Hip hop: en busca de la obra de arte total

Aunque el hip hop surgió en fiestas del Bronx a fines de los años 70, sus orígenes se remontan a las plantaciones de algodón del siglo XIX, donde esclavos –a quienes se prohibió el uso de tambores africanos por temor a prácticas paganas– interpretaban cantos que hablaban de libertad. Actualmente, Kendrick Lamar y Beyoncé hacen retumbar el tambor de la historia, convirtiendo lo que fuera una forma de arte improvisado en una de las formas artísticas más relevantes del siglo XXI.

por Rodrigo Olavarrìa I 29 Julio 2020

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La historia de cómo la cultura del hip hop se movilizó desde los márgenes de la sociedad estadounidense al centro de la cultura global no es sencilla y no puede ser separada de la resistencia y la lucha política de un pueblo que ha sido esclavizado, segregado y excluido mediante políticas sistémicas de los derechos consagrados en la Constitución de su propio país. Se nos ha enseñado que en 1865, con el fin de la Guerra de Secesión y la ratificación de la decimotercera enmienda a la Constitución, EE.UU. acabó con la esclavitud, esa aberración que Herman Melville en 1849 llamó “una mancha sucia como un charco en un cráter en medio del infierno”. 

Pero sucede que el fin de la Guerra Civil, la decimotercera enmienda y la promesa de 16 hectáreas y una mula para cada familia de esclavos liberados se vieron frustradas cuando las tropas de la Unión se retiraron del sur y los estados vencidos comenzaron a promulgar las leyes Jim Crow, una serie de medidas que institucionalizaron la segregación y múltiples desventajas económicas, educacionales y sociales para los afroestadounidenses que vivían en el sur. Fue recién en 1954, 89 años después de la abolición de la esclavitud, que la Corte Suprema de los Estados Unidos ratificó la inconstitucionalidad de la segregación en las escuelas públicas, decisión que tuvo como consecuencia principal la derogación en 1964 del aparato legal segregacionista llamado Jim Crow. 

La entrada en vigor de la Ley de Derechos Civiles de 1964 fue lenta y ante el nuevo escenario legal, el racismo estructural asumió formas más sofisticadas, como por ejemplo, las políticas de segregación habitacional y la desproporcionada criminalización de jóvenes negros que trajo consigo la campaña War on Drugs, lanzada por Ronald Reagan en 1982. Esta política coincidió con la llegada del crack a los guetos y se tradujo en miles de sentencias de cárcel, junto con la creación del negocio de las cárceles privadas en 1984. 

Con todo, el pueblo afroestadounidense ha dado una lección de dignidad y resistencia al mundo, mientras creaba uno de los corpus artísticos más apasionantes de toda la historia. Es similar a lo que dice Martin Luther King en un discurso de 1955: “Cuando los libros de historia sean escritos por futuras generaciones, los historiadores deberán hacer una pausa y decir: existió un gran pueblo, un pueblo negro, que inyectó nuevo significado y dignidad a las venas de la civilización”.

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El hip hop es una expresión musical surgida en fiestas comunitarias del Bronx a fines de los años 70, eso es un hecho, pero también una afirmación que anula los procesos y formas artísticas previas que lo hicieron posible. Para hablar de música negra en los EE.UU. tenemos que hablar de cómo se prohibió el uso de tambores a los esclavos africanos por temor a prácticas paganas que incitaran a la rebelión y cómo esta norma condujo a la codificación de las expresiones de resistencia. 

Esta prohibición, por ejemplo, no existió en Cuba y determinó la forma en que evolucionó toda la música caribeña. Por esta razón, en las plantaciones de algodón, la música existió bajo dos formas musicales vocales, field hollers y spirituals, cantos de trabajo y cantos devocionales resultantes del roce de las religiones y culturas de esclavos y propietarios. Se podría pensar que los spirituals inspirados en episodios bíblicos son una señal de victoria en la dominación de los esclavos africanos y su conversión al cristianismo, si en ellos no existiera un espíritu de resistencia y apropiación. Sucede que la mayoría fueron compuestos pensando en el libro del Éxodo, donde Moisés libera a los esclavos judíos de las cadenas del faraón (“Go Down Moses”) o en el cruce del río Jordán (“Michael Row the Boat Ashore”) entendido como un renacimiento, es decir, como el paso de la esclavitud a la libertad. Los spirituals deben ser entendidos como una expresión donde se participa de la liturgia cristiana al mismo tiempo que se comparte la esperanza de la libertad y se condena a los propietarios igualándolos a los enemigos del pueblo elegido por Dios. 

