Revista Santiago

Partamos por el comienzo, cuéntame cómo fue tu primer encuentro con Roberto Matta.
Fui a verlo con una carpeta de dibujos a París, la primera vez que salí de Chile en 1960. Llegué a su departamento y me tocó esperar. Era un lugar impresionante, cerca del Sena: había un Max Ernst, una escultura de Giacometti, muchas piezas africanas. Yo estaba con mis dibujos cuando entra Roberto Matta. Me lo había imaginado como un artista a la francesa y apareció vestido de oficinista chileno: corbata roja, camisa, terno gastado. Me miró y de inmediato dijo: “Oye, huevón… ¿qué andai haciendo aquí?”. Le mostré los dibujos: formas orgánicas, medio monstruosas, un surrealismo muy a la chilena. Su primera reacción fue dura: “Las cosas hay que hacerlas como son. Si algo parece un pico, es un pico”, y se sacó el pene del pantalón y me lo mostró. “Eso es un pico, yo paso todo el día mirándomelo, así se dibuja”. Y lo empezó a dibujar. Era una lección condensada. Matta era así: audaz, directo, siempre estaba probando los límites. Igual me dijo: “Vamos a trabajar juntos”.

¿Tenías vínculo con otros chilenos en París?
En ese mismo tiempo me crucé con Enrique Zañartu, con el que trabajé también, aunque era exactamente lo contrario. Ellos se querían y se odiaban: amigos y críticos a la vez. Zañartu trataba de no encontrárselo en la calle. Matta era extraordinariamente abierto cuando estaba de buen humor. Recuerdo una visita mía con dos pintores franceses, Bernard Rancillac y Télémaque, de la Nueva Figuración. Esa reunión fue extraordinaria. Matta estaba muy interesado porque Télémaque trabajaba en la revista Clarté, que era de las Juventudes Comunistas. Matta estaba fascinado con seguir en contacto con ellos, porque lo estaban metiendo un poco en ese ambiente. Durante esa reunión en su departamento, siempre en una esquina, había un tipo, como un mulato claro, en posición fetal. No se movía. Yo quedé fascinado y cuando ya nos íbamos, le pregunté a Matta sobre él: “Es un poeta cubano que no quiere irse a Cuba. No quiere regresar”, dijo Matta. Le pregunte unos meses después de que pasó. Me dijo que se embarcó a Cuba, pero que a la mitad del viaje se tiró al mar. Lo dijo sin inmutarse.

Háblame del “lenguaje Matta”.
Jugaba con las palabras como chileno viejo de campo, y al mismo tiempo como amigo de Duchamp: todo en él era de doble sentido, desplazamientos. Imagínate almorzar tres veces a la semana con Duchamp: no todo el mundo lo hace. Él hacía de ese juego verbal un método. Una vez estaba discutiendo con un peruano si era mejor hablar de América Latina o de Latinoamérica. Matta le dijo: “No es lo mismo decir que te paso una chaucha para ir a ver a tu mamá, que pásame la chaucha de tu mamá”. Ese tipo de cosas… Los títulos de las pinturas, sus anécdotas, todo. Por eso a los franceses les fascinaba escribir sobre él: Henri Michaux, por ejemplo, hablaba maravillas de Matta, aunque muchas veces más de la personalidad que de la pintura en sí.

¿Tu trato con él era fácil?
Conmigo sí. Nunca lo vi enojado. Tenía humor, pero también una vigilancia: siempre preguntaba “¿Qué haces aquí?, ¿cómo conoces a esa gente?, ¿son importantes esa gente?”. Quería saber siempre, integrarse, ser parte. Era sagaz: detectaba redes, jerarquías. En Nueva York lo querían, compraban sus cosas, y él lo sabía. También había puritanos que lo acusaban de tomar demasiado espacio desde que Dalí se fue del surrealismo; y estaba el chisme eterno: que se metía con la mujer de medio mundo. Breton era puritano, Matta no.

¿Cómo era la relación con sus hijos?
Complicada. Conocí a Batan Matta-Clark, uno de los dos gemelos, un personaje salido de Dostoievski: alto, pálido, vestido de terciopelo. Logró que lo contrataran en el taller de Hayter (Stanley William Hayter). Ahí aparecía y desaparecía. Había conflictos, ataques, internaciones… Matta me llama desesperado, que ese niño no es nadie, que se acuchilló la mano. Me invitó a unos whiskys y empezó a decir: “Ese niño es hijo de quién… ¿de nadie?”.

