Una gloriosa mitología de la derrota: Jerusalén, de Alan Moore

En el mundo de los cómics, el guionista Alan Moore es una figura legendaria, con obras que han marcado a generaciones de lectores. Su novela Jerusalén le ha tomado una década y es su obra más ambiciosa y compleja, “culminación del modernismo épico” (Iain Sinclair). Es la historia del barrio de infancia de su Northampton natal a través de varias voces, también es una majestuosa saga centrada en una lucha entre la luz y la oscuridad.

por David M. Higgins I 1 Abril 2021

Compartir:

Relacionados

Un frasco, una blusa, una carta

por Maria Dimitrova

Jakob von Gunten

por Alejandro Zambra

Hermano mayor

por Marisol García

Alan Moore es famoso por su innovador trabajo en los cómics: Watchmen (1986-87) transformó de manera fundamental la literatura de cómics dominante en la década de los 80, y muchos de los otros títulos de Moore –V de Vendetta (1988-89), Batman, la broma asesina (1988), From Hell (1989-1996) y The League of Extraordinary Gentlemen (iniciada en 1999 y continúa)– se han convertido en hitos culturales. Moore detesta las franquicias empresariales de su obra, e incluso después de terminar su serie ocultista Promethea en 2005, se alejó en gran medida de la narración ilustrada, y pasó la década siguiente elaborando Jerusalén, una enorme narración en prosa (“más larga que la Biblia”, bromea Moore) dividida en tres volúmenes.

Debido a que la novela se desarrolla casi enteramente en el vecindario de Moore en Northampton, Reino Unido, y dado que la narración contiene una multitud de experimentos estilísticos innovadores, muchos críticos han comparado Jerusalén con Ulises y Finnegans Wake. Estas comparaciones son bastante justas –Moore ciertamente ofrece su versión de una epopeya modernista–, pero es aún más adecuado describir Jerusalén como su propio Señor de los anillos: una majestuosa saga en tres volúmenes que se centra en una vasta lucha entre la luz y la oscuridad, incluyendo una búsqueda para destruir un Anillo de Poder maldito que amenaza con el fin del mundo.

El Anillo Único de Jerusalén es el Destructor, un incinerador de basura en forma de toro construido en los Boroughs (en el centro del Northampton de Moore) después de la Primera Guerra Mundial. Aunque este incinerador fue reemplazado por departamentos para personas de bajos ingresos durante la década de 1930, Moore describe su fuerza corrosiva como una que continúa dañando al mundo actual. Desde la perspectiva de Moore, el Destructor es una manifestación tangible de una enfermedad social profunda; representa un colapso catastrófico en las relaciones humanas, así como una tendencia en la planificación urbana (y en la vida cultural occidental, en general) de tratar a las poblaciones desfavorecidas como si fueran problemas a gestionar, antes que como si fueran comunidades vivas.

Durante el “Preludio” de la historia, ambientado en 2005, Michael Warren se despierta después de un accidente en el trabajo para descubrir que ahora puede recordar los extraños detalles de un sueño de infancia. Comparte sus recuerdos recién recuperados del sueño, que incluyen horribles remembranzas del Destructor, con su hermana Alma, una artista que se propone crear tres conjuntos de pinturas basadas en las visiones de Michael. Cada pintura tiene el mismo título que un capítulo de Jerusalén, con los objetivos artísticos de Alma haciendo eco de la agenda de la novela de Moore –frustrar el poder simbólico y metafísico del Destructor al exponer las actitudes e ideologías que alimentan su potencia nihilista–. “Con eso debemos lidiar”, le dice Alma a Michael, señalando hacia Bath Street, donde una vez estuvo el Destructor. “Y, por tanto, será mejor que los cuadros los haga colosales, para así cambiar el mundo antes de que termine de joderse del todo”.

