Revista Santiago

Es uno de los finales más icónicos de la historia del cine: Jean-Paul Belmondo, en la piel de Michel Poiccard, el antihéroe de Sin aliento (1960), escapa a tropezones, herido, hasta que se derrumba, moribundo, al final de la calle, mientras Jean Seberg, en un primer plano, bellísima e indescifrable, desliza una uña por su boca, como si la revolución que desataría Jean-Luc Godard con su ópera prima se condensara en ese gesto, tan enigmático como provocador. Tras la muerte de Godard, el cineasta Richard Linklater quiso homenajearlo con Nouvelle Vague (2025), una película que reconstruye el rodaje de Sin aliento y que, a la vez, es un viaje al París de Godard.

La escena se filmó en la rue Campagne-Premiere, una calle pequeña, discreta, alejada de los turistas pese a su cercanía con el cementerio de Montparnasse, donde el café A bout de souffle (título original del filme de Godard) adorna sus paredes con fotos del rodaje. Fue el único lugar de París donde Linklater encontró alguna referencia a la filmación. En esa misma calle, una placa en el hotel Istria recuerda que durante la efervescencia creativa de los años 20 el lugar tuvo entre sus huéspedes a Marcel Duchamp, Man Ray, Erik Satie, Rainer Maria Rilke, Vladimir Maiakovski, Tristan Tzara y Kiki de Montparnasse.

Ese abrumador peso de la historia es inevitable en cualquier aproximación a la capital francesa. París es una de las ciudades más filmadas y mitificadas. París es un mito. Y también un gran cliché. Está el caso de la serie Emily in Paris, que explota todos los lugares comunes asociados al glamour, como si Saint-Germain-des-Prés fuera un parque de diversiones, pero de marcas de lujo. Ni hablar de las películas de acción tipo James Bond o Misión imposible, que siempre tienen una escena con vistas al Sena o a la torre Eiffel.

Con más ambición narrativa, el errante Woody Allen cambió el Central Park por el Jardín de Luxemburgo en Coup de Chance (2024), su primera película filmada en francés, en que apostó por retratar un mundo burgués y de lujos, pero con una cuota de sarcasmo. Tras varios títulos decepcionantes, el resultado fue refrescante y, por momentos, recordó a Match Point (2005). No era su primer rodaje en la capital francesa. En Midnight in Paris rindió homenaje a ese París de las vanguardias de los años 20, en una comedia ligera en que desfilaban como personajes Scott Fitzgerald, Hemingway, Man Ray, Dalí, Buñuel y Gertrude Stein.

Ese mismo espíritu de veneración atraviesa la Nouvelle Vague de Linklater. El director estadounidense, emblema de un cine independiente que congrega el interés de la crítica y el público, es un admirador de Godard y de Rohmer, representantes insignes de la Nueva Ola y de la renovación del lenguaje cinematográfico. La trilogía que inició con Antes del amanecer no se entiende sin esas películas de Rohmer en que los personajes conversan y comparten su falta de certezas mientras caminan y se pasean por la ciudad o en un balneario, como en El rayo verde.

Linklater ocupa las ciudades como un dispositivo para seguir el itinerario amoroso de Céline (Julie Delpy) y Jesse (Ethan Hawke), los personajes de su celebrada trilogía. En Antes del amanecer (1995), Viena es la ciudad del deslumbramiento del amor, en que Jesse representa la mirada del no europeo ante una urbe que está lejos de su pasado imperial, pero que carga siglos de historia. En Antes del atardecer (2004), que marca el reencuentro de los personajes, pasamos de un París más turístico al París de Céline: es el descubrimiento de una ciudad a escala humana, con rincones más escondidos, como el parque elevado Coulée verte René Dumont, hasta terminar en el departamento de Céline, un espacio íntimo. En el cierre de la trilogía, Antes de la medianoche (2013), una isla griega y su idílico entorno operan como el contraste para una relación que el tiempo, implacable, fue desgastando.

“He filmado dos películas en París, y en ninguna aparece la torre Eiffel”, dijo Linklater en una entrevista con Cahiers du Cinéma, a propósito del estreno de Nouvelle Vague, y de cómo evitar los clichés en una ciudad como París. “Fue divertido volver a los lugares donde se rodó Sin aliento y darnos cuenta que estábamos ahí, donde se escribió la historia del cine”, comentó a Cahiers.

