Revista Santiago

—¿Qué tipo de películas le gusta ver?
—Las históricas. Esas que dejan alguna enseñanza.
(Augusto Pinochet Ugarte en Ego sum Pinochet, de Raquel Correa y Elizabeth Subercaseaux, 1989)

No sabe cuándo. Los destellos de la máquina se solapan por demasiados años estampando caídas torpes, persecuciones, risas mudas y balaceras, en un far west más escenográfico que polvoriento. Tampoco lo auxilian los lugares —Chile Films, Bucalemu, el edificio Diego Portales o La Moneda—, como si la oscuridad de las salas de proyección le hubiese dejado parte de su memoria en penumbra. No puede precisar la fecha, pero conserva algunos fotogramas vivos en su cabeza: luces encendidas, un cruce de miradas y una mueca cálida y cómplice, diferente a otras semanas, quizás por verse ambos tan heroicos representados en la pantalla. Su jefe, Augusto Pinochet Ugarte, y él, su proyeccionista. Una escena calcada a la que años antes habían protagonizado Stalin e Iván Sanchin. Sus antípodas políticos, claro, pero en el fondo eran ellos: en sus puestos, en su orgullo y en sus responsabilidades. Vi esa película, le interrumpo. Se estrenó a comienzos de los 90, pero Pinochet ya no estaba en La Moneda. “Sí, seguramente —me dice—, tal vez se la pasé a mi general en la Comandancia, y yo ya había cruzado la Alameda”.

La ilusión óptica, el movimiento, esas 24 imágenes por segundo habían hipnotizado a quien para efectos de esta crónica llamaremos Alfredo Arana. Lo habían hipnotizado desde su niñez, cuando vivía en el paradero 30 de la Gran Avenida. Tuvo la suerte de que su padre trabajaba en una empresa que distribuía películas —Universal— y llegaba a casa con trozos de acetato que Alfredo se ingeniaba para proyectarlos en la pared con ayuda de linternas, espejos y ampolletas con agua. “Siempre traía pedacitos de películas y yo era feliz, feliz. Hasta que un día mi padre le comentó al dueno de un cine que había cerca, donde él iba a buscar y a dejar películas, que tenía un hijo al que le gustaba mucho el cine, y Ballesteros, así se llamaba el señor, le dijo mándalo para acá”.

El dueño, para más felicidad de Alfredo, le dijo que si quería aprender, que fuera los domingos para ver cómo eran las máquinas, las técnicas de proyección, y se encantó para siempre: “Ahí aprendí a manejar los equipos, las máquinas, todo eso, hasta que un día llegó el dueño de uno de los cines de San Bernardo, Lalo Arenillas, porque quería exhibir una película que yo estaba pasando, y terminé reemplazando al operador de su cine y seguí y seguí hasta llegar a las salas de Santiago, Chile Films y La Moneda”.

Llevo varios años escuchando el audio de estas conversaciones con Alfredo Arana, buscando, acaso, surcos, señales o pisadas factuales de su paso que transformen sus relatos en una “Historia de vida”, esa apostillada narrativa del yo, que para la antropología o la historia, supongo, aún importa algo. Recogí extensos diálogos con Arana solo dos años antes de su muerte, entre otras razones, porque todo en ese barrio —mi barrio— se estaba muriendo e intuía que aquel vecino que conocí en la infancia y del que sospeché en la juventud, no nos había contado todo. Como Sanchin, el proyector privado de Stalin retratado en el filme de Andréi Mijalkov Konchalovski (The Inner Circle o Círculo de poder, 1991), Alfredo distrajo y entretuvo con sus películas, primero, a la Junta de Gobierno y, a poco andar, solo a Pinochet y sus cercanos, durante más de 17 años.

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Las preguntas me persiguen desde hace varios años mientras escribo un libro sobre esta historia. No solo las que aluden a las paradojas biográficas, como la de un joven militante socialista que, de súbito, cae en medio del ‘círculo del poder’ de una dictadura que derrocó a su gobierno de manera brutal, sino la que entiendo más significativa: ¿será el testimonio de Alfredo, como el de Alexander Ganshin, capaz de desentrañar alguna opacidad cultural en el ámbito de la producción de subjetividades que en estos 50 años no hayamos percibido ni aquilatado ni resuelto?

