Revista Santiago

“Circunscribir la realidad hasta la locura”. ¿A qué podría parecerse esto en la escritura contemporánea? Podría parecerse a la ficción de László Krasznahorkai, el difícil, peculiar, obsesivo y visionario escritor húngaro, autor de muchas obras, entre las cuales se cuentan Melancolía de la resistencia (1989) y Guerra y guerra (1999).

La ficción vanguardista de posguerra, al igual que la ficción convencional de posguerra, ha tendido a oscilar entre la ampliación (abundancia, inmersión, meter más dentro) y la sustracción (reducción, minimalismo, lo que Samuel Beckett llamó “sin”): Beckett empezó como un ampliador y terminó su vida como sustractor. Pero esta división no es realmente tajante, porque la ampliación en la novela de vanguardia a menudo parece una especie de sustracción: el aumento toma la forma de una intensificación de la oración, en lugar de una intensificación de los elementos que mucha gente asocia habitualmente con la novela: tramas, personajes, objetos. Mucho ya ha desaparecido de este mundo ficcional, y el escritor se concentra en llenar la oración, utilizándola para anotar y reproducir las más mínimas vacilaciones, intermitencias, afirmaciones y negaciones del hecho de estar vivo. Esta es una de las razones por las que las oraciones larguísimas, fluidas e ininterrumpidas, a la vez literarias y vocales, han sido casi inseparables del progreso de la ficción experimental desde la década de 1950. Claude Simon, Thomas Bernhard, José Saramago, W. G. Sebald, Roberto Bolaño, David Foster Wallace, James Kelman y László Krasznahorkai han utilizado la oración larga para hacer muchas cosas diferentes, pero todas en conflicto con un realismo puramente gramatical, según el cual lo real está hecho para dividirse en unidades y bultos que se pueden comprobar.

De hecho, a estos escritores se les podría llamar realistas, de un cierto tipo. Pero la realidad que a muchos de ellos les interesa es “circunscribir la realidad hasta la locura”. La frase es de László Krasznahorkai, y, de todos estos novelistas, Krasznahorkai es quizá el más extraño. Sus frases incansables y agotadoras —una sola puede llenar un capítulo entero— parecen potencialmente interminables y se presentan sin párrafos. Uno de sus brillantes traductores, el poeta George Szirtes, se refiere a su prosa como “un lento flujo de lava narrativa, un vasto río negro de tipografía”. Suele ser difícil saber exactamente qué piensan los personajes de Krasznahorkai, porque su mundo ficcional se tambalea al borde de una revelación que nunca llega del todo. En Guerra y guerra, György Korin, un archivista e historiador local de un pueblo húngaro, se está volviendo loco. Durante toda la novela, se encuentra “en el umbral de un descubrimiento decisivo”, pero nunca descubrimos cuál es. He aquí una cita, necesariamente larga, del principio del libro, donde Krasznahorkai presenta las implacables distorsiones mentales de Korin:

No le daban ganas de volver a su casa vacía precisamente el día de su cumpleaños, estaba sentado, pues, y, en efecto, se le clavó de pronto, explicó, el reconocimiento de que, por amor de Dios, no comprendía nada de nada, ay, ay, ay, no tenía ni la menor idea, Jesús, María y José, no entendía el mundo, y acto seguido se estremeció al pensar que la cosa se formulaba así en su interior, en ese plano del tópico, de la banalidad, de la repugnante ingenuidad, pero de eso se trataba exactamente, dijo, de súbito se vio terriblemente estúpido a sus cuarenta y cuatro años, un tonto vacuo e idiota, cuya memez había caracterizado, precisamente, el modo en que, durante cuarenta y cuatro años, había entendido el mundo, aunque lo cierto era, como pudo apreciar entonces junto al río, que no solo no lo comprendía, sino que no entendía nada de nada, y lo peor era que durante cuarenta y cuatro años había creído entender, fue lo peor de esa tarde de su cumpleaños, que pasó solo en la orilla del río, lo peor de lo peor, porque, para colmo, el descubrimiento no venía acompañado por aquello de “bueno, pero ahora lo entiendo”, pues no recibió un saber nuevo a cambio de aquel otro, sino un pavoroso embrollo cada vez que pensaba en el mundo a partir de ese momento, y lo cierto es que esa tarde reflexionó de forma terriblemente profunda sobre el universo y se devanó los sesos tratando de penetrar en él, pero no pudo ser, la complejidad se volvió más y más opaca, y Korin llegó a tener la sensación de que tal complejidad era en sí el sentido del mundo que trataba de comprender a fuerza de torturarse, que el universo era, por tanto, idéntico a su propia complejidad; hasta allí llegó y no cejó en su empeño sino cuando se dio cuenta de que comenzaba a dolerle la cabeza.

