Revista Santiago

Al principio solo se trataba de hacer una película biográfica sobre el físico teórico Lev Landau, cuya vida había sido intensa y fulgurante. Poco después de empezar a filmarla, sin embargo, el cineasta Ilya Khrzhanovsky decidió que el célebre científico soviético merecía más. En lo que él mismo llama un “momento dostoievskia­no”, interrumpió el rodaje de inmediato mientras se replanteaba qué hacer. En ese impasse nació uno de los proyectos artísticos más ambiciosos, desquiciados y cuestionables del que se tenga noticia. Más de una década después, los primeros resultados están al fin disponibles.

Me refiero a los ocho largometrajes que ya han sido lanzados, de los 14 que conformarán DAU, com­puesto además por series televisivas, instalaciones multimedia y un archivo virtual. Aunque el proyecto siga teniendo a Landau como motivo, ahora va más allá de él y despliega a su alrededor una suerte de comedia humana microcósmica, protagonizada por otros científicos de élite, sus familias y amantes, y los trabajadores de la ciudadela científica ultra secre­ta donde aparecen ambientadas las historias.

Las proporciones titánicas del proyecto están muy atadas al llamado Instituto, que Khrzhanovsky hizo reconstruir al mínimo detalle. Quería que sus instalaciones fueran operativas y que los participan­tes del proyecto se mudaran ahí para encarnar a sus personajes 24 horas al día. El set sería su lugar de vi­vienda y trabajo, el rodaje consistiría en la documen­tación de lo que fuera sucediendo en su cotidianidad y lo cinematográfico se fundiría con un experimento antropológico y performativo a gran escala.

El desafío no era recrear la vida soviética sino volver a ella. Cientos de voluntarios viajaron en el tiempo para hacerlo posible.

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La reconstrucción del Instituto científico en la ciu­dad ucraniana de Járkov estuvo rodeada del mismo secretismo con el que había funcionado el centro original. El rodaje sucedió ahí, sigilosamente, entre el 2008 y el 2011.

Los nuevos habitantes de la vieja Unión Sovié­tica tenían prohibido el uso de laptops, teléfonos, internet o cualquier otra tecnología que no hubiera sido inventada aún, y el reglamento incluso castigaba a quienes hicieran referencia a las vidas que habían abandonado en el siglo XXI. Así, los participantes vi­vieron inmersos en los anacronismos y la velocidad de las tres décadas que aborda el proyecto, de 1938 a 1968. Para acortar la distancia entre esos años y estos, y para lograr que la simulación terminara di­solviéndose, la ropa, el papel higiénico y los tampo­nes, la vajilla y las latas de conserva, los cortes de cabello, el sonido de las cañerías y hasta las noticias diarias en la radio se asemejaban a como fueron en el año específico que estuviera transcurriendo en ese momento.

En cuanto a la producción, los participantes no tenían un guion que seguir ni tampoco una sola línea de diálogo que aprenderse de memoria, sino ro­les que debían encarnar a tiempo completo, incluso cuando no los estaban filmando. Una de las movidas más singulares de Khrzhanovsky fue evitar un sis­tema integrado de filmación. Al contrario, prefirió que hubiera una sola cámara en el Instituto, siempre al hombro del legendario fotógrafo alemán Jürgen Jürges, colaborador asiduo de Fassbinder, Wenders y Haneke. Sin la posibilidad de segundas tomas o repeticiones de ninguna clase, su labor consistió en recorrer las instalaciones en busca de situaciones inusuales y dramáticas. 700 horas de material fueron capturadas por él y sus dos ayudantes. A juzgar por los resultados, eran intrusos que pasaban inadvertidos.

Si hay una verdadera proeza en DAU, quizá esa sea la fotografía sombría y matizada, su equilibrio justo entre el orden y el caos (entre lo bello y lo siniestro), la frialdad y la distancia con la que esa cámara enfrenta el bullicio animal de lo humano. Al casi ochentón Jür­ges le valió un premio merecido en el estreno del pro­yecto, a principios de 2020, en el Festival de Berlín.