Si el Anillo Único de Tolkien representa una lujuria de poder que corrompe a todo aquel que entra en contacto con él, el Destructor de Moore cumple una función paralela: representa la culminación de fijaciones adictivas en el pensamiento, el hábito y la política socioeconómica que aniquilan las conexiones significativas y aplanan la rica multidimensionalidad de las relaciones humanas.

Cada uno de los capítulos de Jerusalén ofrece una viñeta centrada en uno de los muy diversos habitantes de los Boroughs, incluyendo humanos, ángeles, demonios y fantasmas que viajan en el tiempo; las vidas de los personajes se cruzan en el espacio y el tiempo (y otras dimensiones superiores), formando una intrincada red de interconexiones narrativas. Aunque la novela es amplia en su alcance, la enfermedad representada por el Destructor unifica sus diversas trayectorias narrativas. Si el Anillo Único de Tolkien representa una lujuria de poder que corrompe a todo aquel que entra en contacto con él, el Destructor de Moore cumple una función paralela: representa la culminación de fijaciones adictivas en el pensamiento, el hábito y la política socioeconómica que aniquilan las conexiones significativas y aplanan la rica multidimensionalidad de las relaciones humanas. A diferencia del Anillo Único de Tolkien, que funciona alegóricamente, Moore nos invita a considerar al Destructor como la encarnación literal de visiones de mundo devastadoramente reales –y apocalípticamente venenosas– que sustentan tóxicas relaciones sociales, políticas y económicas.

Un capítulo de Jerusalén, “Oro ardiente”, ofrece una historia económica de Gran Bretaña que comienza con la llegada de los romanos, quienes importaron el concepto de dinero hacia las costas británicas. Luego, el capítulo continúa describiendo el establecimiento de casa de moneda, la invención de los pagarés y la inestabilidad maníaca cada vez mayor de los mercados de derivados, desde la locura holandesa del tulipán en 1637 hasta nuestros días. Contada desde la perspectiva de Roman Thompson, un activista radical de izquierda, esta historia revela cómo la brecha entre la realidad y la economía es una fisura capilar que se extiende a lo largo de los siglos, hasta ser un respiradero del océano profundo desde el cual, con triste regularidad, emergen retorciéndose formas de vida sin precedentes: burbujas y locuras, cracs de Wall Street y Miércoles Negros, Enron y cualquier otra trifulca mayor que inevitablemente vendrá después.

En la descripción de Moore, la decadencia de los Boroughs es el resultado directo de esta larga y brutal historia de innovaciones económicas. “Esta área se encuentra en el dos por ciento de las áreas más pobres del Reino Unido”, observa Thompson. “Solo vivir aquí quita 10 años de vida. Estas personas en el extremo de la mierda del sistema económico son el resultado de todo ese picoteo creativo de dinero”.

Para que no imaginemos que la maléfica historia económica de Thompson es simplemente un desvío dentro de la épica en expansión, Moore enfatiza el mismo punto en su “Posludio”, cuando Alma señala que la Revolución Industrial puede en realidad haber comenzado en los Boroughs con la creación, en una calle, en Tanner Street, de la primera fábrica de algodón operada por electricidad “en cualquier parte del mundo”. Ella también cuenta que el propio Adam Smith visitó la fábrica de algodón, que le pareció “como si hubiera fantasmas en lugar de trabajadores”, y se quedó maravillado “como si una mano invisible gigante” pareciera estar operando toda “esa frenética actividad mecánica”. Inspirado por su experiencia en Northampton, Smith concibió lo que posiblemente se ha convertido en el concepto más perjudicial en la filosofía económica moderna: “Adam Smith, completamente sorprendido por su insípida idea sobre la mano invisible que impulsa los marcos de la fábrica de algodón, decide usarla como la principal metáfora del concepto de libre mercado y capitalismo desenfrenado. No hay necesidad de regular los bancos o los financieros cuando está la mano de un regulador invisible que, como Dios, se asegura de que el dinero no se atasque. Es la mística monetaria más jodida jamás inventada, la política económica vudú en la que Ronald Reagan y la imbécil de Margaret Thatcher han confiado en la desregulación de las instituciones financieras. Por eso existen los Boroughs, es una idea de Adam Smith. Es por eso que el último imbécil sabe por cuántas generaciones ha estado nuestra familia en la cola fuera del baño porque no había taza para orinar, por lo que todos los que conocemos están en bancarrota. La razón está en la corriente que fluye bajo el puente en Tanner Street. Ese fue el primer molino oscuro y satánico”.

