El amplio mundo de Abdulrazak Gurnah

En esta entrevista publicada en la prestigiosa revista Wasafari, el reciente ganador del Premio Nobel de Literatura recuerda sus orígenes como escritor, cuando ya había llegado a Inglaterra desde Tanzania, repasa sus novelas más importantes y se detiene en temas que han sido fundamentales en su obra: la migración, las identidades, las nociones de imperio y poscolonialismo, los estereotipos culturales y la escritura como un oficio que, más que simplificar una determinada visión de mundo, debe hacer justamente lo contrario: complejizar o tensionar la realidad, aunque el resultado sea una mirada menos consoladora.

por Susheila Nasta I 13 Octubre 2021

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Desde que emigró a Gran Bretaña en 1968, Abdulrazak Gurnah ha llegado a ser conocido como un importante escritor de ficción, lo mismo que como un crítico y reseñista de literatura africana. Nacido en Zanzíbar en 1948, el arribo inglés de Gurnah coincidió con el apogeo de Sergeant Pepper y fue solo unos meses antes de que Enoch Powell diera su ahora famosamente xenófobo discurso de los “ríos de sangre”. Desde la publicación de su primera novela en 1987, Gurnah exploró el tema del desplazamiento del migrante, preguntando qué sucede “a las personas que son en todos los aspectos parte de un lugar, pero que no se sienten parte de un lugar, ni son considerados parte de un lugar”. En sus primeras novelas —Memory of Departure (1987), Pilgrim’s Way (1988) y Dottie (1990)—, el foco se centró principalmente sobre cuestiones en torno a la condición de no-hogar de ese lugar, así como a los cambios políticos y sociales que han provocado enormes desplazamientos demográficos en el mundo a fines del siglo XX.

Su cuarta novela, Paradise (en castellano: Paraíso, El Aleph), fue finalista del Premio Booker en 1994 y se ambienta en África Oriental en la década previa al estallido de la Primera Guerra Mundial. Presenta al lector una serie de historias enfrentadas y concurrentes que no solo indagan las versiones europeas estándar de la historia, sino que también vuelven más complicados los nacionalismos estratégicos de algunas obras de ficción de escritores africanos.

Mientras que las primeras novelas de Gurnah se refieren más explícitamente a las realidades físicas del desplazamiento y la negociación de cuestiones de raza e identidad en Gran Bretaña, sus novelas posteriores —Admiring Silence (1996; en castellano: Precario silencio, El Aleph) y By the Sea (2001; en castellano: En la orilla, Poliedro)— se fijan más en figuras que llevan sus mundos “dentro”, en un paisaje interior construido a partir de relatos, recuerdos y la falta de fiabilidad de los recuerdos imaginados.

En su novela En la orilla yuxtapone la historia de un solicitante de asilo con la de un intelectual migrante. Al exponer las discontinuidades entre dos narrativas muy diferentes del desplazamiento moderno, posiciones que tan a menudo se combinan en fáciles celebraciones del migrante como el Hombre Cualquiera del siglo XX, Gurnah parece estar entrando en un área explorada más extensamente en películas como Dirty Pretty Things (2002; Negocios entrañables), de Stephen Frears, mientras perturba el aparentemente impecable voyerismo de esa controvertida forma, lo “exótico poscolonial”.

 

En los últimos 20 años ha publicado seis novelas que tratan cuestiones de historia, migración y supervivencia. Estos son libros que cruzan entre muchos mundos culturales y frecuentemente cambian de lugar, ya sea que estén ambientados en Gran Bretaña, África Oriental o ambos. Saliste de Zanzíbar en 1968, pero parece que todavía estás basándote en las historias y voces de ese pasado, reconstruyendo memorias dentro de las realidades del presente. ¿Podrías empezar diciendo algo sobre tu obvia fascinación por contar relatos y la recreación de voces desde la historia?
No empezó así. Supongo que empezó a partir de una sensación de estar suelto o a la deriva. Aunque en el proceso de querer escribir sobre eso, vuelves a las cosas que recuerdas. Es la memoria que llega a ser la fuente y también tu asunto o debería decir, cosas que recuerdas. No siempre recuerdas con precisión y comienzas a rememorar cosas que ni siquiera sabías que recordabas. A veces tales vacíos se llenan de manera tan convincente que se convierten en algo “real” como lo opuesto a algo construido. De esa manera las historias cobran vida por cuenta suya; desarrollan su propia lógica y coherencia. Al principio puede parecer que esto es un poco una mentira. En realidad, lo que estás haciendo es reconstruirte a ti mismo a la luz de las cosas que recuerdas.