Tú dijiste una vez que Matta y Parra eran opuestos complementarios. ¿A qué te referías?
A que ambos jugaban con el lenguaje, pero desde polos distintos. Matta lo hacía desde la imaginación visual, desde el espacio; Parra, desde la palabra pura y desde la ironía. Parra le ganaba a Matta en eso.

¿Se conocieron?
Sí, claro. Se admiraban. Matta, cuando hablaba de Parra, lo hacía con respeto, pero también con cierta distancia. Eran demasiado parecidos para hacerse amigos.

En Chile el artista vive pidiendo disculpas. Matta nunca se disculpó por existir. Fue un escándalo vivo. Por eso molestó tanto. A veces me pregunto qué habría pasado si hubiera vivido más tiempo en Chile. Tal vez no habría pintado igual. Tal vez se habría apagado. París y Nueva York le daban el escenario que necesitaba para sus excesos, su teatralidad.

¿Y tú? ¿Qué aprendiste de Matta?
Lo esencial: que el arte no es una técnica sino una forma de pensar el mundo. Que cada línea puede ser una idea y cada idea un espacio. También me enseñó a no tener miedo al ridículo. Matta no temía parecer loco. Y eso, en el arte, es una virtud enorme. Él sabía que para crear de verdad, hay que arriesgarse a ser un poco ridículo.

Hay algo muy chileno en esa inhibición, ese pudor frente a la grandeza.
Exacto. En Chile el artista vive pidiendo disculpas. Matta nunca se disculpó por existir. Fue un escándalo vivo. Por eso molestó tanto. A veces me pregunto qué habría pasado si hubiera vivido más tiempo en Chile. Tal vez no habría pintado igual. Tal vez se habría apagado. París y Nueva York le daban el escenario que necesitaba para sus excesos, su teatralidad.

¿Era consciente de su mito?
Totalmente. Lo cultivaba. Era un actor de sí mismo. Sabía cómo mirarte, cómo callar, cómo convertir una conversación en un acto performativo. Era como un niño viejo, curioso, brillante y profundamente solo.

¿Y qué queda de todo eso hoy, en ti, en tu pintura?
Menos de lo que me habría gustado. Me influyó más Zañartu, que a su vez tenía mucho de Matta. Pero Roberto Matta era difícil que te influenciara: no estudió pintura formalmente y desarrolló una técnica única. Su perspectiva, esas líneas arquitectónicas que quiebran el espacio, la traslación de su formación de arquitectura a la tela… Sus mejores trabajos son las morfologías psicológicas que hizo al principio. Técnicamente, extraordinarias. Pero en Chile su influencia no prendió del todo; hubo moda y mucho falso Matta, claro. Todos querían “un Matta”, y aparecieron horrores en galerías. Al final hubo obras muy desparejas, hechas con asistentes, decisiones apresuradas… Los últimos años fueron ingratos.

¿Recuerdas la última vez que lo viste?
En Nueva York, en una fiesta de Año Nuevo con la familia De Menil. De nuevo estaba en el segundo piso preguntándome quién era quién en la fiesta, y cómo los había conocido yo. Me ve ahí con otra gente y dice: “¿Qué están haciendo aquí?”. “Lo mismo que tú”, le respondo. Y empezamos a hablar, totalmente a la chilena, la cosa de los acentos, del humor, y nos damos cuenta que toda la élite del copetón están observando fascinados nuestra conversación. Al día siguiente suena el teléfono. Era Matta: “Hola, ¿qué tal? Pero ¿qué estabas haciendo en esa fiesta? ¿Cómo llegaste? Voy a verte. ¿Sabes quién es esa familia? Son muy importantes. Óyeme bien, son muy convenientes”, me dijo. Después lo vi en la Telefónica en Santiago: yo decía que hay que saber retirarse, como los boxeadores. Muchas piezas finales eran terribles.

¿Algo que te haya marcado especialmente?
Su inteligencia del lenguaje y la arquitectura en la pintura. Y su manera de interrogar todo: “¿Qué haces aquí? ¿Con quién hablas? ¿Por qué?”.