¿Se puede leer una sociedad a través de una historia de vida? ¿Es la acción individual una forma de totalización de lo social? Por desaciertos y aciertos anteriores, ya no son esas dudas las que me acechan, sino las mediaciones biográficas, aquellas necesidades metafóricas y evidenciales que parecen imprescindibles para saber de vidas y tiempos a través de otras vidas y tiempos. ¿Qué nos puede decir Alfredo Arana de la dictadura cívico-militar, encerrado en su cabina, mostrando las películas del cómico argentino Jorge Porcel que a Pinochet “le gustaban tanto”? ¿Un imaginario especular? ¿Un régimen de sensibilidad que, como el haz de luz cinematográfico, aumenta y se invierte por una lente que enfoca la imagen sobre una pantalla? Me basta por ahora con un reflejo esquinado, marginalmente decisivo, pero que capture el tono de ciertas subjetividades de una época; acentos que, como el timbre en el habla o el grano en la fotografía, le den otra definición a la imagen de esos 17 años alargados hasta ahora.

—Alfredo —le pregunto—, ¿sabías que la película sobre el proyeccionista de Stalin está basada en una historia real?

Lo desconoce o duda. Sí, la verdad es que Iván Sanchin era una chapa que encubría al agente de la NKVD —predecesora de la KGB— Alexander Sergeevich Ganshin y que trabajó desde 1939 hasta la muerte del dictador mostrándole películas (incluso logró quedarse en el Kremlin hasta principios de los años 80). El director del filme sabía que el proyector escribió sus memorias, lo conoció en los 70 y lo entrevistó, sacando a la luz una amarga historia, le digo. Su esposa se convierte en amante del jefe de la NKVD, el temido Lavrenti Beria, se embaraza y vuelve donde Ganshin solo para suicidarse. Aun así —le cuento—, él se mantuvo devoto del régimen y de Stalin.

—Como yo de Pinochet —me contesta—. No fui de ningún servicio secreto, me vigilaban, seguro que me vigilaban, pero nunca dije lo que hacía. No decía nada. La gente no tenía idea en lo que yo trabajaba, a lo mejor muchos creyeron que yo era de la CNI.

Se sabe que Arana, como Ganshin, no fue de ninguna manera “único en su tipo”, entre otras razones, porque la autocracia, con sus privilegios y placeres, convirtió a muchos dictadores no solo en cinéfilos y censores, sino en realizadores, guionistas, actores y hasta en directores, rodeándose de funcionarios, operarios, productores y tecnología, tanto para el goce propio como para la perpetuación del statu quo a través de la propaganda.

Francisco Franco, premunido de su primera cámara, una Pathe-Baby, rueda varias películas en África que, aunque terminarán extraviadas, le servirán de experiencia para actuar en el filme La malcasada (1926) y, ya convertido en dictador de España, rodar la película nacional-catolicista Raza (1941), basada en un argumento —después convertido en novela bajo el seudónimo Jaime de Andrade— escrito por su puño y letra. En materia cinematográfica no dejó nada al azar: desde sus inicios nombra en la dirección de prensa y propaganda (de la que dependía el Departamento Nacional de Cinematografía) a su amigo Millán Astray, luego a su hermano Nicolás Franco y, finalmente, a su cuñado Serrano Suñer, los que contribuyeron cuadro a cuadro al culto de su imagen. El cine fue su ocio desde joven y cumplió su sueño de transformar un pequeño teatro de su residencia del palacio El Pardo en una sala de cine.

¿Qué veía Franco?

Hace muy poco, José María Caparrós y Magí Crusells encontraron en el Archivo General del Palacio Real de Madrid un material inédito e insólito: las invitaciones a las sesiones cinematográficas realizadas en la residencia del dictador, desde enero de 1946 hasta el 12 de octubre de 1975, con el programa detallado de las mismas. Según la documentación, Franco vio cerca de dos mil películas en El Pardo (1.514 extranjeras y 465 españolas), dos veces a la semana, y el catálogo revela puntos de fuga desconocidos en los monolíticos valores del franquismo: vio varias películas de Buñuel y del “cine de la disidencia”, como las dirigidas por Bardem o Berlanga. Y contra lo que se creía, el género más visionado fue la comedia, seguido del drama, el policial y el musical.