 

De hecho, tu primera novela, Memory of Departure, sugiere justamente esto. Quiero volver al comienzo de tu carrera como escritor, a ese viaje que hiciste de un mundo a otro, y preguntarte si tales recuerdos de una salida y tu experiencia de llegada a Gran Bretaña —un lugar que en otra parte has llamado “una tierra extraña”— impulsó la escritura de esa primera novela. ¿Ya estabas escribiendo antes de salir de “casa” o fue la experiencia de Gran Bretaña en los 60 lo que te empujó a escribir ficción?
Definitivamente fue la experiencia de Inglaterra lo que lo hizo, lo que no quiere decir que no estuviera escribiendo antes, pero eso no era escritura. En otras palabras, yo no pensaba en eso como una escritura. Era solo una cosa que hacía. No pensé inmediatamente que yo iba a escribir. Era solamente la realidad de estar en Inglaterra y descubrir que había empezado a escribir. Considero mucho Memory of Departure como la novela donde aprendí la importante diferencia entre escribir cosas al pasar y la escritura, el proceso de construir ideas en la ficción.

 

Eso es interesante, porque en ese libro, para mí, resuena gran parte de tu obra posterior: el germen de cosas que surgen más tarde, incluso en un libro como Paraíso, tu cuarta novela. ¿Ves algún vínculo entre estas obras? Paraíso claramente trata una época diferente —ambientada en El paraíso claramente trata con una época diferente, ambientada en África oriental entre 1890 y 1914, mientras que Memory of Departure es mucho más tarde, en la década de 1960—, pero parece haber correspondencias es mucho más tarde en la década de 1960, pero parece que hay correspondencias de estados de ánimo. ¿Hubo algo que se transfiriera entre estos dos libros?
Los escritores siempre tienen un pedazo de terreno bastante pequeño en el que realizan su trabajo. Solo lo cubren una y otra vez desde posiciones ligeramente diferentes. Ellos no hacen esto por opción. Es simplemente que las cosas que nos comprometen, que nos preocupan, se repiten. Incluso si crees que puedes suprimirlas, estas preocupaciones resurgen. Ellas representan las maneras en que el escritor piensa y, a veces, incluso le dan forma a uno. Entonces, siempre está allí este asunto inconcluso pasando de un libro a otro.

 

Creo que Jean Rhys dijo, hablando de sus novelas, que “cuatro habitaciones y un ático son como la vida misma”. No estoy diciendo que su experiencia de desplazamiento como mujer criolla blanca de Dominica a la deriva en Londres y París en las décadas de 1930 y 1940 sea, en cualquier aspecto, la misma que la tuya, pero, ¿hay un sentido en el que todos los escritores crean habitaciones específicas o un espacio imaginativo dentro de sus ficciones sobre las que permanecen interesados?
Sí, seguro. Específicamente, en este caso, las cosas que me interesaban en Memory of Departure eran cuestiones de adultos, si sabes a lo que me refiero. No estaba escribiendo solamente a partir de la experiencia personal. Estaba pensando sobre el lugar, la sociedad, la experiencia de vivir allí. No es sorprendente que esas ideas continúen, mientras que si estás escribiendo principalmente a partir de la experiencia autobiográfica, es posible que el material se convierta en algo que deseas dejar atrás en lugar de algo con lo que quieras continuar.