El pasaje muestra muchas de las cualidades de Krasznahorkai: la implacable continuidad de la sintaxis; la forma en que la mente de Korin se expande y luego retrocede, como un escorpión lunático intentando picarse a sí mismo; la perfecta y cómica colocación de la frase final. La prosa tiene una especie de barajado autocorrectivo, como si algo realmente se estuviera resolviendo y, sin embargo, de manera dolorosa y humorística, estas correcciones nunca resultan en la respuesta correcta. Como en Thomas Bernhard, cuya influencia se percibe en la obra de Krasznahorkai, una sola palabra o una mezcla de ellas (“complejidad”, “universo”) es atrapada y se vuelve una angustia, es asesinada hasta el sinsentido, de modo que su repetición comienza a parecer a la vez divertida y alarmante. Mientras que los personajes de la obra de Bernhard se entregan a elegantes, incluso curiosamente formales diatribas —que pueden ser sacadas de las ficciones y ser representadas como piezas escénicas amargamente cómicas—, Krasznahorkai lleva la frase larga al extremo más lejano, sumiéndola en una atmósfera densa y recalcitrante, una parálisis dinámica en la que la mente da vueltas y vueltas sin ningún efecto obvio.

En Guerra y guerra —cuyo epígrafe es “El cielo está triste”—, Korin encontró un manuscrito en el archivo donde trabaja. Encontró el texto, que parece datar de principios de la década de 1940, en una caja etiquetada como “Documentos familiares carentes de interés”. Este texto es una narración sobre cuatro hombres, llamados Kasser, Falke, Bengazza y Toót, que viven diversas aventuras, desde Creta hasta Colonia y el norte de Inglaterra, en diferentes períodos históricos. Korin queda sobrecogido por la belleza de este manuscrito desconocido; en cuanto lo sacó de la caja, “así cambio su vida”. Ya inestable, decide que el manuscrito contiene una respuesta religiosa o visionaria al “embrollo” de su vida. Está seguro de que en realidad “todo tratará del edén” y decide que debe ir a lo que él considera el “centro del mundo, allí donde se toman las decisiones, donde ocurren y se disponen las cosas, como antaño en Roma, es decir, resolvió que haría las maletas y se marcharía a esa ‘Roma’”. Decide que ese lugar es Nueva York. Allí publicará el manuscrito, mecanografiándolo y difundiéndolo en internet. Entonces, piensa, su vida llegará a su fin.

László Krasznahorkai nació en Gyula, al sureste de Hungría, en 1954. Ha vivido en Alemania y Estados Unidos, pero su nombre es más conocido en Europa. (En Alemania es casi un referente, en parte por el tiempo que ha pasado allí y su fluidez en alemán). Probablemente sea más conocido a través de la obra del director Béla Tarr, con quien ha colaborado en varias películas, entre ellas La condena, Las armonías de Werckmeister (la versión de Tarr de Melancolía de la resistencia) y la extensa y abrumadora Sátántangó, de más de siete horas de duración. Se trata de obras sombrías y cavernosas que, en su espectral blanco y negro, sus escasos diálogos y sus reticentes partituras, parecen querer volver al cine mudo, y ofrecen un análogo cinematográfico de las serpenteantes frases de Krasznahorkai en sus planos secuencia, que pueden durar hasta 10 minutos: en Las armonías de Werckmeister la cámara acompaña a dos personajes, el señor Eszter y Valuska, mientras caminan por las calles de una ciudad gris de provincia; la prolongada caminata sin palabras parece casi ocurrir en tiempo real. A lo largo de la película, la cámara se detiene en el rostro inexpresivo e iluminado de Valuska (un visionario ingenuo y atribulado) con la devoción de un creyente que besa a un icono. Sátántangó usa una compleja estructura similar al tango (seis pasos adelante, seis atrás), para presentar una granja colectiva al borde del colapso. Es famosa por sus tomas largas y sin cortes, como una con los aldeanos bailando borrachos (una intoxicación que, según Tarr, no fue ficción).