El registro de consumo fílmico de un dictador más cercano al encontrado por Caparrós y Crusells está contenido en Las memorias de Clara Petacci, la concubina favorita de Mussolini, pero son mínimas en comparación. Lo propio ocurre con los visionados de Hitler, que aparecen muy ocasionalmente en los diarios de Goebbels, a veces en periódicos o en los registros de sus ayudantes, especialmente entre 1938 y 1939, como lo prueba la meticulosa investigación del inglés Bill Niven en su Hitler and Film, que coloca a Metrópolis, de Fritz Lang, entre sus obsesiones.

Y están las memorias de Ganshin, claro. Por eso sabemos que las películas favoritas del zar rojo eran las históricas y militares, la comedia musical Volga Volga, Tiempos modernos, de Chaplin, pero también nos enteramos de que amaba los westerns de Spencer Tracy y Clark Gable, así como las del vaquero y héroe solitario interpretado por John Wayne. Y algunos detalles más: odiaba el erotismo explícito (en Volga Volga se sorprendió por un beso apasionado y ordenó que recortaran el filme con tal furia, que los besos en las películas soviéticas se prohibieron durante un tiempo) y encargaba la realización de sus propias hagiografías fílmicas, ordenando que un solo actor lo interpretara (Mijael Gelovani), amén de delinear muchas películas a la medida de su gusto.

Como sucederá a menor escala con Pinochet, Stalin contaba en todas sus residencias con una sala de visionado y, de hecho, el ataque al corazón que lo mató ocurrió momentos después de una de estas sesiones de cine doméstico, el 28 de febrero de 1953.

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Alberto Olmedo, Susana Giménez, Jorge Porcel y Moria Casán en la película Las mujeres son cosa de guapos (1981).

“Es una película nueva, le dije a mi general”, cuenta Arana. Y sigue: “Ah, ya, me respondió medio serio. Pero cuando terminó, uffff, ¡salió bailando! Disfrutando de lo lindo. Trataba de un famoso cantante de rock and roll, pianista, era casi pura música. Mi general quedaba maravillado con lo que hacía con las manos. Esa película me gustaría guardarla, tenerla conmigo, porque te alegra la vida”.

—Pero ¿cuál era esa película, Alfredo?

—Bolas de fuego —me responde (Great Balls of Fire!, 1989)— y era sobre Jerry Lee Lewis, donde él se enamora de su sobrina, un amor imposible.

Perdido el plebiscito del Sí y el No, el dictador aún bailaba, pienso. Pero también cavilo sobre una constante, a juzgar por lo que su cercano ideológico —Francisco Franco— más veía: comedias y, de paso, todo el cine comercial que podía elegir antes de que lo mirara el resto. Haz lo que yo te digo, pero no lo que yo veo.

Por lo mismo, quizás lo que visionaba en su pequeño cine privado nos habla más de lo que nos dejó ver, a la manera de una curatoría espontánea, paralela a la censura institucional. Como lo estudió pioneramente María de la Luz Hurtado y en forma reciente, Jorge Iturriaga y Karen Donoso, en Chile, o Jane Esberg, en Princeton, desde el golpe de Estado comienza una fase de censura creciente, con películas prohibidas ya sea por razones políticas, religiosas o sexuales. Si desde el año 1960 la proporción de filmes purgados rondaba entre el 1,5% al 3,5% del total de presentadas a los organismos calificadores, a partir de 1974 rondará sobre el 10%, llegando en 1978 a censurarse casi el 18% de las películas revisadas.

¿Estaban los ojos cinéfagos de Pinochet detrás de estas purgas?

Es difícil saberlo, pero han quedado huellas tentativas: el cambio drástico de miembros del organismo calificador por personeros afines a la dictadura, en 1973; la reforma a la ley en 1975, que modifica la composición y atribuciones de este cuerpo censor (se rebautiza el Consejo de Censura con el nombre de Consejo de Calificación Cinematográfica, traspasando su presidencia al subsecretario de Educación e integrando como miembros a representantes activos de las cuatro ramas de las Fuerzas Armadas) y, cómo no, el privilegio que tenía Pinochet, como me relató Arana, de ver películas antes de que llegaran a los cines, es decir, antes de que fuesen calificadas o prohibidas por el Consejo. Ello pudiese implicar, aun potencialmente, recomendaciones o interferencias directas de los títulos “adecuados” para ofertarse en las marquesinas del país.

