Revista Santiago

La biblioteca personal de un artista es un espacio privilegiado para explorar su trabajo. La de Francis Bacon incluye unos mil libros y periódicos encontrados entre su estudio, la cocina y el dormitorio de su casa en Londres y en su casa de campo en Suffolk. Preservada en la biblioteca del Trinity College, en Dublín, muchos tomos tienen también glosas y notas, observaciones de pintura, páginas eliminadas y otras marcadas para su consulta. Bacon leía sobre arte, fotografía, historia, política y filosofía, pero también de cine, deportes y asuntos diversos, como fenómenos sobrenaturales y manuales de medicina. Además de acudir a imágenes visuales, frecuentaba algunas fuentes literarias para inspirarse.

Hace dos años, en París, el Centro Pompidou exhibió una gran retrospectiva en torno a seis autores de su biblioteca —Esquilo, Nietzsche, T. S. Eliot, Joseph Conrad, Georges Bataille y Michel Leiris—, una suerte de genealogía literaria de su obra. En Bacon en toutes lettres, 60 cuadros, incluidos 12 de sus famosos trípticos, se exponían a la luz de las palabras y los autores que lo llevaron a percibir “la sombra de la vida pasando todo el tiempo”.

La muestra reunía cuadros de sus últimos 20 años, todos posteriores a la controvertida exhibición en el Grand Palais de París, en 1971, cuando su compañero George Dyer, a dos días de la inauguración, se suicidó con una sobredosis de alcohol y pastillas en la pieza del Hôtel des Saints-Pères. La fotografía de Bacon recortado y desencajado mirando a la cámara, dando la espalda a la fachada del Grand Palais el día de la apertura, resuena en los trazos de un pequeño autorretrato que abría esta retrospectiva discretamente antes de la primera sala.

“Casi nunca me he inspirado directamente en determinados versos o poemas —cuenta en una de sus conversaciones con el crítico de arte y amigo David Sylvester que forman parte del libro La brutalidad de los hechos: entrevistas con Francis Bacon—. Es muy difícil utilizar cualquier poesía para la pintura de uno: es toda la atmósfera la que te afecta”.

Desde temprano, Bacon se interesó en escritores de un realismo implacable, que veían en el arte la intensa lucha por el balance interno de los principios opuestos. “El realismo en último término es subjetivo”, subraya en otra entrevista.

Ya en su primer tríptico, Bacon situó a las Euménides “a los pies de una crucifixión” (Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, 1944). Conoció la obra de Esquilo a través de T. S. Eliot, al ver un montaje de La reunión familiar, una adaptación de La Orestíada en la Inglaterra moderna; allí la víctima no era la madre, sino la pareja del femicida. Su interés por los orígenes de la tragedia lo llevó a Nietzsche, cuyos principios se relacionan de manera estrecha y sugerente con el erotismo y la pulsión de muerte de Georges Bataille.

“El matadero depende de la religión, en el sentido de que los templos en épocas remotas (…) tenían una doble función: servían al mismo tiempo para las plegarias y las matanzas”, se lee en una vieja página separada de la revista Documents. Se trata de una cita de Bataille encontrada entre los libros y periódicos desparramados en el estudio de Bacon. En el volante que guardo de la visita se intenta explicar esa grandeza lúgubre. Al observar el plano de la exposición, hay cruces y pasajes entre las distintas salas y algunos cuadros que configuran un universo poético común, anclado a las atmósferas de esas lecturas.

Tras la muerte de George Dyer, Bacon dejó de retratar a los amigos y se concentró en pintar autorretratos: “Es por conveniencia: no hay nadie más alrededor a quien pintar”.

Bacon nunca se recuperó de ese suicidio. Desde entonces, su trabajo se vio perseguido por la conciencia de la pérdida y los efectos de la muerte y el paso del tiempo en quienes lo rodeaban. (…) Las Furias o Euménides, que ‘nacieron para el mal; habitan las horrendas tinieblas del Tártaro en las profundidades de la tierra, y de los hombres y de los dioses del Olimpo son por igual aborrecidas’, como advierte Esquilo, se transformaron en la alegoría de sus remordimientos persiguiéndolo tras la muerte de Dyer.

