Carmen Berenguer (1942-2024): La escritura, el cuerpo, la urbe

La poesía de la autora de Bobby Sands desfallece en el muro, Sayal de pieles y mama Marx, fallecida ayer en Santiago, se distinguió por su desborde verbal y por la pluralidad de sus referencias, que van desde la filosofía hasta la cultura pop. Con un lenguaje en que abundan las repeticiones y aliteraciones, siempre tuvo una postura política, pero desde un estilo que jamás dejó de tensar la palabra hasta sus límites.

por Sebastián Duarte Rojas I 17 Mayo 2024

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La Emperatriz está hablando desde la lengua
deslenguada y mal parida”.
A media asta

Nadie se imagina el privilegio que es escribir y pensar con la lengua hablada y escrita a la vez. Allí donde opto por contravenir el orden y la ley”, dijo en su discurso de recepción del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2008 la escritora y artista chilena Carmen Berenguer, quien falleció ayer, a los 78 años.

La autora, que inició su carrera en los 80, formó parte de una destacada generación de poetas y críticas chilenas, y fue una de las organizadoras del legendario Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana de 1987, en que se presentaron ponencias de Nelly Richard, Diamela Eltit y Lucía Guerra, por nombrar solo a algunas de las invitadas nacionales. También fue muy cercana a las Yeguas del Apocalipsis: Pedro Lemebel la incluyó en la dedicatoria de Loco afán “por la amistad de su pluma indomable”, y Francisco Casas la convirtió en uno de los personajes principales de su novela autobiográfica Yo, yegua. Desde esa época, además, viene ejerciendo una gran influencia entre poetas más jóvenes.

Su obra literaria está compuesta por los poemarios Bobby Sands desfallece en el muro (1983), Huellas de siglo (1986), A media asta (1988), Sayal de pieles (1993), Naciste pintada (1999), mama Marx (2006), Maravillas pulgares (2009), Mi Lai (2016) y Plaza de la Dignidad (2020, texto híbrido con fotografías de Carlos Jerez y Jorge Cerezo), además de ensayos y crónicas. Durante los últimos años se hicieron varios rescates de su trabajo, como las antologías Chiiit, son las ventajas de la escritura (LOM, 2009), con textos escogidos por Raquel Olea; Lásbica (Fundación Pablo Neruda, 2018), una selección personal de la autora, con poemas inéditos; y Carmen Berenguer en breve (Editorial USACH, 2020), plaquette editada por Paula Ilabaca Núñez; además de recopilaciones que agrupan volúmenes completos de su poesía, como Obra poética (Cuarto Propio, 2018) y Un nuevo relieve (Ediciones UDP, 2020), y Crónicas en transición: Los amigos del barrio pueden desaparecer (Editorial Universidad de Talca, 2019), un libro que reúne sus crónicas.

La poesía de Berenguer, barroca en su desborde verbal y la pluralidad de sus referencias —que van desde la filosofía hasta la cultura pop—, con un lenguaje en que abundan las repeticiones y aliteraciones, siempre tuvo una postura política, pero desde un estilo que jamás dejó de tensar la palabra hasta sus límites. Pese a tratar temas como la marginalidad, la pobreza, la prostitución, la tortura (específicamente del cuerpo de las mujeres), el consumismo, etc., la de Berenguer es una obra esencialmente textual. Trabaja con la materialidad del lenguaje, pero las fronteras entre esta y las otras materialidades omnipresentes en su obra —el cuerpo, la ciudad— son difusas.

Esto se puede observar desde su primer libro, Bobby Sands desfallece en el muro, inspirado en la figura del joven líder del Ejército Republicano Irlandés que murió en 1981, tras 66 días de huelga de hambre en prisión; aquí, su interés por la textura material la lleva a experimentar con la reiteración y la disposición gráfica de su escritura, como en el par de poemas consecutivos “Vigésimo primer día”, formado solo por la pequeña estrofa “Duelen los labios del pan / las abiertas paredes del estómago / Duelen de risa fina”, que flota en medio del blanco de la página, y “Vigésimo primer día, noche”, en que los versos “Es el hambre de las calles / el absoluto rigor del hambre” se trizan y multiplican en todas direcciones, como trazando el mapa de una urbe famélica.

Pese a tratar temas como la marginalidad, la pobreza, la prostitución, la tortura (específicamente del cuerpo de las mujeres), el consumismo, etc., la de Berenguer es una obra esencialmente textual. Trabaja con la materialidad del lenguaje, pero las fronteras entre esta y las otras materialidades omnipresentes en su obra —el cuerpo, la ciudad— son difusas.

Su obra inicial era abiertamente contestataria contra la dictadura, pero no abandonó su compromiso tras esos primeros libros. Naciste pintada, de fines de los 90, denuncia que las heridas siguen abiertas (“Dos enes ocuparon mi ciudad sitiada. N.N. fue escrito en el patio México del Cementerio General. N.N. fueron las bolsas de plástico en el fondo del mar Pacífico. N.N. fue la mujer ensacada del norte”), aunque el país pretenda hacer borrón y cuenta nueva porque tiene una fachada diferente:

tiene paredes, tiene paredes blancas, tiene rejas, tiene perros rabiosos tras las rejas, tiene mercados, tiene malls, tiene edificios de vidrios, tiene edificios nuevos con más vidrios donde se reflejan nubes grises, tiene todo nuevo, tiene comunicaciones, tiene celulares, tiene policía, tiene policía nueva, tiene autos nuevos, tiene camas nuevas, tiene puertas nuevas, tiene ventanas nuevas, tiene metro nuevo, tiene bancos nuevos,

tiene rejas nuevas, tiene seguridad nueva,
tiene miedo nuevo, tiene comida nueva,
tiene hambre nueva.

El hecho de que el lenguaje, el cuerpo y la ciudad sean los materiales con los que Berenguer construye su obra, explica la repetición de un poema que aparece primero en Naciste pintada y luego en mama Marx, casi una década más tarde, donde abre toda una secuencia dedicada a la figura del Divino Anticristo, en quien confluye esa tríada:

La loca trágica desnuda la miseria pasajera de la calle,
cuando cruza por Baquedano. —Allí va la Güipil de la Plaza Italia—
Es una loca travesti fantasmal, que recuerda las uniones obreras
de principios de siglo y que perfectamente podría,
sin proponérselo, convocar a los nuevos humillados de este final.

Esa sección de mama Marx dedicada al Divino Anticristo culmina con un poema en que la poeta directamente emula el lenguaje superlativo de los libros fotocopiados que este famoso personaje vendía en el centro de Santiago antes de su muerte, en esas mismas calles, en octubre de 2017: “Allí va la cristianísima rayando las paredes y cunetas, rayó y rayó y nunca más paró, luego llenó de hormiguísimas la ciudad, avizorando el porvenir de las tormentas”.

Al final de este poemario, Berenguer le da nombre a esa evocación del habla ajena en sus propios labios, en el texto “Mi voz se pierde en referencias clásicas”, donde reconoce haber “doblado voces” de poetas que la influenciaron: Mistral, Neruda, Huidobro, De Rokha, Dante, Eliot. En este acto, la poeta se asemeja a una ventrílocua, o a una médium que trae de vuelta las voces de los muertos, pero esto también tiene que ver con algo que mencionó en el discurso ya citado: Berenguer entendía que la escritura poética implica “salir de sí”, un abandono que permite acceder a un yo literario capaz de ir y pensar más allá de los límites del yo consciente. Es por eso que lo que nos queda de ella, como de todos los poetas muertos, es su parte más viva.

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