El autor español, que vino al Festival Puerto de Ideas y que publica en nuestro país una recopilación de crónicas y ensayos (Formas de ocultarse), habla de la mezcla de realidad y ficción que caracteriza sus libros y defiende el rol público del novelista: “No es verdad que en su vida social un escritor tenga exactamente la misma responsabilidad que cualquier otro ciudadano; tiene más, porque el escritor trabaja con las palabras y las palabras son dinamita”.

por patricio tapia

Como un hecho destilado en verdad definía la ficción el dramaturgo estadounidense Edward Albee. Es probable que coincida con esta afirmación el escritor español Javier Cercas (1962), quien ha hecho algo así como una poética del “relato real” y de la “novela sin ficción”.

En uno de los artículos periodísticos recopilados en Relatos reales (2000), Cercas vincula dos historias: la muy conocida de la muerte en el exilio del poeta Antonio Machado y la menos conocida, que ocurre casi al mismo tiempo al lado español de la frontera, de cómo el intelectual y político fascista Rafael Sánchez Mazas se salvó de ser fusilado hacia el final de la Guerra Civil. Es esta segunda la que nutre su libro más famoso, Soldados de Salamina (2001), en el cual desarrolla cuidadosamente su utillaje: la amalgama de veracidad y fábula, un narrador indistinguible (o al menos muy parecido) al autor, el libro como registro de su propio proceso de elaboración.

Más tarde, en Anatomía de un instante (2009), reconstruye y analiza el intento de golpe de Estado en Madrid el 23 de febrero de 1981 y en El impostor (2014) elabora un retrato de un gran falsificador español que se inventó una vida de sobreviviente de los campos de concentración alemanes.

Hay una pregunta inevitable, que surge tras leer a Cercas: ¿es verdad todo lo que cuenta?

Y quizá habría otra pregunta u otro enigma, que él mismo plantea en El punto ciego, el libro que tiene su origen en las conferencias Weidenfeld, de la Universidad de Oxford. Allí Cercas recuerda que los ojos humanos tienen un lugar sin detectores de luz, un “punto ciego” en el que no vemos nada, y se vale de ese fenómeno fisiológico como una metáfora para la ficción.

En El punto ciego destaca aquellas novelas en que hay un espacio indefinido, una omisión o sustracción, una zona de sombra hacia la que avanza el autor –y también el lector. Pero ese “punto ciego” no garantiza la calidad de la novela.

El punto ciego es un libro descriptivo, no prescriptivo: no digo en él que una novela sin punto ciego sea una mala novela, porque eso equivaldría a despreciar casi toda la novela realista, incluidas Madame Bovary o Guerra y paz, dos de las mejores novelas que he leído en mi vida. Lo que digo es que hay novelas y relatos que tienen en su corazón un punto ciego —una ambigüedad central, una ironía o paradoja constitutiva— y que entre ellas se hallan mis novelas, pero también algunas de las mejores novelas y relatos de la tradición occidental: Moby Dick, El proceso, Don Quijote.

El último capítulo de El impostor se titula “El punto ciego”.  Marco, el falsificador, se mantiene en sus mentiras. ¿Es un sentido diferente?

No, es exactamente el mismo sentido. De hecho, cuando escribí El impostor ya había madurado la teoría del punto ciego, y por eso quise remitir a ella en el último capítulo del libro: Enric Marco es el gran punto ciego del libro, mi Moby Dick particular, la oscuridad que ilumina lo que somos los hombres, el silencio que vuelve elocuente nuestra naturaleza, la ceguera que nos permite ver de qué materia estamos hechos. Marco es un punto ciego de manual.

Explica en el ensayo que buena parte de sus propias novelas tienen un “punto ciego”.

Quizá todas, hasta donde alcanzo. La idea del punto ciego surge de mi experiencia de lector y de escritor: en un momento determinado me di cuenta de que todas o casi todas mis novelas funcionaban así —con un punto ciego en su centro—-, y que toda una tradición de novelas y relatos fundamentales en la tradición occidental funcionan del mismo modo. El punto ciego, el libro, es en lo esencial un intento de definir ese tipo de novelas y relatos, y de trazar su tradición.

¿Hay puntos ciegos en relatos breves? Cita a Borges y quizá no es la mejor expresión en su caso, pero ¿logra él “puntos ciegos” más allá de “El sur”?

Sí: “Tema del traidor y del héroe”, por ejemplo. Y por cierto: ¿qué es el Aleph —ese punto a través del cual se ve el mundo entero— sino una metáfora perfecta del punto ciego?

Se detiene en novelistas que se han empeñado en “vaciar” de ficción sus libros. ¿Podría explicarlo?

En los últimos años he escrito dos novelas que prescinden de la ficción —Anatomía de un instante y El impostor—, un elemento que parecía consustancial al género; pero no soy el único: hay en distintas partes del mundo una serie de novelistas que, de modos distintos y con propósitos distintos, han hecho cosas parecidas. Probablemente es un signo de nuestro tiempo, que por cierto, y al menos en mi caso (no en el de otros, tal vez), tiene muy poco o nada que ver con la non-fiction novel de Capote y Mailer, que fue un fenómeno bastante efímero.