Porque eso es Nouvelle Vague: un emotivo ejercicio de cinefilia. Linklater quiso emular el sistema de producción de las películas de la época y filmar con un presupuesto relativamente modesto, con actores desconocidos, en que lo más costoso fue borrar con efectos especiales las huellas del París contemporáneo. Incluso la filmó en francés y en blanco y negro, pero su mayor declaración de cinefilia es cuando recrea una visita de Roberto Rossellini a la redacción de Cahiers du Cinéma y vemos como personajes a algunas de sus firmas más legendarias: François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette.

Lejos de la ciudad-museo vista hasta el hartazgo en decenas de películas, en este filme París es un lugar irreconocible, un espacio liminal que podría estar en cualquier parte, como advierte un personaje, cuando comenta que el conjunto de edificios se parece a Shanghái. Son unas torres altas e impersonales, rodeadas de losas de hormigón y que Audiard filma de noche, iluminadas, como si fuera un panel de abejas que esconde cientos de historias.

Más allá del homenaje, resulta apasionante ver a un Godard de carne y hueso, que oscila entre el intelectual insoportable y las epifanías del genio. Su cable a tierra es el director de fotografía de Sin aliento, Raoul Coutard, un tipo pragmático, que no presume de nada, pero que tiene el oficio para ejecutar lo que después se convertirá en un credo del cine de los años 60: salir a filmar a la calle, cámara en mano.

¿Pero es suficiente la cinefilia para sostener un filme? La pregunta queda rondando en Nouvelle Vague. En su lúcido ensayo Contra la cinefilia, Vicente Monroy cita a Rohmer que, cuatro décadas después del surgimiento de la Nueva Ola francesa, renegaba de la cultura cinéfila: “¡El número de películas que ponen en escena historias de cineastas es espantoso! Creo que en la vida hay otras cosas además del cine, y que el cine necesita alimentarse de ellas. Es el arte que menos se puede alimentar de sí mismo”.

En contraste, París, Distrito 13 (2021, disponible en Mubi), del francés Jacques Audiard, debe ser uno de los mejores intentos por mostrar un París alejado de los clichés y de los homenajes. Filmada justo antes de su controvertida Emilia Pérez, se inspiró en los cómics del estadounidense Adrian Tomine, y en el guion participó Céline Sciamma, directora de la magnífica Retrato de una mujer en llamas, donde dirigió a Noémie Merlant, una de las protagonistas de París, Distrito 13.

Audiard escogió como locación Les Olympiades (título original de la película), un barrio del distrito 13 conocido por su conjunto de edificios residenciales y diversidad cultural, con una pujante comunidad china. “He filmado mucho en París a lo largo de mi vida. Vivo aquí y conozco bien mi ciudad, tanto sus encantos y belleza como sus limitaciones fotográficas y fotogénicas. París es una ciudad muy aislada, con un aire de museo, muy romántica y, al contrario de lo que se podría pensar, nada fácil de filmar. Quería situarme en un barrio y mostrarlo como si estuviéramos en otro lugar, en otra metrópolis, quizás en Asia”, dijo el director en una entrevista con el medio canadiense La Presse.

Lejos de la ciudad-museo vista hasta el hartazgo en decenas de películas, en este filme París es un lugar irreconocible, un espacio liminal que podría estar en cualquier parte, como advierte un personaje, cuando comenta que el conjunto de edificios se parece a Shanghái. Son unas torres altas e impersonales, rodeadas de losas de hormigón y que Audiard filma de noche, iluminadas, como si fuera un panel de abejas que esconde cientos de historias.

Este París más urbano está reforzado por una fotografía en blanco y negro que, a diferencia de la nostalgia de Nouvelle Vague, aquí sirve como complemento para mostrar la soledad de los personajes, un grupo de treintañeros en busca de su destino. Una estudiante de Derecho a la que confunden con una famosa cam girl, un profesor de secundaria que rehuye del compromiso amoroso y una egresada de Ciencias Políticas de origen chino que trabaja en un call center.

En tiempos de redes sociales, sus vidas se cruzan en un París multicultural y contemporáneo, donde las relaciones amorosas, frágiles, parecen condenadas al fracaso. “Londres es la materia misma de la ficción”, decía la escritora Graciela Speranza sobre La señora Dalloway, de Virginia Woolf, en el ciclo La Ciudad y las Palabras, de la Universidad Católica, en octubre pasado. Algo parecido ocurre con esta película: París, como una ciudad orgánica, viva, real, se convierte en la esencia de la ficción.