No pretendo contar la historia del hip hop desde el siglo XIX en adelante. Lo que deseo es señalar que la música afroestadounidense siempre ha estado unida a la resistencia y la denuncia, y que lo que hoy identificamos como hip hop, la imagen de alguien rimando sobre un beat y la cultura asociada a ella, no surgió de la nada en 1979 con los discos de The Sugarhill Gang, Kurtis Blow y The Treacherous Three. Tampoco en 1973, cuando DJ Kool Herc animaba fiestas en el sur del Bronx. Esa figura donde confluyen rapswag y realness ya es reconocible a fines de los años 20 en grabaciones de Blind Willie Johnson y The Memphis Jug Band, continúa en la tradición del talkin’ blues y muestra su vitalidad en los años 60 en discos de Muhammad Ali, Pigmeat Markham, Amiri Baraka, The Last Poets y Gil Scott-Heron. Por lo tanto, lo que ocurre en 1979 es la cristalización de un producto que podía ser grabado y vendido, algo que pioneros del hip hop como Afrika Bambaataa ni siquiera imaginaron hasta que Sylvia Robinson creó Sugar Hill Records y puso en el mercado “Rapper’s Delight” de Sugar Hill Gang. 

 

 

Questlove, líder de The Roots, tenía ocho años cuando escuchó el estreno radial de “Rapper’s Delight”: “Estaba en mi casa con mi hermana y los dos nos quedamos mirando la radio durante toda la canción, fue nuestro equivalente a la La guerra de los mundos. Todos los niños negros de Filadelfia que estaban escuchando radio ese día cuentan la misma historia”.

Poco después, en Brooklyn, un Jay-Z de 10 años tuvo la siguiente experiencia iniciática: “Mis padres veían Soul Train todos los sábados después de bañarnos. Entonces el día que Annie, mi hermana mayor, y yo vimos a Don Cornelius presentar a Sugar Hill Gang, nos quedamos parados con la boca abierta en medio del living”. No demasiado lejos, en Staten Island, en lo que podríamos considerar los albores del Wu-Tang Clan, el niño de 11 años que se convertiría en RZA vivía su propia iniciación: “Odiaba la escuela y esperaba los fines de semana para juntarme con mi primo Gary, el futuro GZA, y mi primo Russell, que se convertiría en Ol’ Dirty Bastard. ‘Rapper’s Delight de Sugar Hill Gang había salido un año antes y nos mostró que se podía hacer un disco con rimas, así que ese año escribí 20 canciones que cantaba encima de los discos de R&B de mi mamá”.  

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Platón, en el libro IV de La República, advierte sobre la aparición de nuevos modos de canto que pondrían en peligro al Estado: “Porque los modos musicales no son cambiados nunca sin remover las más importantes leyes que rigen el Estado, tal como dice Damón, y yo estoy convencido”. Entonces, para Platón, un nuevo modo musical o una nueva forma poética, implicarían la corrupción de los más jóvenes y un daño irremediable al futuro de la República. Algo en lo que Geraldo Rivera parecía coincidir el 2015, cuando dijo que “en los últimos años el hip hop le ha hecho más daño a los jóvenes afroestadounidenses que el racismo”. 

Geraldo Rivera dijo esto después de ver a Kendrick Lamar en la ceremonia de los premios BET, parado en el techo de un auto de la policía, cantando “Alright”, cuarto single de su disco To Pimp a Butterfly (2015) y una canción que sin que su autor lo pretendiera se convirtió en un himno del movimiento Black Lives Matter, tal como “We Shall Overcome” lo fue del movimiento por los derechos civiles.  

En ese momento, Lamar respondió que la realidad de los EE.UU. era el problema y no el hip hop. Pero su verdadera respuesta llegó cuando sampleó las declaraciones de Rivera y las usó en “BLOOD.”, “DNA.” y “YAH.”, las tres primeras pistas de su disco DAMN. (2017), el mismo que le valió el premio Pulitzer el 2018 por crear “una virtuosa colección de canciones unificadas por su autenticidad vernácula y dinamismo rítmico en emotivas viñetas que capturan la complejidad de la vida afroestadounidense moderna”. Lo cierto es que el jurado del premio Pulitzer pudo aducir esas mismas razones para premiar a Lamar por To Pimp a Butterfly, su disco anterior, o a Beyoncé por Lemonade (2016). Esos tres discos comparten una enorme concentración lírica y discursiva, además de un número de voces y referencias históricas, personales y literarias pocas veces vista. 

