Revista Santiago

En enero de 2004 viajé por primera vez a Buenos Aires. Lo hice en compañía de una amiga poeta. El viaje fue accidentado: llegamos al aeropuerto cuando el avión estaba aterrizando en Buenos Aires y mi amiga además se olvidó de llevar plata. Cambiamos de avión y pagué las multas y, claro, le presté plata, cosa que arruinó mi idea inicial de comprar muchos libros en esas librerías porteñas que solo conocía de oídas. Sin embargo, igual pude comprar algunos libros, aunque tuve que ser mucho más selectivo.

Las recorridas por las librerías en aquella primera impresión que tuve de la calle Corrientes fue triste. El golpe de lo que había sido el estallido de diciembre de 2001 aún se veía en las calles, que lucían particularmente sucias y con imágenes de pobreza por aquí y por allá. El esplendor que había vivido ese circuito de librerías estaba aún golpeado. Pero seguían quedando buenas librerías, como Gandhi (hoy extinta como tal, aunque su nombre fue comprado por la cadena Galerna), Losada (que en ese verano aún tenía su barcito en la entrada) y Edipo. Fui a más librerías, pero de estas saqué la mayor parte de mi botín: tres obras de teatro de Tennessee Williams, el ensayo Ante el dolor de los demás de Susan Sontag y Las tres fechas de César Aira.

No estoy diciendo que, para leer a Aira, era necesario viajar a Argentina ni menos que, para leer 104 libros suyos (como he hecho hasta ahora), sea condición sine qua non vivir en Buenos Aires (llevo viviendo aquí 14 años), pero algo hay de eso. Y es que el acercamiento a determinados libros y autores se da en circunstancias especiales, casi mágicas.

Tennessee Williams lo explica en un cuento suyo incluido en La noche de la iguana. Es la historia de una chica gentil y un chico judío, que se casan y se van a vivir a la librería del padre del chico; sin embargo, como ella tenía otras expectativas, lo deja. Con los años, la chica se convierte en una exitosa artista y regresa a la ciudad donde había vivido con el chico; va a la librería y habla con él, pero este no la reconoce. Entonces ella le cuenta la historia que habían tenido y él, imperturbable, cree que la historia se parece a “Algo de Tolstói”, que es el título del cuento. Bueno, este libro de Williams lo compré por puro azar, porque alguien en la librería que estaba me preguntó qué iba a comprar, así que alargué el brazo y abrí La noche de la iguana en la página de este cuento.

Con Aira, al principio fue así. Pero como él, a mediados de los 2000, ya había publicado varios libros y yo no tenía cómo comprarlos todos, porque algunos no llegaban a Chile, tenía que priorizar. Algunos obviamente no me gustaron: Parménides fue uno de ellos. Otros, la mayoría, me fascinaron: El bautismo, La fuente, Cumpleaños. Y otros me dejaron pensando: Las tres fechas, por ser un ensayo, fue uno de ellos. Pero solo hasta que me vine a vivir a Buenos Aires me hice un lector de Aira.

Uno de los libros que me marcó fue El divorcio, porque fue el último que leí antes de venirme a Buenos Aires. El libro lo perdí en una de mis mudanzas, pero por lo que recuerdo, es una historia circular que arranca con un episodio de un personaje andando en bicicleta y al que le cae agua de un toldo, y termina de la misma manera. Ese cierre me pareció maravilloso. A medida que iba leyendo a Aira, siempre iba descubriendo cosas nuevas: el tipo de narrador que usaba, la teoría de personajes que empleaba, el tiempo y el espacio narrativos, los cambios de tema (propios del surrealismo), etcétera.

Aira reconoce la influencia de Benjamin en el ensayo ‘Esquema para una representación del Fausto’: ‘Hay una idea de Walter Benjamin, según la cual el narrador es el que ha pasado por la muerte; no por una experiencia de muerte en general, como una guerra o la pérdida de un ser querido, sino por su propia muerte personal’.

Lo que intento decir es que los libros de César Aira tienen la particularidad de ir mostrando una teoría literaria al modo de Henry James, quien la explicitó en los prefacios que hizo para su obra reunida, o al modo de Borges, que no tuvo necesidad de explicitar nada, porque todo estaba dentro de sus propios ensayos y cuentos. Aira es borgeano. Hace unos años se publicó una edición muy curiosa y rara titulada Borges: libros y lecturas (Ediciones Biblioteca Nacional), que fue fruto de un trabajo de investigación de Laura Rosato y Germán Álvarez; en el libro se daba cuenta de la recuperación que hicieron los investigadores de libros que Borges había secretamente donado cuando fue director de la Biblioteca entre 1955 y 1973. Dichos libros tenían una historia y estaban con anotaciones.