Como es obvio, este Consejo dejó fuera de los cines a todos los filmes políticos que se situaban en las antípodas de los predicados ideológicos de la dictadura y ejemplos hay muchos, incluyendo absurdos como El batallón chiflado (1981). Pero ¿le repugnó a Pinochet El último tango en París (1972) de Bertolucci? Cuando pasó por los revisores en 1974 y se vetó, María Romero, integrante de este Consejo que permanecerá varios años, dijo que se le consideró “aberrante pornografía pura”. O tal vez el dictador no tuvo oportunidad de que le asqueara, pues se mantuvo ocupado viendo la prolífica producción de comedias eróticas protagonizadas por Jorge Porcel, que desde el año 1973, comenzando con La casa del amor y hasta El profesor punk (1988), contabilizó 35 filmes, muchos de ellos lanzados en un mismo año.

En 1978, las tensiones limítrofes entre Chile y Argentina estaban conduciendo a ambos países a un conflicto bélico inevitable. El integrante de la Junta y comandante de la Aviación, Gustavo Leigh, estaba en franca oposición a Pinochet, lo que se zanja con su destitución y una gravísima crisis interna. Pero en abril de ese año, el cómico porteño estrena Fotógrafo de señoras —con Graciela Alfano— y en septiembre, Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo, protagonizado por Porcel y su dupla inseparable, Alberto Olmedo, junto a las vedettes Moria Casán y Adriana Aguirre. Al parecer, ni la guerra inminente ni la salida de Leigh ni el origen del filme o el escrutinio de sus fieles partidarios ultracatólicos, liderados por Jaime Guzmán, impidieron que Pinochet gozara de las desventuras de hombres lascivos y torpes, que se las ingenian de mil maneras para conseguir la aquiescencia de ingenuas personificaciones femeninas, siempre de faldas muy cortas, tacos muy altos y blusas escotadas.

“En ese tiempo había películas de un cómico argentino, el gordo Porcel —me cuenta Alfredo—. Puuuu, que le gustaban esas comedias, ¡y se reía! Yo te digo que salían riéndose y quedaban felices. Esas comedias argentinas de Porcel, puuuuuu. Mi general pedía de esas películas, porque salían riéndose. Eran picantes, pero lo que le interesaba era disfrutar, reírse, reírse, reírse. A mí me abrazaba, me decía: ‘¿Cómo está Arana? ¿Qué película tiene hoy día?’. Esto, esto y esto, le decía yo. Puuuuuu, gozaba”.

“Alfredo, ¿quién decidía sobre cuáles películas ofrecerle? ¿Tú tenías la decisión?”, le pregunto. “Mira, había un encargado que trabaja en el sistema de cine y me decía: ‘Hay esta, esta y esta película, para que le ofrezcas’. Yo no las había visto, él me las contaba un poco y yo ahí elegía lo mejor según el gusto de mi general”.

—La izquierda unida, jamás será vencida, gritábamos. Pero, ¿por qué fue vencida la izquierda? Porque nunca estuvo unida. Nunca tuvo unidad —me replica enfático—. Así que me dejó de interesar el partido. Mira, finalmente estaba ahí por la pega, porque necesitabas trabajar, yo estaba cesante y para entrar a trabajar al cine Bandera, que era uno de los cines administrados por la Corfo, tenía que estar en el partido. Y como la Corfo también era la dueña de Chile Films… Bueno, un día me fueron a buscar los militares para pasar películas en Chile Films y ya te dije, no paré hasta terminar en La Moneda, debajo de la Plaza de la Constitución, donde mi general construyó otra sala de cine.

Como sabemos, acaecido el Golpe, la industria cultural y los medios de comunicación son drásticamente intervenidos, lo que en materia cinematográfica tendrá consecuencias devastadoras, pero también muy anheladas por parte de aquellos sectores que pugnaban por una “liberación nacional”, especialmente de la “propaganda marxista”.

El mismo 11 de septiembre, relató el funcionario Marcel Llona al periodista Sergio Villegas, los estudios de Chile Films son asaltados por una tropa de militares que destroza laboratorios y quema archivos fílmicos, lo que se extendió por tres días, destruyendo, entre otras piezas, todos los noticiarios desde el año 1945 en adelante. Proseguirá el cierre de los departamentos de cine de las universidades y la derogación de la ley de cine, que promovía la protección de la producción cinematográfica nacional.

