En principio, casi se podría decir que el teatro de Fosse pone en duda el término drama. Si la etimología del término se refiere a la acción, incluido el sentido de “decisión puesta bajo la mirada de los demás” que le atribuye Denis Guénoun, en realidad solamente podemos constatar su desaparición en las obras y la pasividad esencial de los personajes. La única “acción” que marca el desarrollo de algunas obras de Fosse es la muerte de uno de los protagonistas: ocurre en El niño, La noche canta sus canciones, Un día en el verano, El hijo y Variaciones sobre la muerte. Pero incluso en este caso, la muerte no es el tema de la obra, no constituye ni un punto crucial ni un desenlace. Además, el acontecimiento como tal siempre está silenciado, atenuado, ya sea porque no lo presenciamos, teniendo lugar la muerte fuera del escenario (en El niño, La noche canta sus canciones, Un día en el verano) y a veces también fuera del tiempo escénico (en Variaciones sobre la muerte, nos enteramos de la noticia tras la muerte de la joven); ya sea porque está en cierto modo desdramatizada: no comprendemos la causa (es el caso de Un día en el verano y Variaciones sobre la muerte), o bien esta causa es irrisoria (en El hijo, La noche canta sus canciones). Por otra parte, como veremos, la escritura de Fosse provoca una retención de la emoción que juega un papel importante en esta impresión de desdramatización. Ampliando un poco el trazo, y salvo excepciones, la muerte como acción no altera el tenor del diálogo de la obra ni le da ningún movimiento particular.

Este aspecto, la desaparición de la “acción”, nos permite subrayar un segundo punto que explica el funcionamiento en el vacío del diálogo del teatro de Fosse. Mencioné la pasividad de los personajes. Se traduce concretamente en su actitud: los personajes de Fosse suelen estar sentados, tumbados o de pie, inmóviles, congelados en posiciones de contemplación frente a una ventana. Es más, esta pasividad resulta en la ausencia de causalidad en las obras: los personajes no parecen estar en el origen de lo que les sucede, o al menos ese origen es tan lejano que lo han olvidado; en cualquier caso, muy raramente aluden a ello, y siempre parcialmente. Por eso podemos dudar, con razón, de atribuirles la decisión de los hechos ocurridos. Es por esta razón, entre otras, que las situaciones en las que se encuentran los personajes están aisladas tanto del pasado como del futuro, y parecen no tener principio ni fin.

Vemos, por tanto, que las obras de Fosse no trazan la curva de una trama que evoluciona hacia su desenlace. Allí nada está atado, nada se desanuda. Las discordancias que se escuchan en las parejas se mantienen en estado germinal y no conducen ni a una crisis ni a una armonía reencontrada. Fosse, a veces, tiende señuelos, trampantojos que hacen creer al espectador, por un momento, que ahí está la causa del drama (de ahí la sospecha de encarcelamiento que pesa sobre el hijo en El nombre o los posibles tocamientos a la muchacha por el hombre en Visitas). No solamente son estas meras ilusiones dramáticas (no sabemos si estos hechos realmente sucedieron), sino que rápidamente comprendemos que en nada modifican ni explican una situación ya establecida desde el inicio de la obra.

El carácter de impersonalidad que afecta a los personajes surge del vacío de información que los rodea. Las piezas únicamente mencionan los vínculos familiares o sentimentales que los unen, aunque de manera muy sumaria. De 11 piezas, solamente cinco dan los nombres de personajes, pero no de todos: tres de estas piezas indican el nombre de un solo personaje. Sin embargo, se trata del personaje aparentemente más secundario (Bjarne en El nombre, Baste en La noche canta sus canciones) o del personaje desaparecido (Asle en Un día en el verano). Tampoco se da información sobre el mundo exterior. Los personajes no tienen un “propósito” o “carácter” definido.

