Raúl Zurita: “El arte para mí es una especie de militancia en la construcción del paraíso”

En su último libro, la búsqueda incesante de algo sagrado y trascendente se combina con una narración centrada en lo que fueron los intensos —y a veces desesperados— años en que formó el Colectivo de Acciones de Arte, a fines de los 70 y principios de los 80. Aunque hay figuras que no quedan bien paradas en el libro, en esta entrevista es enfático: “Para mí no es un ajuste de cuentas. Ahora, si vas a escribir, tiene que doler. Cada página tiene que doler; si no, no sirve”.

por Héctor Soto y Álvaro Matus I 8 Febrero 2022

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El último libro de Raúl Zurita, Sobre la noche el cielo y al final el mar, es un testimonio cruzado por datos documentales y obsesiones fugitivas, por recuerdos concretos y alucinaciones desesperadas. También, por experiencias personales intransferibles que pasaron a ser parte de lo que terminó siendo “la escena de avanzada” de los años 80. Es la manera en que el poeta ajusta sus cuentas internas y despacha un libro que habla mucho más de su vida que de su obra y de un periodo que para él, por más que no lo reconozca, fue fundamental.

Antes de ser el Premio Nacional de Literatura y Premio Reina Sofía, entre otros galardones, Raúl Zurita fue un desesperado que, en su desesperación, intuyó muy temprano el destino que quería cumplir. No es menor que en un momento de esta conversación haya deslizado que quiso titular como Mi lucha su primer libro, que fue Purgatorio. A muchos les pareció, en aquellos años, una licencia demasiado provocativa. Sin duda que lo era. “No digo —aclara él— que hubiera tenido la repercusión que tuvo después ese título con Knausgard”. Pero cuando salió la saga, recordó la intuición que tuvo y el dato es revelador del alcance que iba a tener su proyecto.

Este nuevo libro —a veces oscuro, a veces reiterativo, a menudo inspirado y casi siempre agónico— posee elementos reconocibles de la poesía de su autor, como la búsqueda incesante de algo sagrado y trascendente, la proyección de su cuerpo como aquel en el que cristalizan las heridas de un país y un paisaje cuyos puntos de fuga son glaciares, acantilados o un cielo monumental. Sin embargo, ahora Zurita recurre a la memoria para crear un fresco de aquellos años —fines de los 70 y principios de los 80— en que fue parte del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) junto a Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells y Diamela Eltit, quien no aparece con su nombre y apellido y que el autor prefiere llamar, a lo largo de todo el libro, “la que entonces era mi mujer”. La narración posee todo tipo de revelaciones, desde la manera en que el CADA planificó las célebres acciones de arte o el curso que Ronald Kay impartía en el Departamento de Estudios Humanísticos de la U. de Chile, hasta episodios sexuales con amigas y el fin de una relación que es recordada con un dolor que aún parece vivo.

La siguiente entrevista tuvo lugar una soleada mañana de fines de octubre, en la casa del poeta en el barrio de Pedro de Valdivia Norte. No volaba una mosca. Aparte de pájaros, nunca se escuchó un solo ruido. Ni la grabadora ni el café distrajeron la concentración.

Tras leer el libro, queda la impresión de que el CADA fue muy importante para tu poesía.
Curiosamente, no es la percepción que yo tengo. Fue una etapa importante, para mí y para todos, pero Anteparaíso estaba hecho antes y Purgatorio mismo sale con mi foto de la mejilla quemada en la portada, y es ahí cuando empieza el CADA. Es más: estuve muy resuelto a titular como Mi lucha mi primer libro. Al final no lo hice porque cedí a la opinión de quienes consideraban —Adriana Valdés, entre otros— que ese título era una provocación. Por supuesto que lo era. Pero revelaba hasta dónde quería llegar. En esos años, había una serie de ideas que me andaban dando vueltas, ideas obsesas y totalmente locas que a veces no tenía con quiénes hablar. Fue en ese momento cuando nos juntamos con la Diamela en el Bellas Artes y ahí comienza el grupo. Fue todo muy rápido. Entonces, no siento que el CADA me haya influido mucho estéticamente. Yo ya había hecho cosas en esta dirección.