 

Los escritores siempre tienen un pedazo de terreno bastante pequeño en el que realizan su trabajo. Solo lo cubren una y otra vez desde posiciones ligeramente diferentes. Ellos no hacen esto por opción. Es simplemente que las cosas que nos comprometen, que nos preocupan, se repiten. Incluso si crees que puedes suprimirlas, estas preocupaciones resurgen. Ellas representan las maneras en que el escritor piensa y, a veces, incluso le dan forma a uno. Entonces, siempre está allí este asunto inconcluso pasando de un libro a otro.

 

Tu tiempo en Gran Bretaña ha abarcado un período significativo de la historia cultural y política del país, ya que el final de la década de los 60 coincidió con el período de Enoch Powell y su famosamente xenófobo discurso de los “ríos de sangre”. Ahora la atención se centra en los temas del asilo y de los refugiados, un tema que se trata en En la orilla. Habiendo sido parte de esta historia y habiendo escrito sobre algunas de estas cosas desde la perspectiva del “forastero” en Pilgrim’s Way y Dottie, ¿dirías que las cosas han cambiado? ¿O los políticos de hoy siguen hablando de las mismas cuestiones —raza, inmigración o un patriotismo fuera de lugar— pero apoyadas en palabras diferentes, disfrazadas con etiquetas distintas?
Las cosas han cambiado, pero eso no significa necesariamente que las cosas hayan mejorado, con lo cual no quiero decir que cualquier “grosería” que solía tener lugar en la calle todavía tenga lugar de la misma manera en la actualidad. Pero todo el mundo ha cambiado. Algunas cosas se han vuelto más claras, algunas cosas se han vuelto más difíciles también. En lo que respecta a las personas no europeas, el público se ha vuelto más “civilizado”: sea lo que sea que piensen, han aprendido a no simplemente largarlo y ser explícitamente abusivos. Hay ahora una sensación real de poder vivir en una sociedad donde la gente tiene derechos, un derecho a la cortesía y también derechos legales. Entonces, a ese respecto, las cosas han cambiado. Pero en el sentido de lo que es el mundo hoy, no estoy tan seguro. De lo contrario, cosas como los actuales imperialismos que tienen lugar en el Medio Oriente serían más difíciles de hacer.

 

¿Y siguen apareciendo los mismos estereotipos?
Sí, me parece que el imperio ciertamente no ha finalizado. Sigue siendo una visión tranquilizadora y reconfortante del mundo. Todavía me sorprende que la forma en que la gente piensa y habla de Gran Bretaña esté de alguna manera separada de la forma en que se ocupa del resto del mundo.

 

