Revista Santiago

Opino que la función del artista es sencillamente hacer arte. Hay momentos críticos en que se piensa  y se cree que el arte no es necesario. A mí me parece no solo necesario, sino una condición indispensable que no impide que uno, consciente de una situación crítica, en un momento dado deje de pintar. Pienso que primero está el arte y luego las consecuencias. Ocurre como la siembra y la cosecha.

Gracia Barrios, 1995

Apenas me enteré del fallecimiento de Gracias Barrios (1927-2020), se me vinieron las memorables jornadas de conversación y trabajo en la casa, en el taller o en el Museo Nacional de Bellas Artes mientras preparábamos la exposición antológica SER-SUR, en 1995. Repasando las páginas del libro que se editó en ese momento, que a menudo se activan en tiempos de clases presenciales, noto que sus palabras resuenan y se leen de otra manera, más intensa y profundas, por cierto. El texto inicial de Faride Zerán resulta iluminador respecto de una Gracia Barrios fuerte a nivel emocional, consciente de ser mujer, su mirada social y política en los momentos históricos claves, el antes y el después del exilio. Esta biografía comentada y conversada revela a una pintora cuya sabiduría proviene de sus recuerdos, influencias familiares y de las propias búsquedas que podemos apreciar en el conjunto de su extensa obra: lo personal y lo público, lo rural y lo urbano, la literatura nacional y la historia del arte, la poesía y la política. Un punto de inflexión ocurre cuando Gracia Barrios habla del exilio: “En el exilio me di cuenta de que era demasiado chilena, asumo que soy absolutamente latinoamericana y que me hacen falta los rostros y los colores que busco desesperadamente en las librerías francesas recorridas a diario para hojear en las revistas, libros o en las fotografías, cualquier cosa que me devuelva los rostros y los colores que se me han ido… No me gusta hablar de ese tiempo en que dejó mi corazón como guardado en la pausa más difícil de mi vida, tanto personal como artística”.

Estas reflexiones de inmediato nos llevan a re-mirar sus obras donde efectivamente identificamos los distintos períodos, énfasis temáticos y formales en su obra. Es una evidencia el reclamo visual que hace la artista: “Me hacen falta los rostros y los colores que busco desesperadamente”, le dice a Faride Zerán. De alguna forma, uno de los asuntos que caracteriza un aspecto de su pintura es la necesidad de “modelo”. O bien reparamos que su punto de partida está en una especie de “imagen suspendida” que parece constituirse justo cuando observa algo, o quizás lo recuerda o incluso le llega del futuro: las manos, el rostro, los cuerpos, la silueta fundida en el paisaje, el horizonte, el primer plano y la tierra, y bajo la tierra.

La grieta (1961) y Acontece (1967)

Si observamos cuadros como La grieta (1961) y Acontece (1967) y Sin título (América), de 1971, reconoceremos una secuencia en la que progresivamente los elementos se funden en una metáfora muy cargada de sentido: el territorio. Una cercanía que viene desde la infancia, de cuando fue alumna y luego profesora en la Escuela de Bellas Artes. Tres motivos mínimos que señalan, a la vez, tres momentos muy amplificados, que son hijos de su tiempo, en la medida en que reconocerse chilena es una conciencia del propio territorio y, por extensión, del suelo latinoamericano. En La grieta apreciamos la ruptura con el paradigma visual de origen en la Universidad de Chile, el paradigma de la pintura sostenida como efecto colateral de la tradición académica. Pensemos que durante esos años el mundo de la representación visual ya sufre sus propios terremotos, en la medida que liberarse del motivo o tema y avanzar hacia la abstracción era la única salida a este encierro de paisajes y naturalezas muertas de la tradición pictórica chilena.