A pesar de su audacia y austeridad, estas obras no pueden replicar la peculiar impregnación de la prosa de Krasznahorkai (ni es, por supuesto, lo que buscan). Las armonías de Werckmeister simplifica considerablemente las maquinaciones políticas de los aldeanos de Melancolía de la resistencia, a costa de llevar la historia hacia un realismo mágico centroeuropeo. Así, los lectores esperan más libros de Krasznahorkai. Su obra tiende a circular como moneda rara. Oí hablar de Melancolía de la resistencia por primera vez cuando un estudiante de posgrado rumano, muy buen lector de una manera algo extraña, me entregó un ejemplar, convencido de que me gustaría. Lo abrí, ligeramente emocionado y un poco distante ante ese torrente de lava tipográfica, y luego lo dejé, con el optimismo resignado con el que uno aborda un trabajo difícil: algún día, algún día. Al parecer, la sensación de entusiasmo, un tanto sectario, persiste. Mientras tomaba notas sobre estos libros, una mujer húngara se detuvo ante mi mesa en un café y me preguntó por qué estaba estudiando a este autor en particular. Ella conocía su obra; de hecho, conocía al autor (y, según dijo, había ido a ver Pulp Fiction con él en Boston, cuando se estrenó), y ahora quería hablar conmigo sobre este escritor.

La emoción tiene algo que ver con la condición literaria misteriosa de Krasznahorkai. El mundo de Thomas Bernhard, en comparación, es a la vez razonable y demencial. Un pianista y escritor, por ejemplo, recuerda a un amigo que se suicidó y su interacción con Glenn Gould. Este libro —El malogrado, de Bernhard— es una forma extrema de narrador en primera persona poco fiable, pero al menos se ajusta a una convencionalidad genérica básica. Aunque las frases sean difíciles, un mundo así es comprensible, incluso desesperadamente lógico. Pero los abismos de Krasznahorkai son insondables y distan mucho de ser lógicos. En Krasznahorkai, a menudo desconocemos cuál es el motivo de las ficciones. Leerlo es como ver a un grupo de personas paradas en círculo en una plaza, aparentemente calentándose las manos junto a una hoguera, solamente para descubrir, al acercarse, que no hay fuego y que están reunidos alrededor de la nada.

En Guerra y guerra, Korin viaja a Nueva York, encuentra alojamiento con un intérprete húngaro, el señor Sárváry, consigue una computadora y comienza a escribir el trascendental texto de ese importante manuscrito. Pero su desesperada fijación con este texto solamente es igualada por su incapacidad para describir su verdadero sentido:

Al llegar a la tercera frase del texto ya sabía que no había caído en sus manos un material común y corriente, no era ni común ni corriente, dijo Korin, es más, podía asegurar al señor Sárváry que estaba en posesión de un material genial, estremecedor, asombroso, de importancia para todo el mundo, y así fue leyendo y leyendo las frases una tras otra, y en la madrugada, aún no había salido el sol, aún reinaba la oscuridad, debían de ser las seis, él ya sabía que algo tenía que hacer, grandes ideas se formularon en su interior, grandes decisiones respecto a su vida, a la muerte, y también relativas al manuscrito, que no debía llevar de vuelta al archivo, sino trasladar adelante, a la inmortalidad, adonde pertenecía de hecho y de derecho, eso fue lo que entendió en aquel momento, por eso decidió dar la vida en aquel momento, en el sentido más estricto de la palabra, señor Sárváry, dijo, pues en aquella madrugada decidió que, ya que quería morir de todos modos, lo que era cierto, daría la vida, en el sentido estricto de la palabra, por esa inmortalidad.