Bacon nunca se recuperó de ese suicidio. Desde entonces, su trabajo se vio perseguido por la conciencia de la pérdida y los efectos de la muerte y el paso del tiempo en quienes lo rodeaban. “La oscuridad estuvo aquí anoche”, se lee en un pasaje rescatado de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Las Furias o Euménides, que “nacieron para el mal; habitan las horrendas tinieblas del Tártaro en las profundidades de la tierra, y de los hombres y de los dioses del Olimpo son por igual aborrecidas”, como advierte Esquilo, se transformaron en la alegoría de sus remordimientos persiguiéndolo tras la muerte de Dyer.

En una de las principales obras de la muestra, la impresionante y monumental versión del tríptico Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, realizada en 1988, carga la cruz con su propia historia inmortalizando de gala el tormento de las iracundas y dolientes figuras, que cobran bajo la alfombra roja un nuevo significado y evocan sus propias culpas ya cerca de su muerte.

Parte importante de la biografía literaria que recogía la museografía se encuentra dispersa en la correspondencia que durante años sostuvo con Michel Leiris, a quien retrató en algunas pinturas [Estudio para un retrato (Michel Leiris), 1978]. Bacon lo conoció en 1965 y se hicieron grandes amigos.

El atribulado artista irlandés encontró en París un contexto artístico en donde los intercambios entre escritores, artistas y filósofos eran cotidianos. Tras la muerte de Dyer, se compró un departamento cerca de la place des Vosges y comenzó a pasar mucho más tiempo en la ciudad. Su reacción a la muerte y el duelo fue la creación artística. En tres años terminó tres grandes trípticos, que al tenerlos al frente crecen y parecen mucho más enigmáticos que conmovedores: En memoria de George Dyer, 1971; Tríptico Agosto 1972, 1972; Tríptico Mayo-Junio 1973, 1973.

Del ensayo de Leiris El espejo como Tauromaquia, Bacon recogió la metáfora del balance para retratar la impronta de la naturaleza humana salvaje: “Armado con las mejores técnicas para enfrentar la cornada oscura y primitiva”. En sus cuadros se conjura la ambigüedad con el equilibrio, el diseño geométrico de la danza animal en contra de su fuerza bruta. Guiado por la intuición, fue capaz de retratar aspectos ocultos y psicológicos de la personalidad, con manchas que parecen sensibles a las emanaciones veladas de sus modelos. Finalmente, en cada cuadro se impone: la imagen importa más que su belleza.

“Cuanto más se trabaja, más se profundiza en el misterio de lo que es la apariencia, o cómo puede hacerse lo que se llama apariencia en otro medio (…) porque la llamada apariencia solo se fija durante un momento de esa apariencia. En un segundo puedes parpadear o girar ligeramente la cabeza, y vuelves a mirar y la apariencia ha cambiado”, dice.

En una retrospectiva de su obra es posible trazar, como observaba Deleuze, una sucesión de periodos, además de elementos coexistentes de su pintura que están siempre presentes: “El armazón o la estructura material, la Figura en posición, el contorno como límite de los dos, no dejarán de constituir el sistema de la más alta precisión; y en ese sistema se producen las operaciones de mezcla, los fenómenos de vaguedad, los efectos de alargamiento o de desvanecimiento, aun más fuertes pues constituyen un movimiento él mismo preciso en ese conjunto”, escribe en Francis Bacon, lógica de la sensación.

Por supuesto, muchas veces, por encontrar sentido se reducen los alcances de una pintura. Me acuerdo de que al final había un pequeño diorama que recreaba el estudio de Bacon. Curiosamente, no se veía un solo libro. Fue la última vez que estuve en el extranjero. Desde entonces todo ha cambiado, salvo una imagen que persevera intacta del primero de los tres tristes trípticos: la vida pasa suspendida un instante entre la llave y el resumidero.

Imagen de portada: En recuerdo de George Dyer (1971), de Francis Bacon.