Revista Santiago

En los últimos días se ha escrito bastante sobre el autor noruego Jon Fosse (1959). Como siempre, todos tienen una opinión: desde la más elemental —si merecía o no el Nobel de Literatura— hasta sus influencias literarias: Bernhard, Beckett, Bergman. Fosse llevaba más de 10 años sonando entre los candidatos al Nobel y hace 10 años estuvo entre los cinco favoritos de las apuestas. Fue precisamente en 2013 que compré una recopilación de las obras de teatro de Fosse en Buenos Aires, titulada La noche canta sus canciones y otras obras teatrales (Colihue, 2011), traducida por Clelia Chamatrópulos y con un estudio crítico del académico español Pablo Moro Rodríguez. Y si bien la selección estuvo a cargo del propio Moro Rodríguez, fue un encargo de Jorge Dubatti, quien veía cómo dos obras de Fosse se representaban en 2008 en Buenos Aires: La noche canta sus canciones y El hijo —esta última también representada en Chile.

A primera vista, lo que predomina en sus obras es la incomunicación y, por eso mismo, los diálogos y las situaciones (pese a ser cotidianas) carecen muchas veces de sentido e incluso parece que los personajes no dialogaran entre sí, sino que hablaran solos o al público, en una suerte de delirante soliloquio que, sin embargo, no nos conduce a la comedia, sino todo lo contrario: a la tragedia personal de cada uno de ellos.

Los personajes son centrales en la propuesta del autor noruego. En Y nunca nos separarán están Ella, Él y La Joven, dichas denominaciones son una constante en Fosse (en La noche canta sus canciones, que le da nombre al volumen que reúne las obras, los personajes son La Joven, El Joven, El Padre, La Madre, Baste) y recuerdan por supuesto a Kafka, porque no se sabe mucho de ellos y en repetidas ocasiones son solo esa denominación, por lo que refieren a la definición que hizo William Gass acerca de los personajes, que a su juicio son: “1) un ruido, 2) un nombre en sí mismo, 3) un sistema de ideas complejo, 4) una percepción controladora, 5) un instrumento de organización verbal, 6) un modo referencial fingido…”. Gass plantea una alternativa más a los personajes redondos (construidos con mucha psicología e historia personal, como los de Dostoievski) y los planos (no construidos y que tienden más a la comedia, como en el Quijote). Para Gass, los personajes son gaseosos, etéreos (un ruido, un nombre en sí mismo) y los de Jon Fosse calzan muy bien en esta categorización. Porque carecen de psicología y de historia personal.

Ver cómo se despliegan estos personajes es otro cuento. En Y nunca nos separarán, la acción arranca con una mujer (Ella) hablando sola, esperando a su pareja, y va pasando por todos los estados de ánimo que se pueden imaginar: ira, tristeza, amor, ternura, autocompasión, alegría. Parece una demente, alguien fuera de sí, porque también —y esto es otra constante en Fosse— va repitiendo los parlamentos. Después de varias páginas queda claro que está esperando a su amado, que este se pudo haber ido a trabajar tras una discusión o que todo sea una ilusión de la mujer, porque Él, como dice Ella, nunca llama, entonces cómo puede saber que llegará. Eso y los preparativos de la cena (poner la mesa, el vino, etcétera) van creando la sensación de que eso nunca pasará. Sin embargo, sucede: el hombre regresa a casa, pero acompañado por una mujer joven (La Joven).

Aquí se abre otro aspecto interesante a analizar, porque por unos instantes no se sabe si el tiempo de la acción lo comparten los tres personajes. Podrían ser dos tiempos: uno, el de la mujer que espera, y otro, el de la pareja que llega a la casa. No hay conflicto o al menos no el típico conflicto: mujer enfrentando a la muchacha. Y esto sucede porque estos dos mundos no se topan: son mundos paralelos, pese a que comparten un mismo espacio (la casa). Otras veces, como en Variaciones sobre la muerte, los mundos son uno solo, pero en dos tiempos diferentes; de este modo, La Joven Mujer y La Mujer Mayor son la misma persona, solo que separadas por el tiempo, y el punto de quiebre es la maternidad (aunque la obra no trata de la maternidad, sino de la partida de la hija, que obviamente es su muerte).

