Revista Santiago

El Rojo y negro, Stendhal (que les di a leer a mis alumnos en agosto) cuenta la historia de un arribista. La historia del arribismo, más bien. Es la historia también de Papá Goriot y Las ilusiones perdidas, de Balzac, y de casi toda La comedia humana. Es la historia de muchos de los personajes de Dickens y Thackeray, aunque en ellos sus arribistas suelen ser recompensados no solo con el éxito en su empresa, sino con el amor y la comprensión de los suyos. Las razones, que tienen que ver con la manera en que Inglaterra asumió el arribismo y cómo su aristocracia se casó con su burguesía, sería tema para otro curso. Basta aquí decir que esto no sucede en Stendhal, que sigue con placer único la condena de su héroe. En Balzac, el triunfo de algunos de sus provincianos siempre se hace al costo de su alma, de su pureza. La burguesía de provincia, a la que tanto Stendhal como Balzac pertenecían, puede fingir la gloria parisina, pero no logra nunca sacar la mancha de su pequeñez originaria, del pecado de ser quien es y del pecado peor de querer ser más de lo que es.

El tema del arribismo como maldición congénita atraviesa el siglo XIX como una obsesión, aunque podríamos rastrear su origen ya en Edipo rey, de Sófocles. Porque Edipo, entre otras cosas, es un hombre que viene de la nada y se hace rey, no obstante luego sepamos que el reino era suyo por derecho sanguíneo, esa sangre que traiciona sin saber por desconocer su origen. Su condena tiene que ver con eso, con su origen desconocido. En la mayor parte de las tragedias y poemas épicos clásicos, los personajes reciben siempre un castigo cuando quieren ser más de lo que son. Shakespeare innova de manera absoluta cuando sus personajes reciben castigo también por querer ser menos de lo son: es al menos la moraleja que se desprende del Rey Lear.

La novela moderna nace con el Quijote, dicen todos los manuales, que es la historia de un hidalgo que quiere ser un caballero, pero que al no poder ascender en el mundo real, lo intenta en el mundo imaginario. El lazarillo de Tormes consigue una revolución mayor, quizás una de las mayores en la historia de la literatura, al presentarnos a un pobre diablo que triunfa. Claro que ese triunfo es el síntoma de una decadencia general que es relatada en tono de sátira. Es el tono en que se escribe el Cándido de Voltaire, Jacques el fatalista de Diderot y Tristram Shandy de Sterne (los que leímos en julio en este curso), libros que nunca pretendieron ser tomados en serio como sí lo deseaba Balzac al invocar la posibilidad de que sus novelas reunidas formaran una Comedia humana, como una especie de espejo retorcido de la Divina comedia, de Dante.

La historia de la literatura es muchas veces la historia de cómo se muda un libro de un estante de la biblioteca a otro, o cómo pasa del mesón a la vitrina. Balzac proclama que la novela, y ya no la tragedia o la poesía épica, es el género definitivo, el que habla de los delirios y necesidades de la tribu. La novela sigue preocupándose de los temas y personajes que definió como suyos la picaresca española del siglo XVII, pero toma prestado de la tragedia clásica no solo la gravedad del tono sino la idea de un destino irremediable que condena al que arriba, al que cambia, al que asciende, al que se transforma, que es al mismo tiempo la razón de ser de la novela misma. Edipo se encuentra con el Buscón don Pablos para terminar en Raskólnikov.

El siglo que inventó el progreso produjo una literatura obsesionada con la imposibilidad del progreso personal. El siglo de los ferrocarriles y las exposiciones universales nos legó personajes que no pueden moverse de su clase sin destruirse. Como si la literatura fuera la mala conciencia del capitalismo, el recordatorio de que toda movilidad social es, en el fondo, una traición, pero que sin traición no hay novela, es decir, no hay historia. Lukács, ese marxista melancólico, lo dijo bien: la novela es “la epopeya de un mundo abandonado por Dios”. Pero se equivocaba en una cosa: no es que Dios haya abandonado el mundo, sino que abandonó específicamente a la burguesía.