“Sentíamos –se lee también en el libro de la muestra SER-SUR– que los estudios eran insuficientes, que nos hacía falta mas teoría, que requeríamos de profesores de historia del arte con mayor conocimiento. Necesitábamos complementar nuestra formación que la sabíamos débil. No solo arrendamos talleres, también íbamos los sábados a la biblioteca de la escuela, provistos de unas llaves que nos facilitaba don Carlos Humeres para que nos lleváramos los libros, leíamos, discutíamos, comíamos marraqueta con queso, enganchábamos los cables para producir la luz, y así planificábamos las exposiciones, los salones de pintura, y poco a poco nos habíamos asomado al mundo político, social y cultural que se abría mas allá de nuestra escuela”.

Aquí es preciso recordar que el arribo a la abstracción en esta historia universitaria tuvo tres momentos: el primero ocurrió cuando los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile forman la GEP (Grupo de Estudiantes Plásticos, 1948-1950), que reclama por el bajo nivel de la enseñanza de sus profesores anquilosados en la tradición. El segundo momento ocurre a mediados de los 50, cuando el Grupo Rectángulo, liderado por Ramón Vergara-Grez, realiza un manifiesto que rechaza la tradición figurativa y reclama por el regreso al orden y la razón. El tercer momento de inflexión ocurre en 1962, en el disputado ambiente artístico de la escuela, y que se traduce en la formación del colectivo de pintores abstractos y geométricos llamado Grupo Forma y Espacio. Y como reacción casi simultánea se forma el Grupo Signo, donde Gracia Barrios comparte con José Balmes, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez. En palabras de Barrios: “Estábamos conscientes de que la academia maquillada de actualidad no representa nuestra realidad. Sentimos que la vida ya no era la misma, y que las formas de expresión artísticas no podían seguir siendo las mismas. Rompimos así con esa forma y contenido existentes, abriéndonos  hacia una aventura fuerte y sin concesiones. Ya no representar por representar con la pintura, sino presentar el objeto, presentar la pintura en sí, presentar por medio de la materia, de los materiales reales. Más que de una nueva realidad se podría hablar de un realismo informal”.

No extraña entonces que la pintura de Barrios se convierta en una voz social y amplificada, cuya escala tiene que ver con los deseos de comunidad y la inminencia de la utopía latinoamericana, donde todos eran necesarios. Los rostros dan la forma a un territorio, antes de que los colores se resinifiquen tras el golpe militar y el exilio.

Fue tal el impacto del Golpe en la vida de Gracia Barrios, que en la distancia añorada salió a buscar esa realidad, buscando los motivos o referentes visuales para que se convirtieran en imágenes de partida o de llegada de alguna pintura, boceto o dibujo. Esta necesidad de materia, de la tierra y su fuerza interior, ese ser que se constituye en y a través del territorio, el Ser-Sur, era su deseo (un deseo latente también en América invertida, de 1936, de Joaquín Torres-García o en las palabras del pintor Roberto Matta, cuando se refiere al “ser-saje” o los paisajes del ser).

Es una búsqueda de lo telúrico y la fuerza interior de un territorio que se verifica en la fisonomía de su gente, en su fuerza expresiva, en el mundo que los rodea. El exilio exacerbó este sentimiento y reclamo de pertenencia: “Al principio hago una pintura muy política, muy narrativa, porque pintaba lo que había sido el golpe militar y para ello nos ayudaban las fotografías y documentos que salían clandestinamente de Chile y la reconstrucción de la realidad que cada uno hacía en su memoria, entonces me pongo objetiva, mas anecdótica, incluso formalmente. (…) Me falta el aire, la cordillera, el modelo… Me subo a los buses buscándolos pero no están. A la vez pinto con sentimientos, como aquella serie que retrata a unas niñas de ojos grandes, oscuros, en los documentales que han hecho los alemanes sobre las prisioneras políticas en Chile. Muchas de ellas son de la edad de la Conchita (su hija), sí, que han sido torturadas y violadas. Intento un homenaje a esas jóvenes inocentes, como lo ha hecho Goya”.