 

Cada uno de los capítulos de Jerusalén ofrece una viñeta centrada en uno de los muy diversos habitantes de los Boroughs, las vidas de los personajes se cruzan en el espacio y el tiempo (y otras dimensiones superiores), formando una intrincada red de interconexiones narrativas.

Desde el punto de vista de Moore, un cierto tipo de pensamiento financiero se encuentra en la raíz de una enfermedad más grande encarnada en el Destructor: los Boroughs (como cualquier otro vecindario) tienen el potencial de ser una Nueva Jerusalén o un paraíso terrenal, si no fuera por el poder nihilista de “los molinos oscuros y satánicos”, de los que William Blake escribe en su poema: “Y caminaron esos pies antaño” (más tarde transformado en el himno “Jerusalén”). El dinero, propone Moore, destruye lo que es significativo en las relaciones humanas; corta las conexiones emocionales, vuelve las obligaciones frías e impersonales, cataliza las lujurias predatorias y explotadoras, y aniquila la posibilidad de futuros esperanzadores, dejando únicamente la inevitabilidad del colapso apocalíptico.

La fijación de Moore en torno al poder de la moneda y las finanzas para dañar las relaciones sociales se compara al argumento que David Graeber ofrece en su libro En deuda: una historia alternativa de la economía (Ariel, 2012). Graeber, un antropólogo que ayudó a organizar el movimiento Ocupa Wall Street, desafía el lugar común económico de que los humanos comenzaron usando sistemas de trueque torpes y luego desarrollaron monedas para simplificar el comercio. A pesar de cuán ubicuamente se cuenta esta historia en las salas de clase de economía (y a pesar del hecho de que forma la base del pensamiento económico más aceptado con respecto a la política monetaria), en realidad no hay evidencia antropológica que sugiera que los humanos comenzaron primordialmente a utilizar economías de trueque. Graeber muestra, en cambio, que, antes del desarrollo del dinero, las personas a menudo tenían un sentido de obligación mucho más matizado y personal entre ellas. Los vecinos no cambiarían un balde por dos peces, por ejemplo, y luego lo llamarían un intercambio ecuánime (como si alguna vez se pudiera calcular alguna equivalencia mítica de peces y baldes). Por el contrario, dentro de una comunidad determinada, los vecinos a menudo pueden compartir recursos en formas que creen redes significativas de endeudamiento personal. Según Graeber, una vez que rechazamos el mito de la economía de trueque primordial, queda claro que la introducción de la moneda abstracta transforma, de manera perjudicial, las obligaciones personales en deudas impersonales.

La resultante pérdida de conexiones interpersonales significativas es la enfermedad que Moore diagnostica en Jerusalén. Nada es personal, afirma Moore, porque hemos adoptado una visión del mundo económica que dice que solo nos debemos unos a otros lo que se puede cuantificar con precisión. Jerusalén impulsa esta noción en un capítulo presentado desde la perspectiva de James Cockie, un político corrupto de los Boroughs cuyas meditaciones de monólogo interior del cliché racionalizan sus aventuras comerciales depredadoras mientras condenan la “basura humana” del vecindario. Cockie es el tipo de político que construiría un incinerador de basura como el Destructor en medio de una comunidad: impulsado únicamente por la búsqueda de ganancias, siente que no le debe nada a sus vecinos. Al final de la novela, mientras una maqueta en miniatura de los Boroughs en la exposición de arte de Alma se consume en llamas, Cockie se precipita hacia ella y le exige saber si fue ella quien comenzó el incendio. “No”, responde Alma, “tú lo hiciste”. Este es el mensaje final de Moore: personas como Cockie y las actitudes que representa han convertido lugares como los Boroughs en “vecindarios de concentración” llenos de molinos satánicos literales y figurativos donde “símbolos y principios terminarán en una nube de humo negro junto con mierda, trozos de tocino y absorbentes usados”.