Baudelaire (que leímos en noviembre) es el primero en entender que el desprecio al burgués es también una forma de amor, o más precisamente, de fascinación erótica. El spleen no es aristocrático sino específicamente burgués: es el tedio del que tiene demasiado tiempo libre porque vive de rentas. Aborda el problema no solo desde la estética o la ética sino desde la teología. Habla con Dios, contra Dios, le reza a Satán, se confiesa con este último, confiesa ser, como él, un ángel caído que no puede, en razón de su vida burguesa, más que seguir cayendo, pero que también disfruta, en su calidad de hijo de la burguesía, de pedazos de cielo.

Pero hay algo más perverso aún, algo que Michelet entendió cuando escribió Le Peuple: el pueblo sí tiene un Dios que lo ama. “Los últimos serán los primeros”, promete el Evangelio, y esa promesa vale más que todos los derechos del hombre. Por eso la alianza entre burguesía y pueblo es imposible. El burgués puede ofrecer educación, mejores salarios, derechos políticos, pero todo esto viene con un precio oculto: renunciar a ser los preferidos de Dios. El pueblo prefiere sus cadenas con Dios, que la libertad sin Él. La Comuna de París fracasa cuando queda claro que los burgueses revolucionarios quieren liberar al pueblo tanto de sus “supersticiones” como de sus cadenas. Bourdieu lo diría después con su jerga sociológica, pero los communards ya lo sabían: la violencia simbólica más brutal es quitarle a alguien la única distinción que posee, aunque sea la distinción de ser el elegido de Dios precisamente por su miseria.

Baudelaire lo entendió mejor que nadie: la tragedia de la modernidad es la pérdida de la gracia, entendida tanto en el sentido jansenista como jesuita del término. El burgués está condenado a la consciencia de sí mismo, a verse actuar, a saberse impostor no ante el mundo, que lo aplaude, sino ante Dios, que lo desprecia. Por eso necesita novelas que le confirmen su impostura: para no estar solo en su teatro.

Ahí está el nudo teológico del asunto: Dios puede amar al mendigo porque acepta su miseria y al rey porque nació para el cetro, pero al burgués… Dios no puede quererlo. Solo a veces, si fracasa, si pierde, si mata o lo matan, puede perdonarlo. El burgués es la refutación ambulante del orden divino. En el mejor de los casos, en el caso del propio Baudelaire, es un rebelde que se enfrenta a Dios; en el peor de los casos, el de Homais, el personaje de Flaubert, un payaso sin arte ni beneficio, que cree en lo único que indudablemente no existe: sí mismo.

Voltaire, el hombre más brillante de su siglo, fue apaleado por los lacayos del Chevalier de Rohan porque osó responderle un insulto. El mensaje era claro: puedes ser el genio de Europa, pero sigues siendo solo un burgués. La genialidad de Voltaire fue entender que si Dios no lo amaba había que cambiar de Dios. Su deísmo no es filosofía sino estrategia de supervivencia social: un Dios relojero que premia el talento sobre los blasones. Diderot fue más radical: si Dios desprecia a los burgueses, que se vaya al diablo Dios. Su ateísmo materialista es el orgullo herido llevado a sistema filosófico. La materia no distingue entre sangre azul y sangre roja; los átomos no saben de títulos nobiliarios. En su Jacques el fatalista, el criado es más inteligente que el amo, porque la naturaleza no respeta las jerarquías sociales.

Baudelaire lo entendió mejor que nadie: la tragedia de la modernidad es la pérdida de la gracia, entendida tanto en el sentido jansenista como jesuita del término. El burgués está condenado a la consciencia de sí mismo, a verse actuar, a saberse impostor no ante el mundo, que lo aplaude, sino ante Dios, que lo desprecia. Por eso necesita novelas que le confirmen su impostura: para no estar solo en su teatro.

Cuando llega 1789, estas teologías de reemplazo se vuelven programas políticos. Los girondinos, deístas volterianos, quieren una monarquía constitucional donde el talento burgués gobierne bajo la bendición de un rey decorativo. Los jacobinos, herederos de Rousseau, quieren la República de la Virtud donde el ciudadano reemplace al súbdito. Los hebertistas, ateos militantes, quieren destruir toda huella del Dios cristiano, rebautizar los días de la semana, adorar a la Diosa Razón.

El Terror es, en el fondo, una guerra teológica: ¿qué Dios (o no-Dios) legitimará a la burguesía revolucionaria? Robespierre, ese Rousseau con guillotina, inventa el Culto al Ser Supremo para darle a la República un Dios que la ame. Pero es un Dios sintético, un Dios de laboratorio que dura lo que dura Robespierre. Cuando cae su cabeza, cae su Dios. Mona Ozouf, esa historiadora de las fiestas revolucionarias, lo explicó bien: querían reconciliar lo irreconciliable, la soberanía popular con la sanción divina.

Los termidorianos, más pragmáticos, entienden que no se puede inventar un Dios por decreto. Fouché, que había sido de los más sanguinarios descristianizadores, negocia el Concordato con Roma. No porque crea, sino porque entiende que Francia necesita un Dios, aunque sea uno que desprecie a los burgueses. Mejor despreciados que guillotinados.

Cuando cae el Imperio, Francia se queda con todos los dioses muertos y ninguno vivo. El catolicismo restaurado es una momia, el deísmo una antigualla ilustrada, el ateísmo una pose intelectual. Los escritores del XIX heredan este cementerio teológico. Por eso sus novelas están llenas de personajes que buscan algo en qué creer y solo encuentran el vacío.

Julien Sorel finge devoción católica, abraza el liberalismo, coquetea con el bonapartismo, pero no cree en nada. La genialidad de Stendhal es mostrar que Julien está atrapado entre dos imposibilidades: Madame de Rênal lo ama de verdad, pero ese amor lo condena a la provincia, a ser nadie; Mathilde de la Mole le ofrece París, pero en una guerra perpetua donde él siempre será el plebeyo. Su disparo contra Madame de Rênal no es un crimen pasional; es un suicidio por interpósita persona. Destruye la tentación del amor verdadero para preservar la pureza de su fracaso. La guillotina es su único padre posible: el único que no discrimina entre cabezas plebeyas y aristocráticas. René Girard, con su teoría del deseo mimético, se acerca pero no lo entiende del todo: Julien no imita el deseo de otros, busca un Padre que ya no existe.

Emma Bovary confunde el misticismo con el erotismo, porque son formas del mismo vacío. Frédéric Moreau pasa del republicanismo al bonapartismo y luego al orleanismo, como quien cambia de corbata. Todos buscan un mediador, decía Girard, pero el mediador que buscan es Dios… y Dios no está.

El siglo XIX es el siglo de los huérfanos. No huérfanos de padre carnal sino de Padre celestial. Dios Padre murió en la guillotina y dejó a sus hijos burgueses abandonados en un mundo que conquistaron, pero que no los ama. Todos los colores del Terror (rojo jacobino, blanco monárquico, azul girondino) son variaciones del mismo parricidio: matamos al Padre y ahora estamos solos.

Este curso, lo reconozco, es una empresa imposible: contener la literatura occidental del siglo XVIII y XIX en ocho clases semanales es como meter el océano en una botella. Pero si hay un hilo de Ariadna en este laberinto, es precisamente este: la historia de una clase que conquistó el mundo pero no el cielo, que mató a Dios pero no puede dejar de buscarlo sin encontrar más que la sombra de un desprecio que llevará al más lúcido de sus filósofos (Nietzsche, que había leído a todos estos novelistas) a decretar su muerte definitiva.

La burguesía es la primera clase social que gobierna sin mandato divino. Los reyes gobernaban por gracia de Dios, los nobles peleaban por gloria de Dios, los siervos servían por voluntad de Dios que los amaba de manera preferente porque los últimos serán los primeros. Pero el burgués gobierna por mérito propio, pelea por ganancia propia, sirve a su propio interés. Es libre, y esa libertad es su condena.

La burguesía es la clase que nadie amó a tiempo, como a Kaspar Hauser. Llegó demasiado tarde para ser amada por Dios y demasiado temprano para no necesitar ese amor. Por eso seguimos pidiendo: “Rogad por el pobre Kaspar”, aunque ya no sepamos a quién dirigir la plegaria. Solo nos queda la literatura para recordarnos que alguna vez los hombres supieron lo que era ser amados por los dioses, y que esa memoria, aunque dolorosa, es preferible al olvido.

Imagen: Grabado de Henri-Joseph Dubouchet para una edición de 1884 de Rojo y negro de Stendhal.