Con estos discos Kendrick Lamar y Beyoncé afirman que un disco o un verso pueden ser una tesis sobre la historia, trascienden el lugar común del álbum conceptual y la ópera rock, para reemplazarlo por la ambición de crear una gesamtkunstwerk, una obra de arte total en el sentido usado por Wagner. No exagero. Echando mano a la primera persona, estos discos hacen retumbar el tambor de la historia, elevando lo que fuera una forma de arte improvisacional y convirtiéndola en una de las formas artísticas más relevantes en lo que va corrido del siglo XXI, dando cuenta de un momento histórico en que los afroestadounidenses no son plenamente parte de la sociedad pero son celebrados por la cultura, donde vieron la elección de un presidente negro al mismo tiempo que se acumulaban las grabaciones de asesinatos racistas cometidos por la policía.  

El primer álbum de Kendrick Lamar, Section.80 (2011), apareció a dos años de la elección de Barack Obama y consiste en narrativas breves sobre la generación nacida durante la presidencia de Ronald Reagan, a quienes llama crack babies, niños de hogares destruidos por el crack y medicados contra el déficit atencional. Un año después lanzó Good Kid, M.A.A.d City (2014), un álbum excepcional que subraya su intención narrativa con la bajada: “A short film by Kendrick Lamar”. Este short film nos presenta a K.Dot, un Kendrick adolescente que intenta superar la influencia de sus amigos, los códigos del barrio y también la culpa de sobrevivir a la violencia callejera; todo expuesto en “Sing About Me, I’m Dying of Thirst”, canción que desemboca en un bautismo callejero donde la poeta Maya Angelou inicia a los sobrevivientes en una nueva vida.

 

Beyoncé en el video de “Formation”.

El quinto álbum de estudio de Beyoncé fue el primero en que ejerció completo control creativo, lo que explica su título, BEYONCÉ (2014), una decisión fundacional por donde se mire. BEYONCÉ es un álbum visual compuesto por 14 canciones y 17 cortometrajes que abordan la sexualidad femenina en una relación monógama y la búsqueda de la libertad creativa. En este álbum Beyoncé ofrece variadas texturas sonoras, los beats de trap y la presencia dominante de bajo y sintetizadores nos llevan a experiencias sónicas alejadas del pop convencional, mientras se dedica a la exploración de lo autobiográfico y la desmesura sensual. Y, si bien Beyoncé ya era una portavoz del feminismo, este disco incluye “Flawless”, un himno en tres partes que samplea a la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie diciendo: “Les enseñamos a las niñas que no pueden ser seres sexuales como los niños” y “Feminista: una persona que cree en la igualdad social, política y económica de los sexos”. 

Tanto Good Kid, M.A.A.d City como BEYONCÉ son intentos de construir obras mayores dentro de la música pop, de ofrecer experiencias trascendentales gatilladas por la revisión de una experiencia personal y la transformación de aquello “demasiado particular” en universal. En sus dos álbumes siguientes estos dos artistas fueron más lejos que Kanye West, en el que hasta ese momento era el álbum más importante del siglo, My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010), concentrando en ellos la experiencia afroestadounidense, su historia personal y colectiva, además de cargarlos de guiños sobre hacia dónde se dirige el mundo.  

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En marzo de 2015 Kendrick Lamar lanzó To Pimp a Butterfly, un álbum comparable a What’s Going On (1971), de Marvin Gaye, por su conexión al momento político, un puzzle de un millón de piezas celebrado como obra maestra desde el primer día. Su título original era Tu Pimp a Caterpillar, un acrónimo en homenaje a 2PAC, pero la transformación en la narrativa del álbum hizo necesario cambiar la oruga por una mariposa. 

El disco abre con un sample de la canción “Every N*gger Is a Star”, de Boris Gardnerque manifiesta la voluntad de Kendrick de dirigirse a su comunidad al tiempo que retoma la focalización extrema de Good Kid, M.A.A.d City. Es decir, aquí Kendrick aborda al colectivo desde lo personal, en este caso, desde su experiencia con el síndrome de estrés postraumático y la culpa de estar vivo después de perder tantos amigos en Compton, producto de “real n*gga conditions”. 

