Revista Santiago

Me acerco otra vez a la Fundación Frágil, entre el río y el cerro. Esta vez voy con un encargo puntual: escribir un ensayo sobre el Pabellón para la XXII Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile que Smiljan Radić levantó (o más bien infló) durante unos días en el verano de 2023. El inflable estuvo rodeado de metáforas y nombres. Entre su presencia alienígena y su materialidad banal, de galáctico a guatero, Radić en cambio me explica el proyecto con palabras precisas. Rayando un cuaderno, traza unos diagramas de funcionamiento para explicar los desafíos técnicos que implicaron mantenerlo en pie frente al Palacio de la Moneda en Santiago: pesos y tirantes, vectores de fuerzas, uniones entre franjas de Mylar, volúmenes de aire y cargas distribuidas. El dibujo no representa el pabellón tal cual es, pero lo reescribe como un juego de fuerzas. En ese gesto rápido en el papel aparece una forma de pensamiento donde la arquitectura no se proyecta como figura, sino como campo de relaciones. La estructura de 20 x 40 x 6 metros fue capaz de recibir a 250 personas en su interior, acoger 36 encuentros ciudadanos, y en tanto construcción frágil, así como apareció, luego de nueve días desapareció. Ese breve momento, sin embargo, se inscribe en ejemplos de inflables que lo preceden y lo continúan, como una iteración (o ensayo) de una idea colectiva e histórica.

El encargo de la Revista LOG consistía en escribir sobre la arquitectura chilena en diálogo con Latinoamérica, a partir de un puñado de casos. Ese marco inicial terminó por abrir una lectura más aguda sobre el potencial de la trayectoria de Smiljan Radić. El suyo es un recorrido que no solo se inscribe dentro de esos contextos, sino que ha logrado tensionarlos y reconfigurarlos. Es difícil fijar sus trabajos en una posición dentro del panorama contemporáneo, ya que opera desde un desplazamiento de esas coordenadas preestablecidas. Junto con esos desvíos materiales, constructivos, estéticos, Radić reorienta la brújula de la arquitectura hacia territorios donde la técnica, la intuición y la precariedad no se oponen; por el contrario, se confunden alegremente. Su trabajo no se agota en la existencia efímera, o en los arrojos materiales y constructivos propuestos, sino que activa una forma de pensamiento arquitectónico donde lo transitorio adquiere espesor crítico, y donde la fragilidad deja de ser una limitación para convertirse en aprendizaje y condición de posibilidad.

Entre las demandas de la construcción y el vuelo de la intuición, el “a priori técnico” ocupa un lugar central en el trabajo de Radić que a menudo pasa desapercibido o es pasado por alto en función de la potencia retórica y estética de los trabajos. En ellos la relación entre la idea y la obra construida no es directa ni transparente. Radić insiste en que el proyecto es en gran parte resolución técnica, pero que además es una forma de intuición que se va afinando con la experiencia. Muchas veces lo que define el proyecto no está explícito en el encargo sino que está dado y empujado por el contexto (material, económico, legal), y por las memorias (historias, experiencias, delirios). Hay una distancia entre idea y materialización que nunca termina de resolverse completamente, sino que permanece como una fractura. Una fractura que no es una falla sino un lugar productivo, habitable.

Si cada proyecto tiene un a priori técnico, el material no puede ser un momento posterior. Las formas de construcción y la elección de materiales no son los instrumentos que materializan una idea, sino que al revés: para él son los lugares desde donde el proyecto se piensa y desarrolla. El proyecto, nos recuerda en una reciente entrevista junto a Patricio Fernández, no puede separarse de las condiciones concretas de su construcción. La gravedad, el peso, la resistencia, las limitaciones técnicas, legales y económicas, no son restricciones externas, sino factores, fuerzas que producen las formas. Su arquitectura se constituye, entonces, en un diálogo constante entre intención interna y constricción externa.

El pabellón de esa Bienal número XXII fascinó porque esa dicotomía se volvió literal o al menos radicalizó esa doble condición: una arquitectura casi sin mediaciones, donde la distancia entre pensar y hacer se redujo al mínimo, si es que no se eliminó por completo. La forma fija no es la que se diseña, sino que emerge de la presión del aire, de la tensión de las cuerdas, de la capacidad de los anclajes, de la flexibilidad del material: una geometría sin dibujo, un volumen sostenido por condiciones atmosféricas, el diseño como negociación de intenciones y constricciones.

Este tipo de práctica posiciona a la arquitectura más allá del arte de resolver problemas como un oficio capaz de descubrirlos y construirlos. Sin tener total claridad sobre el resultado final, lo inesperado e incierto construye una práctica abierta que sin renunciar a la precisión redefine el problema del proyecto. Sus trabajos se resisten a ser encasillados, ya sea dentro de aquellas búsquedas de autonomía disciplinar o dentro de las que se subordinan a agendas sociales o ambientales; tampoco dentro de las que rinden respeto estricto al patrimonio y la historia ni de las que piensan el mundo ex nihilo. Se sitúa en un territorio intermedio entre mundos; por ejemplo, entre el de las arquitecturas experimentales de un pasado reciente (neumáticas, radicales) y el de las construcciones frágiles, anónimas, que aparecen al borde de las carreteras, en las ferias o circos y desaparecen sin dejar rastro. Es en esa condición liminal donde su práctica adquiere un espesor muy único, operando como un campo de negociación entre lo técnico y lo intuitivo, lo fútil y lo contingente.