La contraparte, consecuente con la idea de liberación nacional, es la reapertura ilimitada de las importaciones de filmes desde el extranjero, las que habían sido fuertemente controladas a través de cuotas e impuestos a partir de medidas proteccionistas impulsadas por la Unidad Popular. De hecho, apenas tres semanas después del golpe de Estado, se apersonó en el país Robert Corkery, presidente de la Motion Picture Association of America, para aupar el envío de películas desde los grandes estudios de Hollywood. La proliferación de la oferta le abrió a Pinochet y a la Junta un apetito fílmico omnívoro y es por ello que, apenas pudieron, sus miradas se dirigieron a Chile Films para ver las novedades cinematográficas de las que el socialismo los había privado por mil días.

“Cuando llegué a Chile Films —relata Alfredo—, en noviembre o diciembre de 1973, supe que habían estado construyendo un microcine, porque ese día, justo ese día, lo iban a inaugurar. Vi las máquinas —las conocía— y cuando estaba todo listo, me dijeron que me tenía que quedar. Estaba a cargo un coronel, muy jodido. Entonces comenzó a llegar gente de seguridad, de Carabineros, de la Armada, de la Aviación… Y de repente veo que entra Mendoza, Leigh, Merino y mi general, todos con sus senoras, los cuatro, cada uno con su señora. No recuerdo qué vieron, puede ser que nada muy recordable, pero a mitad de la película se me comenzó a quemar un foco y a salir humo, y todos empezaron a alarmarse, a salir de la sala y los de seguridad a entrar a la cabina. Imagínate, yo estaba muy nervioso… Al final logré resolverlo y seguir con la proyección, tratando de que no pasara de nuevo. Y bueno, terminó la película y me quedé, me dijeron que tenía que seguir trabajando en Chile Films”.

—¿Pero cómo llegaste ahí, Alfredo? —lo inquiero— Pareciera que un día estás proyectando en algún cine del centro de Santiago y al otro día estás proyectándole películas a la Junta Militar en pleno. No hay golpe de Estado, no hay gobierno de la Unidad Popular, no hay decorado ni escenografía que acompañe la película de tu vida en esos años.

—Mira, es un poco difícil y largo explicártelo —comenta con lentitud—, porque el año 1973 yo era del Partido Socialista.

Las preguntas me persiguen desde hace varios años mientras escribo un libro sobre esta historia. No solo las que aluden a las paradojas biográficas, como la de un joven militante socialista que, de súbito, cae en medio del “círculo del poder” de una dictadura que derrocó a su gobierno de manera brutal, sino la que entiendo más significativa: ¿será el testimonio de Alfredo, como el de Alexander Ganshin, capaz de desentrañar alguna opacidad cultural en el ámbito de la producción de subjetividades que en estos 50 años no hayamos percibido ni aquilatado ni resuelto?

—Las máquinas proyectoras eran difíciles —prosigue Alfredo—, eran inmensas y las películas venían en 10 o en 15 rollos. Cuando aparecía un punto pequeño en la proyección, indicaba que el rollo se estaba terminando… Entonces había que tener la otra máquina lista.

—Pero Alfredo, ¿cómo llegaste a militar en el Partido Socialista y terminar trabajando para Pinochet?

—La izquierda unida, jamás será vencida, gritábamos. Pero, ¿por qué fue vencida la izquierda? Porque nunca estuvo unida. Nunca tuvo unidad —me replica enfático—. Así que me dejó de interesar el partido. Mira, finalmente estaba ahí por la pega, porque necesitabas trabajar, yo estaba cesante y para entrar a trabajar al cine Bandera, que era uno de los cines administrados por la Corfo, tenía que estar en el partido. Y como la Corfo también era la dueña de Chile Films… Bueno, un día me fueron a buscar los militares para pasar películas en Chile Films y ya te dije, no paré hasta terminar en La Moneda, debajo de la Plaza de la Constitución, donde mi general construyó otra sala de cine.

—¿Ahí esperó los resultados del plebiscito del 88? —me apresuro a interrogarle.

—Es tarde, el barrio se ha puesto peligroso, mañana te lo cuento —y se despide.