En términos sonoros To Pimp a Butterfly se aleja de la producción más convencional de Good Kid, M.A.A.d City, basada en beats y samples, privilegiando texturas de jazz y hip hop que parecen contar la historia de la música afroestadounidense a través de sonoridades africanas e influencias más notorias, como Miles Davis, James Brown, Parliament-Funkadelic y hip hop de la costa oeste.  

Estructuralmente, To Pimp a Butterfly consiste en 16 pistas, la mayoría prologadas por fragmentos de un poema leído por Kendrick, versos que nos introducen a una especie de liturgia con espejo, un espacio donde todo halla su doble. Es la historia de una búsqueda de sentido en medio del éxito y la culpa, del descubrimiento de un mensaje de aceptación, respeto y unión en las palabras de un mendigo en una bencinera sudafricana, y del regreso a casa con el deseo de trabajar por su comunidad y no por beneficio propio. 

En la última pista, “Mortal Man”, escuchamos el poema que hasta ahora habíamos escuchado como prólogo a cada canción, descubrimos que se lo estaba leyendo a alguien y que ese alguien no es otro que Tupac Shakur, vuelto a la vida gracias al audio de una vieja entrevista. En el momento que reconocemos la voz de Tupac profetizando un baño de sangre si el racismo no retrocede, el círculo se cierra, vemos a la oruga de Compton convertirse en mariposa negra y al rapero transmutarse en poeta frente a su doble.  

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El hip hop es una cultura que abarca MCs, DJs, grafiti, baile, moda y lenguaje. En Lemonade Beyoncé explora todos estos aspectos y los reúne en una obra sonora y visual llena de resonancias históricas y literarias, un álbum que se aleja del pop mientras explora el blues con algo de country y el góspel con notas funk.

 

 

El título de este disco nace de la expresión “Si la vida te da limones, haz limonada”, y refiere a las infidelidades de su marido y las experiencias de generaciones de mujeres afroestadounidenses, retratadas en un sampler de Malcolm X diciendo: “La persona menos respetada en los Estados Unidos es la mujer negra”. Así, Lemonade expande el foco desde la infidelidad a la experiencia de todas las mujeres de su familia y, desde ellas, a la totalidad de las mujeres negras en EE.UU., experiencias resumidas en los efectos históricos de la esclavitud en las parejas de raza negra y las consecuencias para sus familias. 

Lemonade se divide en 11 partes con títulos como “Intuition” y “Redemption” y en el centro la canción “Sorry”, en cuyo video la tenista Serena Williams baila junto a Beyoncé en la mansión de una antigua plantación sureña. La presencia de Serena Williams en esa plantación es una referencia al libro Citizen: An American Lyric (2014), de la poeta Claudia Rankine, donde explora la figura de Williams como una mujer negra perseguida por las instituciones del tenis, afirmando que puedes ser la mejor del mundo pero no vas a dejar de ser tratada como esclava. 

Beyoncé invitó a la poeta Warsan Shire a escribir los textos que introducen cada capítulo de su álbum, a la vez que alude a obras de Toni Morrison, Octavia Butler, Alice Walker; y a directoras como Julie Dash y su película Daughters Of The Dust (1991), usando escenarios similares e insistiendo en la idea de una genealogía  de dolor y pérdida, reafirmada en el último capítulo por la presencia de las madres de cuatro hombres negros asesinados por la policía de los EE.UU.

Con Lemonade, Beyoncé nos ofrece una receta para la supervivencia transmitida a través de generaciones que compartieron su género y raza, particularmente a través de prácticas estéticas y religiosas de la diáspora africana. Al contemplar el pasado, Beyoncé no solo enfrenta el legado de la esclavitud, lo quiebra siguiendo el ejemplo de las mujeres que la preceden y nos confía una hoja de ruta para romper maldiciones generacionales. 

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En la tradición de la música afroestadounidense hay brillantes álbumes políticos, desde Freedom Suite (1958) de Sonny Rollins a Fear of a Black Planet (1990) de Public Enemy, pero ninguno con la ambición y concentración de sentido que observamos en To Pimp a Butterfly y Lemonade, dos hitos que elevaron el estándar para toda la industria musical. Estamos ante dos álbumes que convierten la historia de la opresión y la resistencia política en experiencias litúrgicas, en obras de arte total.