Son escenas que instigan un cuestionamiento sobre los contornos éticos del arte performativo y del arte cinematográfico, y sobre la respuesta emocional del espectador cuando se enfrenta o lo enfrentan a la violencia. Si es simulado o real, o si su origen no es claro, ¿el dolor ajeno se consume de manera diferente? ¿El desdibujamiento de la frontera de lo simulado y lo real, por otra parte, fomenta prácticas de impunidad?

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Nacido en 1908, en la provincia soviética de Baku, Landau empezó a estudiar física, química y matemáticas a los 14 años, y antes de los 20 ya había publicado tra­bajos importantes sobre física cuántica. Discípu­lo de Bohr y amigo de Einstein y Heisenberg, en la década siguiente enseñó en prestigiosas universidades europeas mientras proseguía con la publicación de sus descubrimientos. Se ru­morea que por comparar a Stalin con Hitler pasó un año en el Gulag, lo que no impediría que tiempo después le otor­garan el Premio Stalin, por contribuir en la construcción de la bom­ba atómica soviética. Más adelante recibiría también el Premio No­bel, pero lo haría en estado comatoso, tras un acci­dente automovilístico que lo dejó postrado sus seis últimos años de vida.

Es posible que ese material fuera indispensable en la película biográfica que generó el proyecto, pero no ha sido incluido en los largometrajes que por aho­ra pueden verse. En su acercamiento, Khrzhanovsky privilegia la intimidad de Landau. Según dicen, el científico perdió la virginidad a los 27 años, para lue­go saltar desde ahí a un sonado matrimonio abierto avant-la-lettre. Esa expansiva vida conyugal sí ocupa un lugar predominante. DAU: Nora, por ejemplo, está construida en torno a la visita de la suegra de Landau, que mantiene una relación tóxica con su hija y que trae discordia a la pareja. Años después, el científi­co se enamora de la bibliotecaria del Instituto, pro­tagonista de DAU: Katya Tanya. Como suele ocurrir, la Historia con mayúscula termina interfiriendo en las historias minúsculas que puntúan los días de la muchacha, con resultados catastróficos. Aprovechan­do un viaje de su esposa, en DAU: Three Days Landau hace traer al Instituto a un viejo amor, el más impor­tante de todos. Para entonces, el personaje soñador e indescifrable de las otras películas aparece desencan­tado consigo mismo y angustiado por la pérdida de los años más ligeros de su juventud.

Las demás películas siguen una estrategia si­milar: acercarse a uno, dos o tres personajes en un contexto compar­tido, mostrándolos en sus momentos de mayor vulnera­bilidad. Alrededor, mientras tanto, el Instituto se aseme­ja crecientemente a un barco a la deriva, donde predominan el libertinaje, el des­concierto y la opre­sión. Son asuntos que emergen una y otra vez, el espectro temático de DAU es reducido para un proyecto de su magnitud. El retra­to que se hace del régimen soviético, por su parte, resulta demoledor de prin­cipio a fin.

La vigilancia y el castigo no solo quebrantan a los personajes sino que moldean su comportamiento y fomentan la perversi­dad de un sistema que pone en contra a unos y otros, como se evidencia en las películas menos domésticas del proyecto, DAU: New Man y DAU: Degeneration. En ellas aparece retratada la vida de los científicos del Instituto, con su entrega sin horarios a la ciencia pero también con las presiones ideológicas que padecen y con su inmenso desorden emocional. La pregunta por los límites de lo humano siempre está en juego y todo gira en torno a ella: las pruebas de laborato­rio con bebés y animales, las agitadas conversaciones sobre biología y sociedad, las conferencias de líderes religiosos invitados (“el comunismo es una religión, con su libro sagrado y sus rituales”, insiste un rabino) o, aguijoneados por las tensiones de la Guerra Fría, el experimento de forjar un “nuevo hombre” que se co­rresponda con la sociedad que los soviéticos desean construir. No deja de ser revelador que mientras los científicos se empeñan en indagar en lo humano para eventualmente mejorarlo, ellos mismos van corro­yéndose en medio de borracheras interminables, de la vigilancia férrea a la que son sometidos, del sopor y la incertidumbre del encierro.