Sin título (América) (1971)

Represión (1975) y Multitud (A) (1974)

Desde su taller en París revisitó una y otra vez los acontecimientos trágicos de la historia en Chile, y lo hace en buena parte de su obra por medio de un realismo crítico y narrativo. Allí vemos las multitudes convertidas en siluetas o multitudes que reclaman por la vida y la libertad, que lamentan las muertes, que están con miedo o que recuerdan a sus muertos y detenidos desaparecidos. Hombres y mujeres en interminables procesiones emergerán de sus telas, como borrosidades contundentes de la memoria. En la pintura Represión (1975) están esos ojos negros de la joven con los brazos en la cabeza. Los ojos han sido repasados e intensificados con el lápiz negro graso. Lo mismo ocurre con Multitud (A), donde el contraste en diagonal de los pies de ciudadanos anónimos remite a la imagen de los campos de concentración.

Tras su regreso a Chile en 1982, se aprecia la avidez por devorarse al mundo con la vista, como si fuera la primera vez que llega a su país, barrio y calle. Estos temas serán recurrentes en las exposiciones que realizó en la galería Carmen Waugh o en la Galería Praxis. No obstante, junto con mostrar obras realizadas en Francia, insistió en exhibir su obra reciente, una característica más de la vitalidad creativa con la que enfrentó siempre su oficio de artista. Desde mediados de los 80 Gracia Barrios observó con intensidad las calles y el paisaje en su totalidad, queriendo recuperar de manera urgente el cotidiano de antes, que ya no era el mismo. Se detuvo ante las calles, las personas, las micros, el smog, el paisaje cordillerano, la Vega, el campo y el patio de la casa: delantales, pantalones, ropa tendida, zapatos, unas manos con un vaso de leche, cabezas, cuerpos y la naturaleza que se filtraba por todas partes. Pinturas y dibujos innumerables que reconocemos con una naturalidad de factura, movimiento o captura casi instantánea. Se nota que fueron concebidos desde una pasión y la libertad que para los que observamos –y observaremos su obra siempre–, también será una aventura para los sentidos. De la impresionante capacidad para convertir trazos leves, borrones, chorreados, cartones arrugados, latas, telas y manchones en testimonios universales y, al mismo tiempo, familiares. Esa transformación es la metáfora de la condición humana sostenida en la espesura o la delicadeza de la monocromía de imágenes en un estado orgánico, donde parecen moverse los patacones de color, paños húmedos, tierra seca, ralladuras, trazos, veladuras, pantallas o siluetas fantasmales que se borran, desaparecen o reaparecen. La imagen de la borradura y de los espectros no deja de ser también la metáfora de la memoria personal y colectiva en la que insistió toda su vida.

El delantal lina (1989) y Hombre con sombrero (1989)

Humanizar (1983)

La energía creadora irrefrenable de Gracia Barrios se mantuvo activa hasta último momento. Tras saber de su muerte he vuelto a la obra La exhalación del surco (1994), donde las fronteras entre cabeza, surco y horizonte se vuelven porosas. La cabeza convertida en una gran sombra parece esculpida y amasada con tierra, comparte el lugar con brochazos suficientemente empastados como para insistir en la oquedad del suelo contra la tela. El horizonte es incierto y móvil en la parte superior, tal vez los efectos de las montañas o los valles se constituyen en la lectura hilada de las palabras pintadas con amarillo ocre.

La exhalación del surco (1994)

Mientras leía y ordenaba el escritorio estaba atento a los muchos mensajes que de inmediato comenzaron a surgir en la red, y me detuve en uno publicado en Facebook por Faride Zerán (28/05/2020). No pude estar más de acuerdo y decidí guardar silencio: “GRACIA BARRIOS. Adiós a una artista fundamental que retrató en sus telas la esencia de la condición humana. El arte está de duelo. Mi homenaje a esta grande y querida mujer que hizo suya todas las causas de la humanidad!!”.