No se trata solamente de que esta “verdad” con la que Korin se ha topado no esté definida; también es que Krasznahorkai oculta al propio Korin. El pasaje es una descripción en tercera persona, pero obsérvese la extraña e inestable forma en que oscila entre el relato de una actividad en curso (“fue leyendo y leyendo las frases una tras otra” hasta la madrugada), la descripción de un estado mental (“sabía que algo tenía que hacer, grandes ideas se formularon en su interior”) y el relato de un monólogo imparable que Korin, al parecer, le está entregando al señor Sárváry (“no era ni común ni corriente, dijo Korin, es más, podía asegurar al señor Sárváry”…). Todo el pasaje, incluso aquellos elementos que parecen anclados en hechos objetivos, tiene la cualidad de una alucinación. Uno siente que Korin pasa todo su tiempo hablando frenéticamente con otras personas o hablando frenéticamente consigo mismo, y que puede que no haya una diferencia importante entre ambas actividades. Casi todas las páginas de Guerra y guerra contienen la frase “dijo Korin” o alguna variación de la misma (“Hermes, dijo Korin, ese nombre ocupaba un lugar central en todo cuanto consideraba el verdadero punto de partida de su vida”). Es una parodia de la atribución de fuentes que encontramos en un periódico, cuyo propósito es poner en duda tal autoridad periodística. En un momento de Guerra y guerra nos encontramos con esta sublime confusión: “Él confiaba, dijo Korin mirando a la novia del intérprete, en que ella se diera cuenta y le creyera que no exageraba cuando decía que era todo ilegible ¡¡¡y una locura absoluta!!!”.

En Nueva York, Korin comienza a contarle primero al señor Sárváry, y luego a la pareja de este, sobre el manuscrito. Día tras día, sentado en la cocina, vuelve a contar las historias de Kasser, Falke, Bengazza y Toót. Krasznahorkai reproduce estas extrañas y hermosas ficciones; hay pasajes notables sobre la Catedral de Colonia y el Muro de Adriano. Korin le dice a la pareja de Sárváry que, mientras lee el manuscrito y lo escribe, puede “ver” a estos personajes, porque el texto es tan milagrosamente poderoso: “Si bien sus rostros y sus miradas se le quedaron grabados desde el primer momento de la lectura, los veía de la manera más nítida y viva, pues bastaba con ver solo una vez la mirada distinguida y ensoñadora de Kasser, suave y amargada de Falke, reservada y cansada de Bengazza, dura y distante de Toót, para no olvidarlas nunca, y era lo que le ocurrió, dijo Korin”. Lentamente, el lector confirma lo que había sospechado desde el principio: que Korin no encontró ningún manuscrito, sino que está escribiendo el suyo en Nueva York; que “el manuscrito” es una ficción mental, la visión trascendente de un loco. La muletilla “dijo Korin” se convierte de forma inevitable en el implícito “escribió Korin”. Leer, decir, escribir, pensar e inventar, todo se mezcla en la mente de Korin, e ineludiblemente también se mezcla en la mente del lector.

Ha sido una de las experiencias más profundamente inquietantes que he tenido como lector. Al final de la novela, sentí que me había acercado tanto como la literatura podría llevarme a habitar a otra persona y, en particular, a habitar una mente presa de ‘guerra y guerra’: una mente no carente de visiones de la belleza, pero también perdida por completo en sus propias ficciones hirvientes e incomunicables, en su propio dolor grotescamente fértil.

Por todas estas razones, ha sido una de las experiencias más profundamente inquietantes que he tenido como lector. Al final de la novela, sentí que me había acercado tanto como la literatura podría llevarme a habitar a otra persona y, en particular, a habitar una mente presa de “guerra y guerra”: una mente no carente de visiones de la belleza, pero también perdida por completo en sus propias ficciones hirvientes e incomunicables, en su propio dolor grotescamente fértil (“El cielo está triste”). Este dolor está inscrito en las páginas de Guerra y guerra, de la misma manera en que Korin siente que el dolor está inscrito en las páginas de su propio manuscrito:

Al manuscrito solo le interesaba, de hecho, una cosa, circunscribir la realidad hasta la locura, esculpir en la imaginación una situación dada con detallismo delirante y con repeticiones maniáticas, y esto lo decía literalmente, explicó Korin, lo decía en el sentido de que el autor no parecía escribir, así sin más, con pluma y con palabras, sino grabar las cosas con la uña en el papel y en la imaginación.

Otra obra más reciente de Krasznahorkai no es novela, sino una colaboración entre el escritor y el artista alemán Max Neumann. Animaladentro (2010) es una serie de 14 pinturas exquisitas y enigmáticas, con textos de Krasznahorkai de la longitud de un párrafo. En la edición en inglés, en una breve introducción, Colm Toíbín explica que Krasznahorkai trabajó primero a partir de una de las imágenes de Neumann, “y luego Neumann, impulsado a su vez por las palabras, creó el resto de las imágenes a las que Krasznahorkai, con su mente liberada por las imágenes capturadas, respondió escribiendo los otros 13 textos”. Las imágenes de Neumann presentan perros negros, pegados en los cuadros como densas siluetas, a veces amenazantes y lobunos, a veces juguetones e incluso caricaturescos. En la primera, un perro (o lobo) parece a punto de saltar, pero parece estar aprisionado en una pequeña habitación, su cabeza casi tocando el techo. En la cuarta, el perro negro, saltando de nuevo, queda atrapado dentro de un rectángulo cuadriculado. En la quinta, un hombre lee tranquilamente un periódico —parece un caballero satisfecho y profesoral—, mientras el perro negro salta hacia su cabeza desde la izquierda del cuadro.

Con una forma parecida a la de Textos para nada, de Beckett, las palabras de Krasznahorkai a menudo parecen ser un comentario sobre el Beckett tardío; hay un énfasis constante en la nada, el encierro, en seguir adelante y en no poder seguir adelante. Estos hermosos fragmentos poseen la densa intensidad de la ficción más extensa de Krasznahorkai, en particular su control de la repetición y el eco. En el primer texto, por ejemplo, Krasznahorkai ve al perro como una víctima enjaulada, desesperado por escapar de su jaula y condenado a “aullar con un aullido”. Toma dos palabras, “tirantez” y “nada”, y las convierte en “un aullido”, usándolas una y otra vez:

Quiero escapar, quiero desgarrar las paredes estirándolas, pero ellos me han tironeado aquí y aquí permanezco en esta tirantez, en este constreñimiento, y no tengo nada más que hacer que aullar, y ahora y siempre no seré más que mi propia tirantez y mi propio aullar, todo lo que hubo ahí para mí se ha vuelto nada, todo lo que hay para mí es nulo, de manera que para mí no hay nada que siquiera sea. Me han colocado dentro de este momento, pero también me han excluido del momento previo, así como del que sigue, así que aúllo, con un aullido, expulsado del tiempo, atrapado en un espacio mal emparejado para mis proporciones…, no tengo nada en común con este espacio, en el mundo entero por Dios otorgado no tengo nada en común con esta estructura, con estas perspectivas… de manera que yo ni siquiera existo, solamente aúllo, y aullar no es idéntico a la existencia, al contrario aullar es desesperanza.

El lector podría pensar en El innombrable, de Beckett, y en el grito del narrador al ser “una cosa muda, en un lugar duro, vacío, cerrado, seco, limpio, negro, en el que nada se mueve, nada habla… como un animal nacido en una jaula de animales nacidos en jaula de animales nacidos en jaula, muertos en jaula, nacidos y muertos, nacidos y muertos en jaula en jaula nacidos y después muertos”. Krasznahorkai es un escritor más político que Beckett e, inevitablemente, esta bestia enjaulada adquiere significado político y moral. El perro es a la vez víctima y agresor; agresor porque es víctima. Si pudiera, “salto para hundirte los dientes en la garganta”. En el quinto texto, que acompaña la imagen del perro saltando hacia el hombre que lee el periódico con satisfacción, la bestia parece haberse convertido en el Otro, en todo aquello que amenaza la satisfacción burguesa, como un inmigrante, un terrorista, un revolucionario o simplemente el temido extraño: “Me erguiré y te destrozaré la cara, y entonces, qué tan buenas todas tus expectativas gastadas en horror, en angustia, en pavor resultaron ser”.

El perro promete llegar como el apocalipsis, como un ladrón en la noche, y destrozar toda estructura consoladora:

Porque en realidad estaré ahí tan rápido que será imposible medirlo… porque antes de mí no existe ningún pasado, después de mí no habrá ninguna necesidad del futuro, porque no habrá futuro, porque mi existencia no se mide en tiempo… levantas la cabeza del periódico de hoy, o por casualidad levantas la cara, y ahí estoy frente a ti.

Al final de este texto implacable, el perro ha pasado a través de lo político y ha llegado a ser metafísico o teológico. El perro es ahora el terror secreto de todos, el destino inevitable de todos. Podría ser sufrimiento, dolor, muerte, maldad, lo que Norman Rush en su novela Mortals llama “la boca del infierno”: “La apertura de la boca del infierno justo delante de ti, sin aviso”. Y aunque el perro de Krasznahorkai parece estar cavilando sus pensamientos y amenazas salvajes, dirigiéndolos al ser humano en un terrible monólogo, la sutil sugerencia es que esto podría no ser más que la recitación del miedo humano, una proyección del salvajismo, por parte del hombre que lee tranquilo su periódico.

Krasznahorkai está claramente fascinado por el apocalipsis, por la revelación rota, los mensajes indescifrables. Estar siempre “en el umbral de un descubrimiento decisivo” es tan natural para un personaje de Krasznahorkai como pensar en Dios lo es para uno de Dostoievski; el mundo de Krasznahorkai es un mundo dostoievskiano en el cual Dios ha sido eliminado. Su novela Melancolía de la resistencia es una comedia de apocalipsis, un libro sobre un Dios que no solamente reprobó, sino que ni siquiera se presentó al examen. Menos maníaca, menos entrampada que Guerra y guerra, tiene elementos de una novela social tradicional. Ambientada en un pueblo húngaro de provincias, presenta una serie de vívidos personajes: la malvada y casi fascista señora Eszter, que está conspirando para tomar el pueblo y nombrarse a sí misma la cabeza de un comité para la renovación moral y social; su marido, enfermizo y filosófico, un músico que renunció hace tiempo a la dirección de la orquesta del pueblo y pasa los días en una tumbona, con pensamientos amargos y refinados; János Valuska, cartero y soñador visionario, que pasea todo el día por el pueblo reflexionando sobre la pureza del cosmos, y es objeto de burla por parte de quienes lo consideran alguien simple o extraño; y el tipo de reparto secundario que uno quiere en las novelas cómicas centroeuropeas (el jefe de policía borracho, el alcalde desventurado).

Pero este resumen no hace justicia a la insondable extrañeza de la novela. El pueblo se encuentra en un estado de decadencia e incertidumbre: las luces de la calle están apagadas, la basura se acumula sin recoger. Llega un circo ambulante, cuya única atracción es una enorme ballena, montada en un curioso camión sin puertas, y algunos embriones preservados. El circo ha estado recorriendo la región, acompañado por un grupo de curiosos, en apariencia sin rumbo, pero extrañamente amenazantes, hombres que merodean la plaza principal del pueblo, cerca de la ballena, esperando que algo suceda. Todo está lleno de una vaga y fatal inminencia, y la señora Eszter ve su oportunidad: si logra fomentar (o incluso gestionar) algún tipo de anarquía, culpar de los disturbios a “fuerzas siniestras” anónimas y luego sofocarlos con éxito, podría lograr su deseo de liderar “el movimiento denominado patio limpio, casa ordenada”. Los hombres finalmente se desbocan, destrozando cosas y personas, quemando edificios. ¿Pero por qué? Nunca se nos dice. Uno de ellos afirma: “Como no encontrábamos el verdadero objeto de nuestro horror y de nuestra desesperación, destrozábamos con una cólera cada vez más desatada todo cuanto aparecía en nuestro camino”. Se llama al ejército, y la señora Eszter triunfa. A las dos semanas de tomar el mando, “arrasó con lo viejo e implantó lo nuevo”.

No está claro si la ballena tuvo algo que ver con la irrupción de la violencia; Krasznahorkai insinúa apenas la posibilidad de que el circo sea una compleja obra de arte, que simplemente fue malinterpretado por todos como un agente del apocalipsis, de la manera como se malinterpretan todas las obras de arte revolucionarias y oscuras (por implicación, se incluye la misma novela que se está leyendo). La ballena es una alusión divertida y sombría a Melville, y quizá a Hobbes; como el Leviatán, como Moby Dick, es inmensa, inescrutable, aterradora, capaz de generar múltiples lecturas. Pero también es estática, inmóvil y está muerta, y el Dios puritano que hace comprensible la teología de Melville (por incomprensible que sea la ballena blanca de Melville) desapareció hace tiempo de este pesadillesco pueblo a la sombra de los Cárpatos. El sentido lucha por ganar terreno, y el siniestro camión sin puertas que permanece en silencio en medio de la plaza del pueblo también es una broma sobre el caballo de Troya. Naturalmente, en el mundo de Krasznahorkai el caballo de Troya está vacío. Nadie sale de él.

Melancolía de la resistencia es un libro exigente, y también uno pesimista, ya que parece lanzar repetidas ironías sobre la posibilidad de la revolución. La única resistencia que se le ofrece a la señora Eszter viene de la mano de Valuska (quien es detenido y confinado en un manicomio) y del esposo de la señora Eszter, un contrincante débil y aislado. El placer del libro, y también una especie de resistencia, fluye de sus extraordinarias, forzadas y autoclaudicantes frases, que son maravillas de una ligeramente contrapuntuada corriente de la conciencia. Estas frases se utilizan con particular brillo para capturar los tanteos visionarios de Valuska, quien deambula por la ciudad pensando pensamientos cósmicos, y del señor Eszter, quien, durante años, ha estado obsesionado con afinar su piano al antiguo sistema armónico de Werckmeister, y luego con elegir una suite musical para tocar por el resto de su vida.

Krasznahorkai puede ser un escritor cómico, y la justicia cómica recae sobre el señor Eszter, quien finalmente afina su piano, se sienta a tocar y queda horrorizado por los horribles sonidos que produce. Para Eszter, la música es una especie de resistencia a la realidad:

La fe, pensó Eszter… no significa, pues, creer en algo, sino creer que todo esto no es como es, del mismo modo que la música no es un conocimiento de nuestro mejor yo y de un mundo mejor, sino un hábil método para ocultar, para hacer desaparecer, nuestro yo insalvable y un mundo lamentable, una terapia que no cura y una bebida que adormece.

Las ficciones mentales pueden enfurecernos y llevarnos a la locura, pero también pueden proporcionar la única “resistencia” disponible. Korin, Valuska y el señor Eszter son, a su manera, buscadores dementes de la pureza. El hecho de que no puedan describir ni representar con exactitud sus edenes privados, logra que esos mundos internos no sean menos, sino aún más, hermosos. Inevitablemente, como para todos, pero quizá de forma más punzante para ellos, “el cielo está triste”.

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Artículo aparecido en The New Yorker en 2011. Traducción de Patricio Tapia.

Guerra y guerra, László Krasznahorkai, traducción de Adan Kovacsics, Acantilado, 2009, 328 páginas, $35.190.

Melancolía de la resistencia, László Krasznahorkai, traducción de Adan Kovacsics, Acantilado, 2001, 424 páginas, $30.000.

Animaladentro, László Krasznahorkai, traducción de Luis Borja y Brian Parker, La Hormiga, 2014, 56 páginas, agotado.