El Quijote figura destacada, si no primordialmente, en su argumentación. ¿Qué es lo que más le gusta en esa novela y en las novelas de tradición cervantina?

Del Quijote me gusta absolutamente todo. Cervantes enseña en él infinidad de cosas, pero sobre todo dos: que la novela es el género de la libertad total, que puede devorar todos los demás géneros; y que la novela es el género de la ironía, es decir de las verdades múltiples, equívocas, poliédricas y contradictorias. Todos los novelistas estamos en deuda con Cervantes —incluidos los que no lo han leído—, pero los que más me gustan son los que mejor han asimilado esas dos lecciones.

La segunda parte del Quijote es una culminación de la novela como forma de ironía y artificio. En los textos complementarios a la edición de Rico del Quijote, usted la comenta y dice que linda con el milagro. ¿Es su punto ciego una cuestión más bien moral que puramente técnica?

El punto ciego del Quijote recorre el libro, pero en la segunda parte las consecuencias de ese punto ciego estallan en todas direcciones, alcanzan un nivel que —por una vez estoy de acuerdo conmigo mismo— roza el milagro: es que la primera parte de ese libro es extraordinaria, pero la segunda parece que la haya escrito Dios, que no existe. Por lo demás, en literatura no hay cuestiones técnicas que no tengan una dimensión moral, porque en literatura la forma es el fondo; y el punto ciego no es una excepción.

Filólogo, profesor, escritor, escritor de éxito. En su caso, ¿son etapas que se superan o superponen?

Nunca fui un profesor que de vez en cuando escribía novelas, sino un novelista que se ganaba la vida como profesor. Son cosas distintas. Lo primero fue la escritura (o mejor: la lectura); y después vino todo lo demás, incluido el éxito comercial, que es una bendición absolutamente azarosa.

Sus primeras novelas tienen mucho de novela de campus. ¿Es muestra del inexperto que retrata lo que le rodea o fue una decisión más deliberada?

Todas mis novelas son de algún modo autobiográficas —en realidad, todas las novelas son de algún modo autobiográficas— y, dado que durante bastantes años me gané la vida en la universidad —primero en la norteamericana y luego en la española—, dos de mis novelas están ambientadas allí, como podrían estar ambientadas en cualquier otra parte. Quiero decir: no es que me interesase especialmente el ámbito universitario; es que cualquier ámbito, incluido el universitario, sirve para hablar de lo que habla la literatura, es decir, de las viejas verdades del corazón, por decirlo como Faulkner.

¿A qué adjudica el interés por el período de la Guerra Civil en España en el que Soldados de Salamina se inscribe?

Pero, ¿cómo no va a interesar la Guerra Civil si es un hecho fundamental no solo del siglo XX sino el de toda la España moderna? Lo raro sería que no interesase.

¿Se esperaba la notoriedad que tuvo el libro?

Por supuesto que no: cuando lo escribí yo era un escritor prácticamente desconocido, el libro no estuvo avalado por un premio comercial (lógico: nunca me he presentado a ninguno), se publicó en una editorial más bien pequeña y sin apenas apoyo promocional… En fin: ¿quién podía esperar que tanta gente se lanzara a leerlo? Nadie.

La fama, ¿se paga de alguna manera? Por su cuento “La verdad de Agamenón” y la historia de La velocidad de la luz pareciera que no la cree impune.

El éxito literario siempre es modesto, si lo comparamos con los éxitos de verdad (los de los futbolistas, por ejemplo), pero incluso él te puede convertir en un idiota. Yo supongo que escribí en parte esos textos que menciona para no convertirme en un idiota.

Soldados de Salamina es la primera novela en que incorpora material histórico; por otra parte, en ella y después, el humor es menos marcado que en libros previos. ¿Ambas cuestiones son independientes o están vinculadas?

No lo sé, pero tiene usted razón: antes de Soldados había más humor en mis libros; en Soldados todavía está bastante presente y lo he recuperado en mi último libro, que en España se publicará en febrero: El monarca de las sombras (un libro que curiosamente aborda también la Guerra Civil, un tema que creía que nunca volvería a abordar). Quizá la aparición de la historia y la política en mis libros ha hecho que el humor esté más controlado, que sea menos protagonista y esté menos visible. Ya veremos qué ocurre en el futuro. Sea como sea, para mí el humor es una cosa muy seria.

¿Es impresión o en sus libros ha pasado de un desdén o indiferencia a una revaloración de la literatura comprometida? ¿Cuál es, a su juicio, el compromiso de un escritor?

De chaval yo despreciaba la llamada literatura comprometida, pero de mayor he comprendido que toda gran literatura es literatura comprometida, no en el viejo sentido de la expresión, sino en el sentido de que debe comprometer por entero, primero al escritor y después al lector; es decir: debe aspirar a cambiar la percepción del mundo del lector, que es la única forma en que la literatura puede cambiar el mundo. Por lo demás, no es verdad que en su vida social un escritor tenga exactamente la misma responsabilidad que cualquier otro ciudadano; tiene más, porque el escritor trabaja con las palabras y las palabras son dinamita.