La donación secreta de Borges superó los 400 libros consignados en Borges: libros y lecturas, y buena parte de ellos tenía que ver con un Borges que asumía que iba a quedar ciego, pero quería dejar asentada su obra completa, por lo que releyó varios de los libros que lo habían llevado a escribir sus cuentos. En suma, Borges entregó a la Biblioteca Nacional claves para leer su obra. La lectura de este libro me hizo pensar que Aira pudiera estar haciendo lo mismo con sus novelitas y ensayos. De hecho, en Ideas diversas, publicado en 2024, se queja de que nadie se haya dado cuenta de que había escrito novelitas en clave.

Escribir en clave en lenguaje aireano no es descubrir una historia oculta o una historia que apele a alguna experiencia de la realidad. Es algo más complejo: es descubrir la teoría literaria que hay detrás de su proyecto de obra. Y aquí habría que detenerse en un primer aspecto a tener en consideración: Aira no construye como Borges una obra, sino un proyecto que permanentemente va hacia adelante; de ahí su profusión. En Aira no hay tiempo para hablar de una obra, porque siempre se está produciendo y agrandando, o para decirlo más gráficamente: una vez que se termina de comentar su última novelita, sale de imprenta la siguiente. En Nouvelles impressions, él mismo señala que “lo que importa es el escritor, no la obra. Imagino fácilmente un escritor sin obra, jamás una obra sin escritor”.

Otro elemento para no considerar obra a los libros que publica es lo que señala en el ensayo Alejandra Pizarnik: “El recurso de considerar a la obra como documento permite anular la calidad”. Aira se refiere a documento como aquel vínculo que hay entre vida y obra, aunque también usa en otro libro el término registro. Y al usar registro, la obra de cualquier autor tomada como registro de publicaciones seriadas permite anular la calidad, porque la obra habla de cantidad. Aira, en cambio, aspira a escribir novelitas por el puro placer de hacerlo y aspira a hacerlo bien. La obra, finalmente, se termina cuando el escritor ha dejado de producir, que en el caso aireano sería la muerte. Entonces, mientras viva no se puede hablar de obra.

Otro aspecto importante es el narrador. Entendemos por narrador un artefacto literario que conduce la prosa y los personajes a través de una o varias historias; el narrador es el puente que establece el autor para que lo escrito tenga sentido para el lector. Hay una teoría de narrador que Aira saca de Walter Benjamin, quien dice: “La muerte es el sello de todo lo que el narrador puede relatar. Su autoridad ha sido tomada en préstamo a la muerte. En otras palabras: ella es la historia natural a la que remiten sus relatos”. Aira reconoce la influencia de Benjamin en el ensayo “Esquema para una representación del Fausto”: “Hay una idea de Walter Benjamin, según la cual el narrador es el que ha pasado por la muerte; no por una experiencia de muerte en general, como una guerra o la pérdida de un ser querido, sino por su propia muerte personal”. El narrador es alguien que ya ha muerto y vivido una historia, de ahí que pueda volver a la vida y contarla.

El narrador de Aira depende de la historia que vaya a contar y casi siempre es un personaje, por eso depende de quién sea, las diversas modulaciones que vaya a tomar. Puede ser alguien haciendo etnografía, como en Ema, la cautiva; también puede ser un yacaré, como en Lugones; incluso puede ser alguien muy parecido al propio autor y, por qué no, alguien que ha vuelto literalmente de la muerte como en Cómo me hice monja.

El narrador de Aira depende de la historia que vaya a contar y casi siempre es un personaje, por eso depende de quién sea, las diversas modulaciones que vaya a tomar. Puede ser alguien haciendo etnografía, como en Ema, la cautiva; también puede ser un yacaré, como en Lugones; incluso puede ser alguien muy parecido al propio autor y, por qué no, alguien que ha vuelto literalmente de la muerte como en Cómo me hice monja.