 

Pareciera que tuviste más complicidad, más conexión, con la plástica que con la poesía o con la literatura.
La poesía es un arte que tiene miles de años, pero parece impermeable a la idea de soporte. Un poema por definición casi tiene que estar escrito en una página; entonces, con quienes podía yo hablar de la ruptura de los soportes era precisamente con los amigos que estaban en la plástica, por mucho que a ellos a veces se les pasara la mano en eso de que el soporte podía ser el propio cuerpo, que por lo demás eran cosas que ya se conocían. El poema, al mismo tiempo, es un conjunto de palabras y de silencios que está enraizado en tres mil años de tradición, y es un compendio de hojas, un libro, y por eso mismo tiene una profundidad que la plástica no tendrá jamás. Ningún planteamiento teórico araña siquiera un milímetro de la consistencia de La Odisea. Obras maestras de esta magnitud son las que fundamentan una época, una historia, todo. En el CADA nosotros solo estábamos peleando por un espacio más restringido y lo estábamos haciendo como una manera de levantarnos el ánimo. Una pelea te levanta el ánimo. O te aniquila o te fortalece.

 

Ella tuvo un acierto: juntó las palabras ‘Escena de avanzada’. Posiblemente era mucho mejor la expresión de Ronald Kay, ‘La escena insumisa’. Me parecía más exacta. Pero la expresión que prendió fue la de Nelly Richard y eso le permitió hablar todo lo que quiso. Yo creo que se le entiende bien poco, pero ha hablado todo lo que ha querido hablar.

 

Como sea, el CADA era más que un grupo de amigos.
Claro, teníamos propuestas estéticas, teorías, sacamos una revista que se llamaba Ruptura, hicimos Para no morir de hambre en el arte e imprimimos cientos de volantes que lanzamos por Santiago. Estaba lleno de vida el asunto. Teníamos un programa, pero no éramos tan ingenuos como para pensar que íbamos a derribar a Pinochet. De lo que sí me di cuenta entonces es de que, sin el arte, no es posible nada. Pero el arte por sí solo tampoco puede generar un cambio político. Y no puede, al menos para mí, porque la dimensión creativa está cada vez más asociada con la capacidad de soñar. Si se acabara el arte, toda la literatura, así de pronto, la humanidad perecería, porque significa que se habrían acabado los sueños. Hasta los sueños más humildes, como tener un lugar donde vivir, jugar a la pelota con un sobrino, desear un vaso de leche para tu hijo —como escribió Manuel Rojas—, si juntáramos todas esas aspiraciones mínimas, nada más y nada menos, lo que obtendríamos sería el paraíso.

 

En el libro dices que los años de actividad del CADA fueron cuatro segundos o cuatro siglos. En términos de experiencia pueden haber sido de los más intensos. También dices que la vida en dictadura era alegre.
Recuerdo a Alfredo Jaar que por entonces andaba pegando unos afiches por todas partes donde preguntaba ¿Es usted feliz? Lo preguntaba en un contexto bien desolador, donde la gente, a pesar de todo, debía seguir viviendo, con pegas muy precarias. Yo entré a trabajar como vendedor de máquinas de contabilidad y un tipo, colega mío, me decía todo el tiempo: me tinca que tú eres rojo. Y desde luego no podía responderle nada. Al mismo tiempo, había momentos de gran alegría cuando algo resultaba. Y lo que sí sabía es que si iba a escribir del CADA, bueno, tenía que hacerlo como si hubieran pasado 300 años. Voy a contar esto, me dije, no como si fueran tres años sino 300. En la literatura, en la poesía… te pueden tomar preso un día y esa experiencia puede significar cien años. Mi libro tiene varios ejes. Uno de ellos es el CADA, desde luego. El otro es una separación. Y hay un tercer eje, más de fondo, que es lo que se conoce como la Pacificación de la Araucanía, con ese cacique al que le degüellan el hijo delante de él y le amarran la cabeza a la cintura. Es una historia que me contó Leonel Lienlaf y que nunca pude olvidar. Es una escena de una crueldad infinita. De hecho, cuesta imaginar algo más feroz. En la caminata que se va pegando el padre durante el libro, atraviesa por calles como Lincoyán, por calles que existen en Ñuñoa, y de pronto todo eso desaparece y están los volcanes, los hielos… Esos son los ejes del libro. La pregunta sobre de qué se trata todo esto me tiene sin cuidado. Me importa un pepino. Es la gente la que dirá de qué se trata, según cual sea su lectura.

 

¿Quién escribió sobre el CADA? Sabemos que Nelly Richard lo hizo con gran dedicación, pero lo hizo mucho después, porque no era del CADA.
Claro, no era del CADA, menos mal. Ella tuvo un acierto: juntó las palabras “Escena de avanzada”. Posiblemente era mucho mejor la expresión de Ronald Kay, “La escena insumisa”. Me parecía más exacta. Pero la expresión que prendió fue la de Nelly Richard y eso le permitió hablar todo lo que quiso. Yo creo que se le entiende bien poco, pero ha hablado todo lo que ha querido hablar. Los que escribíamos en el momento en que llevábamos a cabo nuestras acciones de arte éramos fundamentalmente la Diamela y yo.

 

Puesto que aparte de intensa la de entonces era una escena muy pequeña, por lo visto las rivalidades y tensiones con otros círculos eran frecuentes. No es tan sorprendente que el grupo de Carlos Leppe y Richard salga un tanto trasquilado en tu libro.
Nos pasábamos peleando… y riéndonos. Una vez estábamos armando una exposición en el Centro Imagen y llega el Gordo Leppe. Estábamos recién empezando. Eran las cinco y media y se abría a las siete. Se paseaba entre las cajas, donde estaba Juan Castillo y le decía: quedó mal pegada esa punta. Lo decía una y otra vez, por molestar… En fin, tuvimos peleas homéricas, pero Carlos era un tipo divertido, el tipo más cómico que he conocido, te hacía reír porque era mala, copuchenta, envidiosa, las tenía todas. Esa pelea era una forma de defendernos entre nosotros mismos, en un mundo que era adverso para todos. Era, en algún sentido, como encerrarse en una pieza cuando afuera el mundo se estaba derrumbando. Eran peleas fuertes, pero que, a la vez, tenían algo de cómico. Quizás hubo tipos que se lo tomaron más en serio, pero no es mi caso… Ahora, yo sinceramente quise hacer algunas cosas que eran bien límites. Yo las venía pensando desde mucho antes, de Viña, con Juan Luis Martínez, y ahora me asombra la demencia en que caí y me digo, bueno, menos mal que no te resultó. Porque si te resulta habrías quedado ciego o te habrías suicidado. Era un compromiso estético, algo más porfiado, profundo y amplio que la mera agitación. El arte para mí es una especie de militancia en la construcción del paraíso. Hacíamos acciones que debían concluirse, pero en el fondo concluirían solo cuando los niños de Chile ya no tuvieran hambre. Esa acción concluiría cuando eso ocurriera, y mientras tanto no ha terminado. Hay cosas que aún me emocionan, como el No+ de la Lotty, que está pensada como una acción infinita.

 

¿Es un ajuste de cuentas este libro? ¿Es una expiación? ¿O solo la necesidad de purgar un periodo complejo?
Las razones para escribir un libro son siempre súper misteriosas, esa amalgama de infancia, abusos, vidas, complejos… Para mí no es un ajuste de cuentas. Ahora, si vas a escribir, tiene que doler. Cada página tiene que doler; si no, no sirve. Para mí este libro tiene la estructura de un poema, un poema que tomó la forma de un relato autobiográfico, pero desde su título y su desarrollo hasta su desenlace, todo es de un poema.

 

Sí, aunque muy distinto a El día más blanco, tu anterior libro de memorias.
Sí, ese es más narrativo. Pero tiene una frase, la primera, que es realmente una joya, con el cielo que se va desprendiendo en el horizonte, en el desierto, un amanecer, sin prisa, como si nada pudiera horadar la pureza… Ese es un poema que se me arrancó. Este libro tiene más elementos documentales: los textos tachados con negro, las tres fotografías de mis operaciones…

 

La poesía está muriendo. Reaparece bajo las formas más increíbles, cierto, pero como la hemos entendido hasta ahora es un arte moribundo, porque ha perdido su contacto esencial con el mundo y las cosas. Entonces, si muere, por lo menos que lo haga con grandeza, no con los artefactos de Nicanor.

 

El libro se ha publicado después de la muerte de Lotty Rosenfeld y deja flotando la pregunta de si habría sido distinto si ella viviera. Después de todo, se desclasifican episodios que no eran públicos.
Nunca voy a saber qué habría pensado la Lotty, pero el libro lo venía escribiendo hace mucho tiempo. Ella lo sabía, por Juan Castillo, y estaba muy preocupada. Escribí mientras estábamos todos vivos y me costó mucho, por mi enfermedad, porque puedo estar media hora tratando de apuntarle a una letra, porque se me rigidizan las manos. Tuve dos operaciones súper fregadas entre medio. Diría que es el libro que más me ha costado escribir. Puedo demorarme tres horas en escribir la palabra árbol. Todo el libro me tomó siete años, y no es un libro extenso. Lo empecé cuando cumplí 64 años.

 

¿Tuviste reacciones de los miembros del CADA?
No, no tengo idea de lo que piensa la Diamela Eltit, pero créanme, no está hecho con bronca. Puedo reírme de repente de algunas cosas, pero espero que no sea el libro del típico picado.

 

Pero uno podría pensar que ciertas partes de la ruptura sí son un ajuste de cuentas.
Puede ser.

 

¿Por qué no nombras nunca a Diamela Eltit, si todos aparecen con sus nombres?
En la única parte donde me hacen esa pregunta es en Chile, y no es porque en otra parte no la conocieran, sino porque no es un dato relevante, el nombre, ¿me entiendes? Podría ser mucho más relevante el personaje, y eso lo puede ver en dos o tres casos del libro, tipos que tienen cambiado el apellido, cosas así. Con lo de la Diamela hay como un punto de fuga, donde el que lee va a encontrar lo que quiera.

 

Después de tu pelea con Ronald Kay, ¿hubo una suerte de aproximación con él?
Sí, y fue muy bella, y ahora quiero decir que el verdadero motivo de la disputa fue que no me quiso pasar seis números de la revista Manuscritos. Fue por eso que nos agarramos a combos en la Escuela de Economía y yo le gané. ¿Y saben por qué? Porque dijo: este gallo está loco, me puede matar y se asustó. De no haber sido así, me hubiera vencido. Era más grande y fortachón. Después pasaron muchos años y de repente apareció de nuevo por Chile, con la Pina Bausch, ya tenía un hijo, y empezamos a conversar como si nunca hubiera pasado nada, no obstante que habían pasado muchas cosas. Fue aquí mismo, en esta casa. De repente el tipo se va y yo veo que sobre un mueble están las seis revistas Manuscritos, como diciéndome, lo que pasó pasó, aquí está el motivo de nuestra pelea. Fue un gesto muy bonito, que no se lo comenté, porque con él ya estaba todo dicho. La revista era un pretexto, también, porque hubo muchas otras cosas. Él estaba escribiendo Variaciones ornamentales, su primer libro de poemas. Ese si es un antecedente del CADA. Yo conversaba mucho con él en esa época, aprendí cosas bien de fondo de su parte y muchas de ellas si pasaron por el CADA.

 

Ese taller que él dirigía debe haber sido muy bueno.
Sí, se hacía de noche, en una oscuridad total, en el Departamento de Estudios Humanísticos. Y yo vivía al frente, en un edificio blanco, con mi madre. Me había separado y mi vida era un desastre, una experiencia muy fuerte.

 

¿Depresión?
Culpa, culpa real. Había dejado a dos niños librados a su suerte, con su madre, y como creo que esencialmente no soy un mal tipo, eso me pesaba, me despertaba en la noche pensando si habían conseguido leña para calentarse. Noches y días pensando en qué habrán comido, porque estaban en una situación muy pobre. El papá de Juan Luis Martínez se había arruinado. Y yo abandoné ese barco, lo que me avergonzaba profundamente, al punto que me enamoré de una actriz y estuve un año sin poder hablar de mi situación por la vergüenza que me generaba. Era un tiempo muy difícil. Entonces, este libro fue como escribir Purgatorio de nuevo, internarme en mi propia experiencia, en lo descarnado, en una situación social horrible, con unas pegas precarísimas, de las que siempre terminaban echándome. Fue un periodo espantoso. No había manera que consiguiera cuajar conmigo mismo.

 

Gracias a él (Lihn) publiqué Purgatorio, tuvo ahí un gran gesto. Pero después, cuando el cura Valente empezó a decir que yo era muy bueno, se picó de frentón y me hizo la vida imposible. Ahí yo me prometí no hacerle nunca a un poeta joven lo que Lihn me hacía a mí a cada rato. Me pillaba en una asamblea y zas, me tiraba a partir. Y tenía labia, no era fácil responderle.

 

En el libro nombras a una sicóloga y a un siquiatra, pero ¿hiciste una terapia de largo plazo alguna vez o temiste que, pacificando tus demonios interiores, perdieras poder creativo?
Como digo en el libro, estuve un mes en la clínica. Incluso cuando salí fue bien triste, porque pensé que la que entonces era mi mujer iba a estar al otro lado de la puerta y resulta que no había nadie. Ese siquiatra, Rafael Parada Allende, me salvó la vida. Me trató cinco años, murió hace poco, y me salvó la vida a punta de antidepresivos. Gran parte del tratamiento fue gratis. Él fue mi padre.

 

¿Te topabas con Parra en el Departamento de Estudios Humanísticos?
Sí, empecé a ir a su casa, a una que tenía en Isla Negra, antes de Las Cruces. Parra fue muy importante para mí en ese momento, y después dejó de serlo. Típico. Me empecé a rebelar con eso de que los poetas bajaron del Olimpo. Ok, que bueno que hayan bajado del Olimpo, se lo tomaron todo, se lo tiraron todo, se lo farrearon todo. Ok, entonces ahora de nuevo al Olimpo a trabajar, a sacar los grandes poemas con arte, porque la poesía está muriendo. Reaparece bajo las formas más increíbles, cierto, pero como la hemos entendido hasta ahora es un arte moribundo, porque ha perdido su contacto esencial con el mundo y las cosas. Entonces, si muere, por lo menos que lo haga con grandeza, no con los artefactos de Nicanor. Que la poesía muera en su ley. Es lo que pienso: nunca se lo dije en su cara, pero es porque no me atreví.

 

¿Y cómo fue tu relación con Lihn?
Gracias a él publiqué Purgatorio, tuvo ahí un gran gesto. Pero después, cuando el cura Valente empezó a decir que yo era muy bueno, se picó de frentón y me hizo la vida imposible. Ahí yo me prometí no hacerle nunca a un poeta joven lo que Lihn me hacía a mí a cada rato. Me pillaba en una asamblea y zas, me tiraba a partir. Y tenía labia, no era fácil responderle. Yo nunca he tirado a partir a un poeta joven, como lo hicieron conmigo Lihn, primero, pero después Arteche, Teillier y Uribe, que fueron mis bestias negras, a las que les debo mucho, porque si no te rompen te sirven para fortalecerte. Arteche no firmó el acta cuando me dieron el Premio Nacional. Simplemente se paró y se fue. De Lihn y Uribe me sé poemas enteros de memoria, pero en lo personal conmigo fueron unos hijos de puta.

 

Hay una página muy dura hacia Lotty Rosenfeld y el redset al que ella pertenecía. Dices que llegaron de sus “autoexilios sin mayores problemas”, para continuar con “sus luchas elegantemente clandestinas”.
Sí, siempre le tuve rechazo hacia una forma de hablar, de tomar whisky… Yo fui de las Juventudes Comunistas en la universidad, adonde entré no por arribismo ni glamour, como podrán darse cuenta. Nadie entra al PC por arribismo. Juan Castillo, un tipo que por el contrario hablaba un castellano horroroso, tenía muy buenos modales, muy educado, venía del norte, se veía más de pobla de lo que era, y me decía: “Ya pelaito, haguémonos famosos”. Era muy divertido, a él lo quiero mucho.

 

Que no haya pasado mucho con el libro, ¿lo ves como un reflejo del campo cultural hoy? ¿Ya no hay revelaciones privadas, al parecer, que motiven el morbo, como sucedió hace unos años con el libro de Pilar Donoso sobre su padre?
Mira, en España están saliendo hartas cosas sobre mi libro. Ahora, en Chile hay una desaparición de la crítica literaria que llega a ser humillante. Los espacios que ocupan en Artes y Letras Camilo Marks y Pedro Gandolfo son indignantes; a mí me dan vergüenza esas reseñitas chiquititas en la última página. No lo digo por ellos, que son buenos, sino por el lugar que ocupan. Eso es un asunto. Lo otro, diría que hay un cierto facilismo y este libro es complejo, tiene piso, pero afuera le está yendo bien, en España, donde lo leen con más distancia. Juan Castillo podría ser Juan Gómez, ¿me entiendes? Podrían conocer a la Diamela, pero no es la que conocemos nosotros. En ese sentido, creo que el libro fue un logro, porque tiene ese punto de fuga donde cualquier lector puede poner lo que quiera, salvo nosotros, que nos conocemos, que somos de la casa. El clima cultural, que tiene que ver con la lectura, está pésimo; lo que no significa que no sigan emergiendo tipos muy buenos. Estoy muy sorprendido, y no es por dármelas de feminista, con las novelistas mujeres, como Fernanda Melchor, cuyo Temporada de huracanes es de una fuerza nítida y tremenda. Hay gente que está escribiendo muy bien, pero en Chile es como si hubiera una especie de esponja y la literatura se redujera a una expresión mínima. Ahora bien, no sacamos nada con quejarnos. Esto responde a una época y a un mundo en el que la literatura está cediendo de frentón su papel. Se necesita tiempo para asimilar conceptos y hay casi una operación ideológica contra la literatura, que se está quedando afuera. Con las artes visuales no ocurre lo mismo. Tienen la ventaja de la inmediatez. Al lado de los pintores, de los artistas plásticos, nosotros parecemos un gremio de tipos engreídos. Me resisto a creer que esto pueda ser el final. Pero si lo fuera, quisiera que fuera un final con grandeza.

 

Sobre la noche el cielo y al final el mar, Raúl Zurita, Literatura Random House, 2021, 238 páginas, $14.000.