Muchas veces lo que define el proyecto no está explícito en el encargo sino que está dado y empujado por el contexto (material, económico, legal), y por las memorias (historias, experiencias, delirios). Hay una distancia entre idea y materialización que nunca termina de resolverse completamente, sino que permanece como una fractura. Una fractura que no es una falla sino un lugar productivo, habitable.

La relación entre sus proyectos y su colección en la Fundación de Arquitectura Frágil visibiliza una postura frente a la historia que forma parte de su práctica. Lo expuesto hasta abril en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Tiras de prueba, no opera como cita ni referencia. Objetos, dibujos, libros y modelos funcionan como un archivo activo desde el cual la oficina proyecta: un espejo con el que medirse como cualquier archivo. Su colección, sedimentada a lo largo de años de viajes y búsquedas, no es estable ni cerrada. No pretende organizar el pasado como una serie ordenada, sino como un repertorio disponible de intereses e intuiciones que potencialmente se reactivan en cada proyecto. En ese sentido, su práctica puede leerse como una forma de pensamiento archivístico: no como acumulación, sino como selección, desplazamiento y rearticulación de fragmentos a ser compuestos. Cada trabajo no cita necesariamente ese archivo, pero provisionalmente lo vuelve a producir.

Esta condición también pone en cuestión la idea de autoría, entendida como dominio absoluto sobre la obra. Ni el arquitecto como autor ni el tiempo presente son los únicos agentes que definen el resultado final de un trabajo. Ambos interactúan con una serie de vectores (materiales, contextuales, sociales) que inciden activamente en la forma construida. La arquitectura de Radić aparece más como campo de negociación entre tiempos y constricciones que como imposición de una voluntad individual. En el pabellón, esta negociación era evidente: entre la presión del aire inyectado y la resistencia de la membrana, entre la escala del espacio y la fragmentación de su uso, entre la idea de un auditorio único y su disolución en múltiples focos simultáneos.

Mientras que la arquitectura tiende a encaminarse por rutas irreconciliables entre quienes defienden una disciplina centrada en sí misma, como el diseño estricto de edificios (y los buenos edificios suelen ir de la mano de encargos directos y libertad económica) y quienes la empujan hacia fuera y la descentralizan hacia agendas externas (ya sean sociales, medioambientales o políticas), Smiljan Radić no se mueve en estos impulsos antagónicos. Su arquitectura es locuaz (su fragilidad es elocuente) y su autonomía, resistente (funciona dentro de las reglas de la disciplina, pero tiene un impacto más allá de sí misma). Esta dualidad asume una forma productiva de resistencia, porque abre posibilidades para la disciplina, al tiempo que se comunica con un público amplio. Sus edificios se vuelven hacia dentro para moverse hacia fuera y, al hacerlo, encuentran una sensibilidad y un compromiso con el mundo únicos, huyendo de la militancia o el heroísmo fáciles.

El croquis del pabellón condensaba esa forma de práctica. No era un dibujo que antecedía a un edificio; era más bien un lugar donde la idea actuó… y se produjo. En él, la arquitectura todavía no era forma, pero tampoco pura abstracción. Las líneas y trazos registraban la negociación profundamente inestable, entre orden y desborde, ficción y banalidad, lo primitivo y lo extremadamente contemporáneo. Producía un singular efecto de extrañamiento. No era inestable en el sentido de precariedad, sino en el de una forma deliberada de utilizar materiales o elementos con un “cierto frescor”.

No en vano, las obras de Radić parecen mantenerse en un estado de suspensión, como si siempre pudieran ser ligeramente distintas. Esta apertura no implica una renuncia a la precisión, sino que promueve una redefinición de lo que significa proyectar: ya no como anticipación exhaustiva de un resultado, sino como construcción progresiva de relaciones que reconfiguran continuamente las decisiones proyectuales. En este contexto, la temporalidad adquiere un rol central que la arquitectura siempre adeuda. El pabellón del que he hablado no solo duró poco; fue ideado desde (o para) su desaparición. Al no dejar huella material, graba una memoria aún más intensa. Como ciertas construcciones frágiles que aparecen y desaparecen en el paisaje, su sentido no radicaba en su permanencia, sino en su capacidad de activar una situación y readaptarse. El reciente Pritzker celebra una práctica entendida como lectura y reescritura de condiciones existentes, más que como creación de cero. Aunque los proyectos se traducen obviamente en formas, para Smiljan Radić lo más significativo viene después, al ver de qué manera la obra figura y configura, sugiere, otras posibilidades.

Imagen de portada: Diagrama a mano alzada de Smiljan Radić, que explica el funcionamiento de su pabellón inflable para la XXII Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile.