Revista Santiago

Posiblemente hay que ser demasiado simplón o literal para pretender que el cine o la literatura muevan sus agujas en función de los climas electorales que se imponen en un momento dado en los distintos países. Una cosa son las elecciones y el termómetro de las emociones, que ahora más que nunca sube o baja a partir de la furia, del descontento o de la desconfianza que las encuestas miden día a día, y otra cosa son las expresiones culturales de más largo plazo, que permiten establecer si una sociedad ha sido ganada por el pesimismo, el resentimiento, la incertidumbre o el caos. O, al revés, si lo ha sido por el optimismo, la confianza y el orden. No es que si triunfan las fuerzas políticas que apoyan a Pedro Sánchez o a Giorgia Meloni vayamos a tener más películas alineadas con la sensibilidad de la izquierda radical en España o de la extrema derecha en Italia. Las cosas no funcionan así. La capilaridad y las correlaciones son más lentas.

Por lo demás, en estos planos la laucha salta por donde menos se aguarda. Nunca como en los años grises de la Guerra Fría, el llamado film noir alcanzó tan insospechados niveles de estilización (ese cine negro que tributó al lado B del american way of life); y nunca, por otra parte, como en la superficie radiante y triunfalista de los años de Ronald Reagan, hubo tanta efervescencia e inversión de inventiva en el cine de terror. En estos terrenos, es bueno tenerlo presente, nada es tan obvio y lineal como suele suponerse.

Pero sí, hay que reconocerlo, están los hechos. Sí, hay una Europa que con el paso de los años se ha estado volviendo cada vez más irrelevante en los tableros de la política internacional. Sí, es verdad: muchas de sus ciudades europeas, que fueron en otro tiempo piezas del orgullo de la conciencia civilizada, de Marsella a Estocolmo, de Barcelona a Nápoles, de Londres a Frankfurt, están complicadas por los inmigrantes, por el costo de la vivienda, por el turismo, por el crimen organizado, por la droga, por el Airbnb. Sí, también es cierto: el Viejo Mundo está en problemas severos a raíz de los desequilibrios fiscales, de un Estado de Bienestar que día a día pierde aceite y de una realidad demográfica que resulta preocupante no solo para los sistemas de pensiones sino también para la pregunta sobre el futuro del legado cultural greco-romano, cristiano, ilustrado y liberal que es indisociable de la vieja Europa. Y para qué seguir: como en varias partes del mundo, en Europa también soplan vientos autoritarios que ponen en entredicho tanto los valores de la democracia liberal como libertades que en las últimas décadas se daban por descontadas, porque creíamos que eran parte del paisaje.

¿Se escucha el eco de estos fenómenos en el cine europeo actual?

La verdad es que no mucho. Solo a lo lejos, como en sordina y, en el mejor de los casos, intermitentemente.

Resuena, por ejemplo, en la fuga distópica de una película española como Sirat, dirigida por Oliver Laxe, que cuenta la historia de un padre junto a un hijo chico buscando los rastros de otra hija suya que desapareció en una interminable rave en los desiertos marroquíes, en los mismos momentos en que los militares están tomando el control del escenario y aplicando restricciones a las libertades civiles. Nunca queda muy claro en la cinta quiénes son esos soldados, por qué lo hacen ni de qué país estamos hablando.

Resuena, sin estruendo aunque con soltura, en la forma de fragilidad y de incertidumbre, de cara a las relaciones interpersonales, afectivas e interraciales, en las parejas que se arman y desarman en París, Distrito 13, de Jean Audiard, en la mejor tradición del cine francés de autor. Audiard bien podría ser el cineasta europeo mejor conectado a las preocupaciones y temas de la realidad europea actual, según lo acreditan títulos como Un profeta (notable reflexión sobre la marginalidad y la inclusión étnica) y Dheepan (que habla del exilio de tres guerrilleros tamiles, grupo étnico minoritario que se reparte entre la India y Siri Lanka, que intentan abrirse camino en París para terminar enganchados a empleos miserables); no pareciera ser el mismo cineasta que estuvo detrás de la ramplona Emilia Pérez, el sobregirado musical trans que postuló a los Oscar hace dos años y que obligó a su director a tener que disculparse ante los mexicanos por las gruesas caricaturas sobre ese país y el mundo narco acuñadas en esa realización. La película, en contra de lo que supusieron sus productores, tampoco sorteó muy bien el test de la comunidad LGBTQ+.

Resuena también, quizás de otra manera, en La gracia: la belleza de la duda, la realización en la cual Paolo Sorrentino, a propósito del lugar que el sistema político italiano le entrega a la figura protocolar del presidente de la República, reflexiona sobre la soledad, la vejez y la proximidad de la muerte, en un relato carcomido por la solemnidad, el decadentismo y un larvado desafecto a las instituciones republicanas. Vaya que ha cambiado el cine de Sorrentino. Antes, en La gran belleza, en Il divo, en Juventud, incluso en realizaciones menores suyas, como Fue la mano de Dios o Parthenope, el realizador corría riesgos. Ahora los evita.

Por último, Valor sentimental, aunque no sea un título que convenza mucho, porque está hecho a punta de retazos de lugares comunes sacados de algún manual psicoanalítico, e ilustrados a la manera de Bergman, Bille August o Michael Haneke, también podría sumarse a esta galería. Es la cinta noruega de Joachim Tries que obtuvo este año el Oscar a la mejor película extranjera. Melodrama familiar donde lo pongan, la realización no tiene en realidad mucho contexto social. Pero sí remite a esa Europa burguesa, introspectiva, muy refinada culturalmente, que leyó a Ibsen o a Proust, escuchó a Debussy y en su momento se rindió a la pintura de Edvard Munch. Sí, todo eso maravilloso e impecable. Pero… ¿para qué? ¿Para terminar en el diván del psicoanálisis en vez de en el confesionario?

Es verdad que son títulos que se orientan en muy distintas direcciones, pero no hay que hurgar bajo el agua para reconocer ciertos rasgos: cero ironía y humor; un sesgo declinante, como bañado por los últimos rayos de luz de una tarde otoñal; la sensación de que algo, no se sabe muy bien qué, está terminando (Melancolía de Lars von Trier viene a ser como el faro de esta tendencia); una matriz que si no es derechamente pesimista, al menos sí es tristona; una gastada y cada vez más indolente o anestesiada manera de sentir y de vivir.

No hay que saltar a otro mundo, porque basta con cruzar unos cuantos cientos de kilómetros, para dar con un cine de coordenadas distintas. Por de pronto, para encontrar otra energía. Efectivamente la vida parece estar en otra parte. Compárense esos títulos decadentistas con el furor, el estrés, el caos, el absurdo, pero también con la vitalidad, de esa joya más o menos incomprendida que es No esperes demasiado del fin del mundo, historia de una chica que corre de un lado a otro durante toda la película para sobrevivir, para llegar a fin de mes, para salvar el día, para, en fin, poder amar así sea por tres minutos continuos y ser algo o alguien en este mundo, en una ciudad como la Bucarest de hoy, donde nada funciona como debiera, donde los recuerdos totalitarios están todavía frescos, donde las nuevas libertades dan entre asco y vértigo, y donde todo se vuelve una pesadilla. La realización es del cineasta rumano Radu Jude, que con una filmografía variada, distinta, provocativa y bizarra tiene sobrada autoridad para sacar la cara por la vitalidad de todas las cinematografías de la Europa Central.

Bastante más combustible hay en el estanque del proscrito realizador iraní Jafar Panahi (El círculo, Fuera del juego, Taxi Theherán), cuyo último largometraje, modesto, sencillo, filmado con cuatro pesos y prácticamente en la clandestinidad, ha sido la gran revelación de la temporada. Fue solo un accidente debió haber ganado el Oscar a la mejor película extranjera.

Si hay una sensación de postración entre las cinematografías más acreditadas de Europa (Francia, Italia, España, Alemania, los países escandinavos), no es porque al otro lado, en Hollywood concretamente, el panorama sea mucho mejor. Nada de eso. Hollywood atraviesa una de sus peores etapas en términos de creatividad y convocatoria. Como corresponde rescatar aun de los peores balances algo que sea positivo, hay que celebrar desde luego el reiterado fracaso de superproducciones adocenadas, alguna de animación, otras de superhéroes, todas políticamente correctas, por cierto, cuyo rendimiento en los últimos años estuvo muy lejos de las expectativas y que dejaron en la industria pérdidas que, por mucho que sean saldadas con despidos, con cancelaciones, con quiebras, son absolutamente irrecuperables. Las temporadas recientes fueron un desastre: desde Blancanieves hasta Tron: Ares, ambas del sello Disney; desde The Smashing Machine, el agitado culebrón de Ben Safdie que tiene como trasfondo el mundillo de las artes marciales mixtas, con Dwayne Johnson como protagonista, hasta Elio, otra canallada de monos animados; desde Avatar 2, peor aún que la uno, hasta Jocker 2, aún más oportunista —si cabe— que la anterior. En general, nada salió como estaba previsto. Fórmulas que funcionaron durante años se convirtieron en chatarra… Bueno, en realidad, lo que siempre habían sido.

Curiosamente, podría ser la hora del cine independiente. La aridez a uno de los lados del Atlántico y los reiterados fracasos en el otro abren una ventana de oportunidades a trabajos interesantes provenientes de otras latitudes. Por ahí logra entrar al circuito internacional, por ejemplo, una cinta como la brasileña El agente secreto, aunque nada recomiende forjarnos demasiadas ilusiones porque Brasil ha sido siempre (a partir al menos de Doña Flor y sus dos maridos, de Ciudad de Dios, de Tropa de elite, de Aún estoy aquí…) una reiterada, eterna y defraudada promesa de esplendor que, a la hora de la verdad, finalmente se chinga. No hay por qué pensar que con la película de Kleber Mendonça Filho sobre un profesor que en los años 70 huye de Sao Paulo a Recife para comprobar que también allí la sombra de la dictadura le sigue mordiendo los talones, no vaya a ocurrir lo mismo.

Bastante más combustible hay en el estanque del proscrito realizador iraní Jafar Panahi (El círculo, Fuera del juego, Taxi Theherán), cuyo último largometraje, modesto, sencillo, filmado con cuatro pesos y prácticamente en la clandestinidad, ha sido la gran revelación de la temporada. Fue solo un accidente debió haber ganado el Oscar a la mejor película extranjera. Antes, al menos, se había llevado la Palma de Oro en Cannes. Está lejos de ser una obra maestra, seguramente. Tiene ripios y tramos en el relato que cuesta digerir. Pero tiene lo que no tienen la mayoría de las películas actuales: arrojo, riesgo, inventiva, un cierto lirismo e incluso pequeñas dosis de humor que nadie hubiera esperado, tratándose de una historia que gira a cuenta de la memoria del abuso y la tortura en esa teocracia bárbara que se instaló en Irán tras la caída del sha. Sin mayor estruendo, el guion de la cinta hace un esfuerzo meritorio por redondear conceptos que suelen confundirse: impunidad, justicia, venganza, reparación, olvido, perdón… No es poca cosa.

La pregunta en el caso de los Estados Unidos sobre qué tan permeable ha sido Hollywood a la agenda del segundo mandato de Trump en la Casa Blanca, hasta aquí al menos solo tiene una respuesta, que va de poco a nada. Y es poco o nada porque sabemos que hay un conflicto frontal entre la Casa Blanca y Hollywood. El choque es tanto o más profundo que el que mantiene Trump con los medios de comunicación. Es probable que nunca como ahora las cosas estuvieran tan polarizadas en la sociedad norteamericana y puede entenderse que no sean muchas las películas que han afrontado este fenómeno. Una realización poco jugada y ciertamente menor, Civil War, escrita y dirigida por Alex Garland, imaginó hace poco lo que en otra época hubiera sido considerado como un escenario improbable y patológicamente apocalíptico, el escenario de una gran conflagración interna, una nueva guerra de secesión en la hipótesis más extrema. Bueno, después del asalto al Capitolio ya no es tan demencial. El problema de la película fue que se sabía la música, pero no la letra. Con el propósito de no acusar a nadie ni de disgustar a segmentos de su audiencia, la cinta fue una cobarde y deslavada aproximación a dilemas políticos, sociales, morales y culturales que efectivamente han instalado en el país divisiones internas cada vez más irreductibles. Son dos países que no se ponen de acuerdo.

No es casualidad que la mejor película estadounidense del último tiempo, Una batalla tras otra, dirigida por Paul Thomas Anderson (Magnolia, Petróleo sangriento, El hilo fantasma) sí haya recogido parte de ese gran desencuentro. Aunque lo hizo como se espera que lo haga una realización que, en la forma y en el fondo, no es más que una comedia negra. Una comedia gruesa, urdida desde la sensibilidad liberal y que se ríe a más no poder del mundo y de los valores que representa en la actualidad Donald Trump. Sin embargo, y pese a sus notables méritos expresivos, pese a que no haya momento donde la película no remita a la historia reciente de los Estados Unidos y a que la cinta tenga un indudable aliento cívico, nadie diría que se trata de una gran película política. Cuesta entender la indolencia, la frivolidad incluso, con que retrata a ese grupo terrorista que instala bombas en los bancos en los años 70. La mirada del realizador está con la muy guapa heroína terrorista y su grupo. Pero lo está no porque comparta sus propósitos (cosa que en realidad nunca llegamos a saber) sino solo para dar por esta vía con el personaje del militar que interpreta Sean Penn, que es donde efectivamente se cocina el absurdo y la delirante historia de amor y de obsesión que cuenta la película.

Para terminar, una contribución desde el lado del cine al pesimismo de esta época: tal vez el fenómeno fílmico ya no sea, como lo fue en otro tiempo, un buen espejo, un buen radar, para auscultar el caudal de ansiedades y emociones que flota, como una nube cambiante aunque siempre presente, sobre las actividades y deseos de un cuerpo social. Es triste suponerlo, pero en una de esas, ni Ford ni Hitchcock hubieran quizás hecho películas en esta época. Habrían optado seguramente por otros oficios. Al margen del cine, hay varios otros indicadores o termómetros con mayor sensibilidad o capacidad de reacción ante el colectivo, y no solo en lo que concierne a las redes sociales. Están las series. Están los eventos masivos. Está la música popular, antifeminista y pro consumo a niveles inimaginables. Parece que incluso hay que darle un vistazo al mundo de los gamers. Difícil saberlo. Cicerón volvería decirlo: “O tempora, o mores”.

Imagen de portada: captura de Taxi Teherán (2015), de Jafar Panahi.