Fosse reflexiona sobre situaciones cotidianas, para luego indagar teatralmente en cómo abordar esas situaciones. De este modo, lo cotidiano es tratado no desde un lugar común o desde el realismo, sino desde la fisura del lugar común y del realismo. Por eso hay ocasiones en que las escenas recuerdan los cuentos de Raymond Carver, aunque la fisura de Carver es de menor intensidad. Fosse va por todo. Intenta cuestionar no solo los hechos cotidianos del discreto encanto de lo cotidiano, sino la sociedad entera, sumergida en ritos sinsentido, vacíos, ritos que, en todo caso, son fundamentales para el funcionamiento. La sintaxis de sus diálogos, carentes de puntuación y con muchas pausas, potencian el sinsentido.

Otro aspecto fundamental en su propuesta es el movimiento. Los personajes llegan, se van y entre medio se ubica la espera. No por nada, el mismo Fosse ha dicho en una entrevista que “todo es movimiento”. La espera, que es como una bisagra entre el ir y venir, tiene un papel fundamental, como se aprecia en las palabras de Ella al final de Y nunca nos separarán: “Pero la vida es esperar no es cierto / La gente se sienta en sus habitaciones / se sientan en sus casas / en sus habitaciones / se sientan a esperar / entre sus cosas / en la seguridad que le dan las cosas / se sientan a esperar / en sus casas bajo el cielo / se sientan allí esperando / en las habitaciones / en las casas /entre las cosas suyas / viven esperando / y después no esperan más”. Pero si la vida es espera, la espera no es vida: es angustia, una angustia que remite a la muerte.

Fosse reflexiona sobre situaciones cotidianas, para luego indagar teatralmente en cómo abordar esas situaciones. De este modo, lo cotidiano es tratado no desde un lugar común o desde el realismo, sino desde la fisura del lugar común y del realismo. Por eso hay ocasiones en que las escenas recuerdan los cuentos de Raymond Carver, aunque la fisura de Carver es de menor intensidad. Fosse va por todo.

En Mientras las luces se atenúan y todo se oscurece también los personajes se llaman por una denominación genérica (El Hombre, La Muchacha, La Mujer, El Muchacho) y también la acción arranca con un personaje esperando, en este caso El Hombre. En esta obra está más condensado el movimiento y es, por decirlo así, un poco más obvio, porque los personajes insisten en anunciarlo. Es más, la obra arranca así: “Qué suerte que viniste”. Luego aparece la espera en boca del Hombre: “Pero por qué no viniste / Yo te estuve esperando y esperando”. Y páginas más adelante, el mismo Hombre agrega otra versión: “Sabes / tenía tanto miedo de que no vinieras”. Parece que el personaje no supiera exactamente qué sucede: ¿La Muchacha va o viene? Él lo desconoce. Y es que a lo mejor va y viene.

Otro punto interesante son los espacios, que también están desnudos: una mesa y sillas en Y nunca nos separarán, una banca en Mientras las luces se atenúan. Quizá una de las obras que más elementos tiene es La noche canta sus canciones: sofá, sillón, mesa, ventana, reloj, mueble de gran tamaño, puerta. Pablo Moro Rodríguez, en el estudio crítico de La noche canta sus canciones y otras obras teatrales, explica la función de los espacios: “Los espacios en Fosse son siempre asfixiantes, acompañan y metaforizan los encierros a los que están sometidos los personajes. Sus dramas transcurren en espacios fijos, pero estos espacios van mutando en función de la relación que los personajes van estableciendo con ellos”. Y agrega que la poética de este autor remite a una tragedia de la cual no hay escapatoria, para concluir que estos espacios “apuntan al sentido posmoderno de la destrucción de la modernidad”. Y sí, buena parte de estos espacios son el interior de un departamento.

Además de la incomunicación y la lejanía, queda muy patente que los personajes están desquiciados. No se sabe por qué viven, cuál es su vocación (o profesión), tampoco se sabe de sus pensamientos políticos o sus problemas existenciales (si es que los tienen). Están vaciados de todo, incluso de intereses básicos, como algún pasatiempo, salvo de un deseo, que se manifiesta al comienzo y que a medida que la obra avanza se ve como un imposible, una utopía o, por qué no, un sueño. Precisamente eso hace que su teatro sea atractivo: el nudo de la acción, que es casi existencial, se presenta sin adornos. Y este nudo está expresado con un lenguaje poético, tal como hacían los autores del teatro isabelino (Shakespeare o Marlowe, por ejemplo, que usaban el verso blanco).

Para Moro Rodríguez, es la imposibilidad de los personajes de hacer diálogos que comuniquen o den información lo que obliga a Fosse al lirismo: “Se podría decir que el dramaturgo es poeta en todas sus obras, independientemente del género en el que estén escritas. Fosse sugiere, muestra solamente un ápice de lo que suponemos hay detrás”. Algunos aquí han estado tentados a usar la figura del iceberg de Hemingway para retratar las obras de este autor, pero esto no es posible porque, a diferencia de Hemingway, debajo de las historias no hay nada, o más bien, existe un vacío, el vacío, es que ahí precisamente es donde radica su poesía y nihilismo.

Moro Rodríguez explica, además, que la relación con el lenguaje poético viene por dos vías: por la influencia del poeta austriaco Georg Trakl (la muerte de la hija en la obra El niño puede estar influenciada por el poema “Grodek”) y por la temprana vinculación con la música (de donde aprendió ritmo y repetición). Y agrega: “Creo que Fosse es poeta siempre, también cuando escribe para la escena”.

En el programa de la obra El nombre, el propio autor explica lo que él denomina “voz sin palabras”, que podría ser este lenguaje poético o expresión lingüística, como quieran llamarlo: “Muy pronto observé en la literatura esta voz que existía, pero que, paradójicamente, no decía nada. Lo que es extraño es que, de la buena literatura escrita, ascendía una voz que no era oral, que no decía nada en concreto, que solamente estaba allí como algo que se podía oír, como una palabra que venía de lejos”.

Pese a que Jon Fosse publica novelas y poesía, tiene una visión bastante crítica del campo literario y del escritor. En la obra La noche canta sus canciones, La Joven le dice al Joven lo siguiente: “Pero cuánto tiempo vas a seguir / con esto tuyo de escribir / No puedes estar sentado allí escribiendo / año tras año / No puedes / No es seguro que estés hecho para escritor / Sí quiero decir que / O consigues que te publiquen algo / o / tienes que encontrar otra cosa / que hacer”. Páginas más adelante, La Joven vuelve a repetir esto casi de la misma manera, pero agregándole cosas. Los personajes parecen ser, como decía Borges, extensiones de la personalidad e inquietudes del propio autor.

Se ha dicho que su principal influencia teatral ha sido su compatriota Henrik Ibsen y que luego estaría el teatro de Samuel Beckett, pero vale la pena preguntarse con qué directores de teatro se ha sentido más cercano cuando sus obras han sido montadas. La respuesta: el francés Claude Régy y el alemán Thomas Ostermeier. El primero ha puesto el acento en los aspectos metafísicos o filosóficos y el segundo, en los políticos. Para Régy, lo que hace Jon Fosse es hacer “coincidir contradicciones irreductibles, y nos las muestra, existiendo unidas en el mismo movimiento, en el mismo ser vivo. Sin duda, esto es posible solamente en el modo de vida tan particular de lo inconsciente”.

Fotografía: La noche canta sus canciones (2015), en Nueva York, EE.UU., dirigida por Rodrigo Calderón.

La noche canta sus canciones y otras obras teatrales, Jon Fosse, traducción de C. Chamatrópulos, Colihue, 2011, 320 páginas.