La resultante pérdida de conexiones interpersonales significativas es la enfermedad que Moore diagnostica en Jerusalén. Nada es personal, afirma Moore, porque hemos adoptado una visión del mundo económica que dice que solo nos debemos unos a otros lo que se puede cuantificar con precisión.

En resumen, personas como Cockie, en la tajante estimación de Moore, han violado económica y políticamente a los Boroughs. No uso esta inquietante analogía a la ligera: el propio Moore enmarca explícitamente la destrucción de los Boroughs como un relato de violación, al yuxtaponer la narración de la historia de la ciudad con el violento asalto sexual de Dez Warner sobre Marla, una prostituta de raza mixta. Drogado con metanfetamina de cristal e inflado con lujuria egoísta, Dez piensa en Marla como un “eso” en lugar de una “ella”, su intoxicación crea una fantasía cerrada en sí misma y desconectada de la realidad de su situación. Deshumanizar a Marla le permite a Dez tomar lo que quiere de ella sin sentimientos; no hay nada personal en él respecto de tal violencia. Moore intercala esta narrativa de violación con descripciones de otros eventos que suceden en todo el mundo: embestidas con drones, ataques terroristas, la devastación desplegada del cambio climático y la explotación capitalista en marcha. ”Con la auto-similitud de Mandelbrot”, señala Moore, “las estructuras se repiten en diferentes escalas en cada parte del sistema”. La violación de Marla, en otras palabras, está ocurriendo en todas partes a la vez: las personas siempre toman lo que quieren porque no tienen sentido de obligación con los demás; no le deben nada a otras personas, ni al planeta mismo. Un personaje en otro capítulo, Robert Goodman, conduce la comparación a sus casas explícitamente mientras reflexiona sobre los Boroughs: “Esta área es… cómo decirlo, una violación con la cara destrozada, incluso si ella dio una buena pelea. Buena niña. Eres valiente. Duerme bien”.

Aunque Marla sobrevive al ataque de Warner, y finalmente se convierte en una figura poderosa y redentora, la enfática asociación de Moore entre el asalto sexual y la violencia que se ha infligido en los Boroughs (y el mundo en general) es claramente problemática. Muchos lectores estarán en desacuerdo con su decisión, como autor blanco, de centrar el núcleo emocional de su historia en la violación de una mujer de color y su rescate a través de los esfuerzos de otros. Sin descartar estas preocupaciones, creo que también es importante tener en cuenta que el punto básico de Moore –la radical despersonalización que ha llegado a ser una fuente común de violencia cotidiana– tiene, no obstante, una sorprendente validez.

Además, Moore no presenta la violencia sexual como un espectáculo de consumo, sino que la usa para acusar la retorcida enfermedad que está en el corazón de la sociedad contemporánea. La exposición de Alma funciona como lo que los ángeles en el relato llaman “la pesquisa de Vernall”; es una investigación –que culmina con la acusación de Alma de que Jim Cockie es responsable de la quema de los Boroughs– que conducirá a Porthimoth di Norhan, un gran tribunal que “emitiría una sentencia definitiva”. La misma Jerusalén, con capítulos que corren exactamente en paralelo con las pinturas de Alma, funciona metatextualmente como una “pesquisa de Vernall” para sus lectores, buscando provocar nuestro propio Porthimoth di Norhan: si podemos comenzar a hacer los juicios correctos, en lugar de permanecer cómodos en nuestro distanciamiento y desconexión, quizá sea posible crear un cambio positivo y significativo en los Boroughs y más allá.