Los personajes de Fosse suelen estar sentados, tumbados o de pie, inmóviles, congelados en posiciones de contemplación frente a una ventana. Es más, esta pasividad resulta en la ausencia de causalidad en las obras: los personajes no parecen estar en el origen de lo que les sucede, o al menos ese origen es tan lejano que lo han olvidado; en cualquier caso, muy raramente aluden a ello, y siempre parcialmente. Por eso podemos dudar, con razón, de atribuirles la decisión de los hechos ocurridos.

Un teatro de “estado”

El diálogo se constituye así en torno a un vacío, todo lo que no se dice y que el espectador no sabrá. Predomina la parte de lo no dicho y el silencio. El contenido de las respuestas se limita a palabras muy banales, a lugares comunes, a frases inacabadas. El vocabulario es a menudo pobre y la sintaxis elemental. Los intercambios se centran en frases repetidas sin cesar, en preguntas cuyas respuestas ya se conocen. El diálogo vuelve circularmente a los mismos temas sin desarrollar ninguno. En varias ocasiones, Fosse pone en escena a personajes incapaces de comunicarse, escucharse o entenderse, o incluso seres caracterizados por su mutismo. Parecen, así, seguir siendo extraños los unos para los otros.

El diálogo en Fosse, por tanto, no da como resultado la construcción de ninguna visión, el establecimiento de ningún valor o la formulación de ninguna conclusión. Por el contrario, se convierte en el medio para establecer en el tiempo la suspensión del sentido y del juicio. De hecho, esta dramaturgia provoca una forma de suspenso en la mente del lector-espectador, cuyo reflejo sigue siendo el de esperar algo parecido a una resolución. Sin embargo, por lo general, en el teatro de Fosse no hay nada resuelto. También provoca una retención de las emociones. El lector-espectador permanece en suspenso, a la espera de una posible identificación, es decir, un esquema de sentido reconocible y legible, un tema, una moraleja o una visión del mundo. Al no darse este esquema, se retiene la lectura (tanto la dicción como la interpretación) de la escena. La escritura de Fosse parece así centrarse en impedir que el lector-espectador nombre lo que sucede en escena, en mantenerlo en este estado de espera, suspendiendo su flujo mental que es un flujo verbal. Esto explica el efecto hipnótico de estos textos, proveniente de una forma de ralentizar, casi anestesiar, las funciones de reconocimiento y denominación de la mente. De esta manera, no hay una salida rápida, ni una posible ingesta sumaria de la representación o la lectura. Tenemos la impresión de que Fosse trabaja para impedir algo, para mantener un estado.

¿De qué estado se trata? Podemos intentar aclarar esto observando más de cerca el funcionamiento de la escritura tan singular del autor. El texto gira en torno a algunos motivos, que se presentan incansablemente. Estos motivos son segmentos de frases, sintagmas que serán sometidos a un finísimo tratamiento de repetición-variación, obedeciendo a un principio de composición casi musical. El propio Fosse declaró en una entrevista que trabaja “como un músico que toca su partitura, con temas y variaciones, repeticiones, da capo”. Los motivos dan lugar a un entrelazamiento, un trenzado compacto, aunque horadado por el silencio, cuya única función parece ser la de asegurar una especie de continuum lingüístico. Este continuo tiene la característica de que nunca es interrumpido por las áreas de silencio que lo escanden, sino que es uno con ellos. El silencio, de esa forma, se siente como el sustrato de la lengua, el suelo del que ella proviene, y el lenguaje como la extensión del silencio, incluso su profundización o su cuestionamiento. Este silencio omnipresente se evidencia en la tipografía adoptada, que corta las respuestas en versos libres y va aislando las palabras hasta que solamente queda una en la línea.

El uso del lenguaje por parte de Fosse no pretende, por tanto, transmitir un sentido, sino establecer, a través de una reconfiguración, lo que podría denominarse un bajo continuo, un flujo cuyas recurrencias léxicas y sintácticas aseguran la gran homogeneidad rítmica y sonora de los textos. La homogeneidad temática y estilística es tal, que une las obras hasta el punto de que Fosse dijo que estaba escribiendo “una especie de texto sin fin”.

Llegamos, por tanto, a invertir el punto de vista habitual sobre el lenguaje: es el silencio el que se vuelve primario, el silencio que el lenguaje tendrá la función de resaltar. El vacío de los intercambios entre los personajes tendría como objetivo hacer emerger ese ‘algo más’ que algunos de ellos escuchan y que explica su actitud inmóvil. Los personajes de Fosse parecen estar siempre en un estado de espera, luchando por algo.

Llegamos, por tanto, a invertir el punto de vista habitual sobre el lenguaje: es el silencio el que se vuelve primario, el silencio que el lenguaje tendrá la función de resaltar. El vacío de los intercambios entre los personajes tendría como objetivo hacer emerger ese “algo más” que algunos de ellos escuchan y que explica su actitud inmóvil. Los personajes de Fosse parecen estar siempre en un estado de espera, luchando por algo.

Debemos entonces referirnos a dos piezas en particular. Se trata de Un día en el verano y una pieza separada del corpus de Fosse, debido a su brevedad: Duerme, mi pequeña niña.

En Un día en el verano, una mujer pierde a su amigo que se hizo a la mar. Ella pasa el día esperándolo y acaba teniendo la certeza de que nunca volverá. Luego intenta describir el estado al que ha llegado en los siguientes términos:

LA MUJER VIEJA
y yo estaba allí
[…]
y sentí que cada vez estaba más vacía
[…]
que me estaba quedando vacía
como la lluvia y la oscuridad
como el viento y los árboles
como el mar allí
De ahora en adelante ya no estaba preocupada
De ahora en adelante fui una gran paz vacía
Ahora yo era una oscuridad
una oscuridad negra
De ahora en adelante no fui nada
Y al mismo tiempo sentí que
de alguna manera estaba brillando
Muy al fondo de mí
en esta oscuridad vacía
sentí que la oscuridad vacía brillaba
suavemente
sin significar nada
sin querer decir nada
la oscuridad brillaba en mi interior
[…]
y pude escuchar las olas
escuchar las olas golpear
las olas golpean y golpean
y me sentí como las olas
golpeando a través de la lluvia y la oscuridad
quien era yo ahora
quien iba a ser yo
quién sería yo para siempre
(…)

La mujer ha llegado a estar ausente de sí misma y al mismo tiempo ha experimentado una presencia a la que no puede dar nombre. Desde el punto de vista del tiempo, ella no sabe cuándo se produjo en ella esta experiencia, en qué momento dio ese salto a este nuevo estado que nunca la abandonará; pero sabe que está allí ahora. Y esta nueva temporalidad es un tiempo suspendido, como lo indican tanto las escenografías que muestran a la mujer envejecida en la misma posición que la joven, de pie frente a su ventana contemplando el mar, como las respuestas de un antiguo amigo que vino a visitarla, quien señala que nunca la ha visto en otra posición desde aquel famoso día.

La mujer da la impresión de hundirse en sí misma y el espectador con ella. Al hacerlo, el espectador no obtiene ningún conocimiento mejor o una comprensión mayor del personaje. Al contrario, el misterio se vuelve más espeso.

En esta pieza, el diálogo tiene un estatuto ambiguo en la medida en que también podemos leer el texto como un largo monólogo interior de la mujer consigo misma, recordando momentos y personas del pasado para intentar comprender lo sucedido. Sin desarrollar este punto, podemos ver que el diálogo no sirve para avanzar en el sentido tradicional del término, sino para descender: pasamos de un plano horizontal a un plano vertical. La mujer da la impresión de hundirse en sí misma y el espectador con ella. Al hacerlo, el espectador no obtiene ningún conocimiento mejor o una comprensión mayor del personaje. Al contrario, el misterio se vuelve más espeso. Esta inmersión en el discurso a la vez recurrente y silencioso de la mujer permite al lector-espectador compartir el estado que siente, acercarse con ella a este borde literalmente indescriptible, a esto desconocido. El propio Fosse atribuye a la escritura este poder de acercarnos a lo desconocido, incluso lo convierte en el desafío de escribir: “La escritura, la buena escritura, se convierte así en el lugar donde algo desconocido, algo que antes no existía, comienza a existir […] buscamos acercarnos a un lugar donde no comprendemos”.

Por otro lado, en Duerme, mi pequeña niña, la obra más beckettiana de Fosse, donde la impersonalidad de los personajes alcanza su cúspide, encontramos tres personajes escenificados, designados como Personajes 1, 2 y 3, en lo que bien podemos llamar un no-lugar. Es la única pieza de Fosse cuyo marco no se puede situar. Los tres personajes se esfuerzan en describir este lugar indescriptible, en enseñarnos que no saben dónde están, ni cuánto tiempo llevan allí, y luego se dan cuenta de que siempre han estado allí, que este lugar “les parece familiar / y al mismo tiempo no me resulta familiar del todo”, y que no tiene ni puertas ni ventanas. Ahora, en este no-lugar es también donde cesan toda comprensión y toda palabra. Aquí hay algunas líneas finales:

PERSONAJE 3
Todo el mundo entiende todo
y nada

PERSONAJE 1
No queda nada por entender

PERSONAJE 2
Todo se acabó

PERSONAJE 3
ahora somos amor
ahora estamos donde está el amor
y el gran descanso
Ahora ninguno de ustedes
debe decir nada más
ahora nos callaremos todos
no pensar
no decir nada
Ahora los pensamientos han terminado
Ahora se acabaron las palabras

Esto desconocido a lo que los personajes de Fosse buscan llegar, ¿lo llamaremos un “estado”? ¿Un “estado de conciencia”? ¿Una “era” del pensamiento o una “zona” geográfica? ¿Una nueva temporalidad? ¿Un “no-lugar”? Sea lo que sea, se sitúa en el cruce de las categorías de pensamiento y lenguaje.

Este efecto de cámara lenta va de la mano de lo que podríamos llamar los ‘primeros planos’ en la escritura de Fosse, que aíslan, como hemos dicho, las palabras sobre la línea, o que fijan la atención en una imagen que agrandan y profundizan a través de la reconfiguración. Esta técnica es particularmente notable en las novelas de Fosse, Melancolía I y II. Estos dos fenómenos producen una dilatación del instante: Fosse consigue dar un espesor extraordinario, un volumen, a un punto en el tiempo, para hacer durar el instante.

Una escritura continua que no revela nada

Queda por definir los procesos de escritura que permiten acceder a este estado a través del lenguaje y que están en el centro de la obra de Fosse. Entre estos medios estilísticos, hay que mencionar en primer lugar el efecto de ralentización generado por los procesos de repetición-variación: el texto avanza no linealmente sino en pequeños movimientos de avance-retroceso, que no dejan de evocar los de las olas y crean un texto a la Imagen del mar: siempre en movimiento, pero cuya visión de conjunto sugiere inmovilidad. No es casualidad que la imagen de las olas chocando reaparezca constantemente en sus textos. Este efecto de cámara lenta va de la mano de lo que podríamos llamar los “primeros planos” en la escritura de Fosse, que aíslan, como hemos dicho, las palabras sobre la línea, o que fijan la atención en una imagen que agrandan y profundizan a través de la reconfiguración. Esta técnica es particularmente notable en las novelas de Fosse, Melancolía I y II. Estos dos fenómenos producen una dilatación del instante: Fosse consigue dar un espesor extraordinario, un volumen, a un punto en el tiempo, para hacer durar el instante.

Es también a través de repeticiones-variaciones que Fosse logra vaciar el diálogo hasta el grado de dar una extrañeza al lenguaje más familiar, a las palabras de todos los días. La atonía dada a los diálogos por la ausencia de puntuación, que hace vacilar las inflexiones y entonaciones esperadas, también contribuye a esta extrañeza del lenguaje, y produce un efecto de voz en blanco que Claude Régy subrayó en L’Ordre des morts (1999). Estamos pues ante una escritura a tal punto vaciada de su contenido informativo que se vuelve casi abstracta, y que, en lugar de delimitar los personajes o el sentido, los abre al extremo, manteniéndolos en un estado de apertura o de máxima disponibilidad. Finalmente, la extrema continuidad que vemos en la escritura de Fosse, no solamente al interior de cada pieza, sino desde una pieza a otra, produce esta escritura llena de suspenso que parece no tener fin. No hay cierre del diálogo en Fosse.

En términos generales, los personajes de Fosse parecen más bien hablar no en el vacío, sino al vacío creado a su alrededor. Por lo tanto, muy a menudo nos encontramos ante un hablar descentrado. Este hablar descentrado me parece estar en la base de la dramaturgia fossiana. De hecho, presenta a aquellos que hablan como una persona medio vacía, medio presente, como ausente de sí misma y volcada a su reflexión interior. Las respuestas de los personajes nunca sacan a la luz lo que está en el corazón de los intercambios. Como las olas, llegan al borde (Fosse escribió un cuento para niños con este nombre), en un movimiento de ida y vuelta que las mantiene en el mismo punto. Si el intercambio pretende progresar, una respuesta lo devuelve al punto de partida. Este proceso da al lector la impresión de que el texto profundiza gradualmente su incapacidad de decir y, sin embargo, se acerca a una zona ardiente cuya presencia se vuelve casi perceptible en la especie de vacío o receso creado por la “vacuidad” repetida de los intercambios. De esta manera, el texto consigue descentrar el interés del lector-espectador, trasladándolo del plano informativo a uno distinto, el de esa profundidad y de esa opacidad sin nombre ante la cual la escritura de Fosse sitúa a sus personajes, y a nosotros con ella.

Es este descentramiento en obra que actúa en la escritura fossiana lo que da al lenguaje esta extraña resonancia, lo desvía de su objetivo inmediato y lo hace oír tal vez no tanto por sí mismo como por los límites a los que nos permite acercarnos. Por tanto, sería inexacto hablar de una “frontalización” del hablar en el teatro de Jon Fosse. Sería más exacto decir que Fosse nos invita a cerrar los ojos juntos, a sondear la oscuridad que el lenguaje hace brillar.

Estamos pues ante una escritura a tal punto vaciada de su contenido informativo que se vuelve casi abstracta, y que, en lugar de delimitar los personajes o el sentido, los abre al extremo, manteniéndolos en un estado de apertura o de máxima disponibilidad.

Cuatro preguntas a modo de conclusión:

¿Qué queda del diálogo cuando el hablar está (casi) siempre descentrado?

¿Qué queda del drama cuando la pasividad de los personajes socava la noción de acción dramática, tan estrechamente ligada al diálogo?

¿Cómo puede afectar la primacía dada al silencio, al rechazo del alivio, al descentramiento, la estructura y la naturaleza del drama, o incluso del género teatral?

¿Es justo hablar, para identificar eso indecible o eso desconocido sobre lo cual se abren los textos de Fosse, de un “más allá de lo humano”?

No me parece que esta incógnita esté fuera del hombre, sino que, al contrario, es una de sus dimensiones. Por otro lado, esta incógnita ciertamente está más allá del lenguaje tal como lo consumimos actualmente. Si debemos dirigir el diálogo hacia otros horizontes, ¿no sería más bien hacia ese más allá del lenguaje, y entonces podríamos pensar que en este punto el trabajo de Fosse sobre el lenguaje no constituye una apuesta tan distinta de la de Valère Novarina?

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Artículo aparecido en Études théâtrales 33 (2005). Se traduce con autorización de su autora. Traducción de Patricio Tapia.

La noche canta sus canciones y otras obras teatrales, Jon Fosse, traducción de C. Chamatrópulos, Colihue, 2011, 320 páginas.