había sido acumulado ese año por los aliados-súbditos de Atenas desfilaba por las cercanías del teatro; entonces los nombres de los ciudadanos que de algún modo habían beneficiado mucho a la ciudad eran recitados por heraldos, cada benefactor cívico recibía una guirnalda o corona honorífica.

Por último, los hijos de soldados atenienses que habían muerto en las guerras de la ciudad —criados desde entonces a expensas del Estado— desfilaban ante la vasta audiencia. La proclamación oficial recitada por un heraldo durante esta parte de las ceremonias subrayaba los intrincados nexos entre la ciudad, sus ciudadanos y el teatro que yacían en el corazón del festival:

A estos muchachos, cuyos padres habían muerto en la guerra tras haber resultado hombres valientes, el pueblo los había estado alimentando hasta la pubertad, mientras que ahora, tras armarlos con esta panoplia, los deja, con sus mejores deseos de fortuna, que se dediquen a sus propios asuntos y los llama a la proedría [asientos de honor en el teatro].

La luz del día, la fanfarria, los ritos solemnes y fuertes proclamas, todo el conjunto enfatizaba la autoridad y el poderío de la ciudad, la dignidad de sus líderes e instituciones militares, los honores que iban unidos al servicio cívico y al autosacrificio militar: estamos muy lejos del modo privado, anónimo en que hoy experimentamos el teatro.

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Tomar conciencia de todo esto significa, muchas veces, verse forzado a repensar nuestras respuestas habituales a ciertas tragedias griegas. Antígona suele parecer, para los públicos modernos, una evidente parábola de la virtud de la resistencia individual a la opresión estatal. En la obra, la joven y obstinada princesa tebana Antígona desafía un decreto dictado por el nuevo gobernador de la ciudad, su tío Creonte (a quien, al inicio, ella se refiere mordazmente como “el general”), que prohíbe a cualquiera enterrar el cuerpo de su hermano traidor, Polinices, quien fue asesinado mientras intentaba invadir la ciudad. Ella se opone al decreto de Creonte en nombre de los lazos familiares y de la ley religiosa, la que insiste en que los cuerpos deben ser enterrados con el debido ritual. En su desafío, nos ha gustado ver un acto de conciencia inequívocamente heroico —un admirable acto de resistencia individual ante el Estado—. Por algo el drama de Sófocles ha gozado del favoritismo de los adaptadores con una aguda agenda política: Jean Anouilh, por ejemplo, cuya Antígona debutó en París en 1944 con la clara intención de parabolizar la ocupación nazi.

Es difícil no preguntarse qué habrá pensado, exactamente, el público original sobre el acto de resistencia frente a la autoridad militar y política que está en el eje de la obra. No hay duda de que los espectadores habrían simpatizado con el obsesivo sentido de la obligación de Antígona por enterrar a su hermano muerto —la apropiada disposición de los cadáveres era un imperativo social y religioso en Grecia, como en todas las culturas—. ¿Pero cómo habrá sonado el desprecio tan reiterado de la joven hacia “el general” y su decreto para una audiencia que, solo minutos antes de que el actor que hacía de Antígona pronunciara este discurso, había presenciado una conmovedora ceremonia presidida por los más altos generales de la ciudad y en honor a sus líderes cívicos, un rito en que contempló la emotiva imagen de los jóvenes criados por “el Estado” —hijos huérfanos de soldados que, a diferencia de Antígona, habían seguido sin cuestionamiento las órdenes de sus comandantes, pagando con sus propias vidas—?