En un entorno global contemporáneo dominado por el sentimiento venenoso de que no le debemos nada a nuestros vecinos –ejemplificado por el Brexit en el Reino Unido y el surgimiento de la extrema derecha en los Estados Unidos–, el mensaje ofrecido por Jerusalén lo convierte en uno de los más singulares logros literarios de nuestro tensionado momento histórico.

Si la idea que está destruyendo los Boroughs (y el mundo) es la perversa noción económica de que no debemos nada a nuestros vecinos, porque todos somos individuos desconectados que perseguimos nuestros intereses egoístas mientras somos guiados por una mano invisible, Moore contraataca con la rica comprensión de que estamos más íntimamente interconectados con los que nos rodean –y con los que nos preceden y nos siguen– de lo que podemos adecuadamente comprender. Esta es la clave para asir la vasta y creciente forma de Jerusalén, con su enorme elenco de personajes que abarca desde el pasado antiguo hasta el futuro lejano; los capítulos de la novela, como la gente de los Boroughs, al principio parecen aislados y desconectados, pero luego se unen en un todo complejo e interrelacionado.

En esta perspectiva, Jerusalén funciona como lo que Patrick Jagoda llama una “novela en red”, similar a El cromosoma Calcuta (Anagrama, 1997) de Amitav Ghosh, Escritos fantasma (Tropismos, 2005) de David Mitchell o El tiempo es un canalla (Minúscula, 2011) de Jennifer Egan. Dichas novelas, contadas desde puntos de vista cambiantes dentro de un marco interconectado, destacan las formas en que la experiencia en red se ha convertido en un elemento central de la vida contemporánea. En el siglo XXI, observa Jagoda en su libro de 2016 Network Aesthetics, la conexión se ha vuelto omnipresente, pero a pesar de la mayor interconectividad, los individuos suelen sentirse más aislados que nunca unos de otros, y las narrativas en red (que invitan a los lectores a experimentar una visión más amplia desde la síntesis de diversas perspectivas) a menudo puede resaltar formas de vinculación que de otra forma permanecen invisibles. Esto es precisamente lo que Moore se propone lograr con Jerusalén: desplegar la estética en red de Jagoda para recuperar un sentimiento de conexión significativa entre las personas y los sucesos. Si el Destructor encarna “una pura y horrible poesía del fuego… que transformó los finos hilos que conectaban a las personas con las cenizas”, Jesusalén, por el contrario, recupera de manera minuciosa esos hilos perdidos, los empapa de un nuevo significado y alienta a los lectores a reconocer y rechazar las tendencias nihilistas que dominan la vida social.

En el capítulo final de Jerusalén, Michael Warren le pregunta a su hermana si cree que sus pinturas han logrado salvar a los Boroughs como pretendía. A pesar de su optimismo anterior con respecto al poder transformador del arte, Alma es escéptica: “Salvé los Boroughs, Warry, pero no como salvar a ballenas o el servicio nacional de salud. Lo guardé como se conservan los galeones en las botellas”. “Lo que hice”, dice finalmente, “es una gloriosa mitología de la derrota”. En las páginas finales, Moore revela la magnitud de lo que se propuso –su novela es un ritual metatextual que aspira a anular la mitología económica fundamental incorporada en el tejido social del capitalismo tardío–, aunque el autor muestra una melancólica humildad con respecto a la eficacia definitiva de su proyecto. En un entorno global contemporáneo dominado por el sentimiento venenoso de que no le debemos nada a nuestros vecinos

 

 

Artículo aparecido en Los Angeles Review of Books. Se publica con la autorización de su autor y de la revista. Traducción de Patricio Tapia.

 

Jerusalén, Alan Moore, Editorial Minotauro / Planeta Cómic, 2019, tres tomos en estuche, 508, 592 y 598 páginas, $49.900.