Algunos han dicho que los personajes de Aira son su punto flojo (no tiene sicología, etc.), pero si uno se fija bien y analiza la teoría de personajes planteada por E. M. Forster, donde divide a los personajes en redondos (o construidos) y personajes planos (o no construidos), es evidente la poca importancia que le asigna Aira a la construcción de personajes. En una entrevista que le hicieron en 2014 afirmó que evitaba “lo que Forster llamó el personaje redondo, el personaje con una sicología bien construida, prefiero un personaje más como los del cómic, un personaje que sea apenas esa figura que me sirva para desarrollar la acción de la novela, no me gusta lo sicológico, entrar en iluminaciones, pensamientos”. Con el tiempo me temo que ni siquiera sus personajes son como los del cómic, lisa y llanamente parecen ser personajes vaporosos, evanescentes, que con suerte tienen un nombre y la acción que van a protagonizar. El Náufrago es un brutal ejemplo de esto, porque del protagonista, que es un náufrago, no sabemos nada, salvo las historias que se inventa.

Aira no es novedoso en esto, porque a Borges tampoco le importaban los personajes. En el libro Jorges Luis Borges: Diálogos, de Néstor Montenegro, el autor de Ficciones señaló: “No tengo ningún personaje, ni femenino ni masculino. Hay autores que crean personajes: Dickens, Balzac, Zola, Jules Romains. Yo nunca dejé de ser Borges, ligeramente disfrazado, en diversas épocas o países”. Pero no es una cosa de autores argentinos darles poca importancia a los personajes, también lo han hecho en diversas intensidades Kafka y William H. Gass, quien llegó a plantear la inexistencia del personaje literario. De hecho, cuando analizó un libro de Henry James, Gass se respondía varias cosas sobre lo que era un personaje: “1) un ruido, 2) un nombre en sí mismo, 3) un sistema de ideas complejo, 4) una percepción controladora, 5) un instrumento de organización verbal, 6) un modo referencial fingido”.

Desde luego, no se trata de comulgar a pie juntillas con las provocaciones de Gass. El placer o disfrute por un autor viene antes del entendimiento, aunque la única manera que uno tiene para explicarse por qué le gusta determinado autor es a través del entendimiento. Una pregunta para nada inocente sería: ¿por qué el Quijote es un excelente libro? Si hiciéramos una encuesta a escritores, muchos estarían en problemas, no porque no lo hubieran leído, sino porque la respuesta iría por lo tautológico: es importante porque es importante, algo del tipo: “Bueno, el Quijote es el Quijote”. Y sí, pero debe haber más aspectos que hacen que una obra literaria sea sublime. Cosas como esta me llevaron a explicarme a César Aira, que no se compara con Cervantes o Shakespeare, aunque el juicio que se hizo del bardo cuando estaba vivo era el de un autor popular y no lo que es a partir del romanticismo. Con Aira podría pasar lo mismo en un futuro.

Todo lo que he logrado descifrar de la teoría literaria de Aira fue gracias a que hace cuatro años un editor argentino me propuso escribir un ensayo sobre él (uffff, casi escribo su obra). Acepté, porque de antes tenía ganas de escribir de él y también porque me preguntaba por qué en el campo literario argentino habían sido tan pocos los ensayos no académicos de su proyecto narrativo. Las vueltas de César Aira de Sandra Contreras, publicado en 2002, sigue siendo un texto de referencia, pero los libros de Aira se han multiplicado por tres desde entonces. Falta un ensayo literario sobre él, pensé. En paralelo, un escritor español andaba buscando primeras ediciones de Aira en Argentina y me encargó rastrearlas y comprarlas con el dinero que me mandaba por Western Union. Así fue como logré leer La trompeta de mimbre (inhallable) y otros incunables. Además, por esa misma época, un blog colgó ediciones digitales de Aira gratis. Todo esto hizo que en poco más de un año leyera 40 o 50 libros de este autor.

Hoy tengo este ensayo terminado. Decir que soy el chileno que más libros ha leído de César Aira es anecdótico; lo importante de mi trabajo es que pude entender cuestiones inherentes a la narrativa y a la literatura en general. Por ejemplo, cuando dije que Aira era un autor importante, no dije por qué lo era: un autor importante trae consigo una teoría literaria propia; el resto, que somos muchos (casi todos), nos acomodamos con lo que hay, porque es más sencillo, más cómodo, y el desafío es menor. Para un escritor contemporáneo, pensar la lengua es tarea de poetas; pensar la literatura es un viaje a la luna, y cambiar algunos conceptos literarios es algo que veremos una vez en nuestras vidas. Y César Aira lo ha hecho. Puede sonar una exageración, sobre todo para aquellos que lo juzgan superficialmente (esos que dicen que escribe mucho), pero Aira, como dijo el crítico Daniel Molina, “es nuestro Borges”, o el Borges que nos ha tocado. Y digo nuestro porque, como dijo Canetti, la patria es la lengua.