Y así, también, con muchas otras obras. Hay un temprano momento desgarrador en Agamenón, de Esquilo, cuando el coro recuerda el antiguo crimen que condujo a la acción de la obra: Agamenón sacrificó a su propia hija Ifigenia al inicio de la Guerra de Troya, un rito ejecutado a cambio de vientos favorables para la armada griega que se embarcaba a Troya. Es en venganza por este infanticidio que Clitemnestra mata a Agamenón en el clímax de la obra de Esquilo. (Como Antígona, la reina de Agamenón se ve a sí misma como defensora de los lazos familiares que han sido eclipsados por los del Estado). Pero aquí, otra vez, la conciencia de las energías tribales y patrióticas que debe haber animado a los miembros del público mientras veían esta obra por primera vez, hace difícil desestimar la decisión de Agamenón (como las audiencias modernas suelen hacer) como burdo oportunismo militar o interés político. El mito de Ifigenia simboliza, y la obra dramatiza, una realidad mucho más compleja y controvertida: que cada vez que una ciudad entra en guerra, toda familia, toda casa particular, debe “sacrificar” a sus hijos.

Todo sistema político, para recurrir una vez más al ejemplo de Antígona, debe encontrar un modo de equilibrar las preocupaciones del Estado con las de los individuos y sus familias: el punto de la obra de Sófocles no es que Antígona ‘tiene razón’ y que Creonte ‘está equivocado’, sino más bien que cada personaje tiene un argumento válido que plantear. El problema —y la fuente de emoción dramática— es que ambos son incapaces de ver validez alguna en el punto de vista del otro.

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A partir de estos pocos ejemplos emerge otro rasgo crucial más de la tragedia griega, uno cuyas sutilezas y ramificaciones también se aprecian mejor a la luz de las realidades de la cultura y sociedad atenienses. El conflicto entre ideologías, entre alianzas contrapuestas, que anima las obras escritas para el escenario ateniense suele dramatizarse como un conflicto entre un hombre y una mujer: Clitemnestra versus Agamenón, Antígona versus Creonte, y muchos más. Al ver a estas titánicas heroínas del teatro griego —no solo Clitemnestra y Antígona sino también la Electra de Sófocles y las Fedra, Hécuba y Helena de Eurípides— resulta fácil olvidar que, en la sociedad griega clásica, las mujeres debían permanecer en gran medida invisibles: confinadas, al menos en teoría, a los espacios femeninos de sus casas, obligadas a usar velos en público, impedidas de tener propiedades y sin acceso a rol alguno en la vida política. (Aún se debate si las mujeres asistían siquiera a las representaciones trágicas).

No tenemos cómo saber el grado preciso en que estas convenciones sociales se respetaban en el día a día, pero las mujeres y niñas de la tragedia griega eran ciertamente conscientes de ellas. En un drama de Eurípides llamado Los heráclidas, una joven que se ofrece como sacrificio humano para salvar a la ciudad de Atenas hace su entrada disculpándose por haber violado el decoro femenino al hablar en público.

No obstante, pese a las limitaciones impuestas a ellas en la vida real —o, quizá, debido a ellas—, las mujeres representadas en el escenario trágico podían darle voz a valores y preocupaciones fácilmente pisoteadas por los hombres, o dejadas fuera de sus planes. En Medea, de Eurípides, la heroína está, sin duda, indignada porque su esposo la abandonó por una mujer más joven (esta historia de sobra conocida es el foco de muchos montajes modernos); pero los lectores atentos notarán que lo que le molesta aún más que este golpe a su vanidad es el hecho de que Jasón rompió el juramento que tomó al desposarla. Es esta traición —la traición a las palabras y su vínculo con la acción— a la que ella refiere con incredulidad a lo largo de la obra.

Aquí hay una ironía que, es difícil no sospechar, habría impactado al público original de esta obra el 431 a. C. —año en que inició la Guerra del Peloponeso— con una fuerza desconcertante. Ya que aquí es la mujer (y, de hecho, una extranjera) quien defiende la integridad del lenguaje, la conexión entre palabras y actos; mientras su marido griego —un héroe legendario, nada menos— es representado como un charlatán oportunista cuyas irritantes sofisterías sobre cómo está dejándola a ella y a los hijos por su propio bien no convencen ni a los demás personajes ni a la audiencia.