Khrzhanovsky, de origen judío, invitó a un gru­po de neonazis para interpretar a los cuatro jóvenes que ofrecen sus cuerpos en ese último experimento. Ya era 1968 en el Instituto, y ya era 2011 fuera de él, cuando llegaron al rodaje como una manada furiosa. En el laboratorio, sus personajes acatan las órdenes de los científicos. Fuera de él, los atemorizan y bus­can imponerse entre los habitantes de ese microcos­mos. Seguían las órdenes del cineasta, que más ade­lante los conminó a destruir el lugar. Al hacerlo no solo deshicieron las instalaciones del Instituto sino que acabaron también con la obra de arte en cons­trucción. Era quizá el único final posible para un ro­daje que hubiera podido extenderse indefinidamente. Según cuentan, a varios de los que vivieron ahí les resultó traumático volver a la fuerza al siglo XXI.

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En ese arte de la ilusión que es el cine, la ilusión casi siempre se nota. Aquí el efecto de realidad es otro. Im­presionan la inmediatez y la crudeza del material, la vida bullente y desprolija que se desprende de él. Son decisivos en ese sentido los planos ininterrumpidos y la sensación permanente de estar husmeando en la in­timidad de los personajes, la enorme complicidad que se percibe entre ellos y el hecho de que el sexo y la violencia sean retratados de manera explícita.

Hay dos escenas en las que Khrzhanovsky lleva todo eso al límite: el descuartizamiento de un chan­cho, realizado con saña ante un grupo de testigos que preferiría no estar ahí (lo que produce en los per­petradores, y quizá también en el cineasta, un goce perverso), y la escena más polémica del proyecto, en la que la mujer de mediana edad que atiende la ca­fetería del Instituto es torturada física, psicológica y sexualmente por un agente de la KGB, interpretado con una dureza pasmosa por un exagente de la KGB. Son escenas que instigan un cuestionamiento sobre los contornos éticos del arte performativo y del arte cinematográfico, y sobre la respuesta emocional del espectador cuando se enfrenta o lo enfrentan a la vio­lencia. Si es simulado o real, o si su origen no es claro, ¿el dolor ajeno se consume de manera diferente? ¿El desdibujamiento de la frontera de lo simulado y lo real, por otra parte, fomenta prácticas de impunidad? ¿Cuánto está permitido, en nombre del arte, en ese territorio borroso?

Maggie Nelson apunta en su libro El arte de la crueldad que “el deseo de resquebrajar las barre­ras entre la vida y el arte –y, aún más, de que ese resquebrajamiento esté marcado por la violencia y la ruptura– ha caracterizado a las operaciones vanguar­distas al menos desde los futuristas italianos”. Desde ellos (que celebraban la guerra como una higiene del mundo) hasta Dogma 95, pasando por el Teatro de la Crueldad de Artaud y por el daño que se infligían a sí mismos los accionistas vieneses, el deseo de hacer con­fluir arte y vida ha sido una constante entre numerosas vanguardias. En ese afán fueron centrales el hostiga­miento de los cuerpos y el asedio de su vulnerabilidad.

DAU se inscribe plenamente en esa tradición, pero en nuestra época su espíritu transgresivo y virulento ofrece otro tipo de resonancias. En una cul­tura atravesada por la violencia y el exceso (donde es fácil encontrar en la red ejecuciones a sangre fría o el sexo más abyecto), recurrir a ellos con la insistencia de Khrzhanovsky trae a la mente la tendencia del arte contemporáneo extremo, que Paul Virilio cuestiona por su filiación con “la incorreción de profanadores y torturadores y la arrogancia del verdugo”. Las van­guardias artísticas del siglo XX se habían propues­to sacudir al espectador. A principios del siglo XXI, los mecanismos con los que buscaban hacerlo ya no desentumecen ni perturban. Quizá lo contrario: ter­minan banalizando la violencia y la abyección que predominan ahora, en el arte y fuera de él.

Es posible que esa sea una de las mayores obje­ciones que se le puede hacer a Cinema DAU. Otra es que su proceso de producción termina eclipsando a los largometrajes mismos y para muchos se cons­tituye como lo más llamativo de ellos. Los resulta­dos desiguales eran inevitables en un proyecto que se propuso la tarea inaudita de lanzar 14 películas en menos de dos años. Las mejores son hipnóticas y conmovedoras, y propician preguntas valiosas. Varias otras son indulgentes y demasiado erráticas. Con todo, al menos durante unas horas, vale la pena sumergirse en ese mundo anterior, ajeno y próximo a la vez.