En Las troyanas del mismo dramaturgo, producida solo meses luego de que Atenas llevó a cabo una represalia salvaje contra un aliado rebelde durante la Guerra del Peloponeso, las madres, esposas e hijas de los brutalmente conquistados troyanos del mito pasan a ser, en la vil derrota, los símbolos triunfantes de la civilización misma. Como Casandra, la profetisa hija del asesinado rey troyano, Príamo, le recuerda a sus captores, los griegos “ganadores” de la gran guerra en verdad perdieron, porque han abandonado los valores morales, éticos y culturales que civilizan al ser humano. En contraste, indica ella, los troyanos derrotados han mantenido sus valores y tradiciones y son, por lo tanto, en un sentido más amplio, los verdaderos triunfadores. El hecho de que esta conmovedora opinión sea planteada por una joven soltera —o sea, un miembro de la sociedad ateniense que era incapaz de participar en las decisiones políticas que echaron a andar las grandes guerras en primer lugar— le brinda complejidad, ironía incluso, a las afirmaciones de Las troyanas sobre la guerra y la civilización.

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Complejidad; ironía. No intento sugerir que una vívida conciencia de las condiciones sociales y cívicas que produjeron el teatro griego deba llevarnos a cambiar una lectura reductiva (Antígona como heroína moral, Creonte como villano político) por otra —en que, digamos, la resistencia de Antígona habría sido mal vista—. Más bien, las contradicciones que he mencionado debieran profundizar y complicar nuestras lecturas de la tragedia griega. La tensión entre el ceremonial cívico celebratorio que precedía las obras, y los actos de desafío y oposición a la autoridad y las normas sociales que formaban parte de muchas de sus tramas, de seguro daban lugar a un fructífero examen de las complejidades de la vida ciudadana. Todo sistema político, para recurrir una vez más al ejemplo de Antígona, debe encontrar un modo de equilibrar las preocupaciones del Estado con las de los individuos y sus familias: el punto de la obra de Sófocles no es que Antígona “tiene razón” y que Creonte “está equivocado”, sino más bien que cada personaje tiene un argumento válido que plantear. El problema —y la fuente de emoción dramática— es que ambos son incapaces de ver validez alguna en el punto de vista del otro.

Esta consideración nos acerca mucho a lo que hace “trágica” la tragedia griega. Una obra sobre una joven inequívocamente heroica, la madre o hermana o hija de alguien, dando la pelea contra un general o rey inequívocamente malvado, un hombre movido por la ambición de reconocimiento o de poder, carecería de interés moral. Lo que le da a Antígona y Agamenón y otras obras su fuerza única e inolvidable es que presentan el cautivador espectáculo de dos cosmovisiones, cada una con su fuerza propia, dolorosamente atrapadas en un conflicto irreductible. Y sin embargo, mientras los personajes de estas obras son incapaces de tolerar, menos aún aceptar, los puntos de vista de sus oponentes, el público es invitado a hacer justo eso: sopesar y comparar los principios a los que adhieren los personajes, reflexionar sobre la necesidad de ver el todo y sobre la dificultad de mantener las partes en equilibrio. O, al menos, apreciar los costos de sacrificar algunos valores por otros, cuando la ocasión lo exige.

Es de este modo —al sensibilizar a la audiencia ante dilemas así de amargos, ante las decisiones agonizantes que forman parte de ser un individuo y un ciudadano— que el teatro ateniense podía educar a aquellos que lo vieron representado. Es por esto que, al menos en teoría, la tragedia podía “salvar a la ciudad”. Como sabemos, la tragedia al final no logró salvar a Atenas. Pero no podemos dudar de que, durante el gran siglo de su florecimiento, el drama ateniense proveyó a muchos miles de ciudadanos oportunidades para reflexionar en profundidad sobre sus vidas y sobre la ciudad a la que todas sus vidas estaban tan inextricablemente atadas.

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Ensayo publicado en The New York Review of Books. Traducción de Sebastián Duarte Rojas.