Algunas de tus primeras novelas que se ambientaban principalmente en Gran Bretaña abordaban cuestiones de raza e inmigración e intentaban romper los estereotipos reduccionistas, tal como Sam Selvon lo estaba haciendo en la década de los 50 con su clásica novela The Lonely Londoners (1956; en castellano, Solos en Londres, Automática). En Dottie te centras en los elementos positivos de la mezcla de razas y en Pilgrim’s Way, el personaje central, Daud, es un “extranjero” intentando negociar modos de supervivencia en una tierra extraña. En realidad, no has abordado ese tipo de temas de la misma manera en tus obras posteriores Precario silencio o En la orilla. ¿Sientes que has dicho suficiente sobre ese tipo de experiencia o era algo que te preocupaba en ese momento?
Es una comparación halagadora… Sam Selvon. No es que haya terminado con eso. En todos los libros que he escrito, siempre me ha interesado el tema de las personas que negocian sus “identidades”. Supongo que en un momento pensé que esto se intensificó para las personas desplazadas de su lugar de origen. Siempre me ha interesado explorar la idea de que la gente se rehace a sí misma, se remodela a sí misma. En los primeros libros esto parecía ser lo que más me interesaba. Que la gente venga de tan lejos, a un lugar como Europa, y tenga que cambiar o transformarse. No tienen elección; no puedes continuar como tú eres. Y luego, varios años después, me fui de viaje… No había vuelto durante mucho tiempo, debido a todas las restricciones y problemas políticos y otras cosas. Creo que estaba tan lejos de regresar después de tanto tiempo que mi atención cambió. No lo hizo de inmediato. La primera vez que regresé a “casa” fue en 1984 y no había publicado nada en absoluto. De manera que no fue que inmediatamente después de mi regreso pensé, “Oh, Dios mío, yo debo pensar de nuevo”, sino hacia la época en que escribí Paraíso —algo así como seis años después, más o menos— regresé y viajé por allí por más tiempo. Cuando regresé de ese viaje, escribí Paraíso. Supongo que desde ese momento en adelante me ha interesado la condición del migrante de una manera diferente. Mientras que antes Inglaterra era el primer plano —al menos, en Pilgrim’s Way y Dottie—, en las obras siguientes el primer plano está alterado. Se convierte en un paisaje interior donde no importa tanto dónde te encuentres, ya que las negociaciones continúan por dentro. El mundo exterior no es irrelevante, pero no es tan central. Entonces es esa sensación de la gente que lleva sus mundos dentro de ella la que comenzó a interesarme. No es que pensara: “Muy bien, ese tema anterior está terminado”, pero el lente se movió, aunque, como sabes, tanto en Precario silencio como en En la orilla todavía hay personajes que se mueven constantemente de ida y vuelta en términos de las maneras en que sus historias viajan.

 

Uno de los personajes de Precario silencio habla de Inglaterra como un “amor decepcionado”. Esa frase siempre me ha impresionado como enormemente evocadora de la condición migratoria.
Sí, y es una idea que se mantiene recurrentemente, al menos en los libros posteriores. Sigo pensando que el sentimiento que está a la base de esta sensación de dislocación es la decepción.. El amor decepcionado lo describe porque no es simplemente una cuestión de desilusión con Inglaterra. También es una decepción consigo mismo, decepción por cómo la persona desplazada ha sido capaz de hacer frente a la experiencia. Es una cuestión de deseos decepcionados tanto como una sensación de realidades decepcionadas.

 

Antes insinuaste que las historias de migración o desplazamiento son algunas de las historias principales de nuestro tiempo. Quiero preguntarte si piensas que esta historia en particular, que ha sido una preocupación para muchos otros a finales del siglo XX y principios del XXI, ¿es realmente más el “relato de nuestro tiempo” ahora que en cualquier otro?  momento? ¿No crees que las narrativas y los relatos siempre han viajado, siempre han cruzado mundos aunque haya gente que no reconozca la potencialidad de tales cruces?
La suma del movimiento en el mundo en el último siglo ha cambiado completamente de peso y dirección. Y si miras hacia el siglo que precedió a eso, la suma total es que millones de personas han abandonado Europa para ir a alguna otra parte. Ellos se van para entender otros mundos y traer de vuelta noticias del mundo. Por supuesto que ellos hacen esto a través del imperio y el imperialismo. Lo que piensan las culturas y las personas coloniales sobre esos relatos de ellos no es importante porque el foco, el énfasis, ha estado en Europa, en Occidente. De manera que lo que Occidente conoce constituye conocimiento, no importa lo que esos “otros” crean que saben. Sin embargo, cuando digo “el relato de nuestro tiempo”, me estoy refiriendo a una inversión de este movimiento. Hay un movimiento mucho más visible ahora, desde “allá afuera” hacia Europa. Esto ha traído la necesidad de escuchar las historias de estas gentes. Mientras que antes se contaban historias sobre ellas, ahora sus propias historias tienen que ser escuchadas. Ellos están aquí; ellos son tus vecinos, ellos están consumiendo drogas en tus calles o están trabajando en tus hospitales. Entonces, “el relato de nuestro tiempo” ya no puede ser sellado en un tipo controlable de narrativa. La narrativa se ha escapado de las manos de quienes tenían el control de ella antes. Estas nuevas historias inquietan las comprensiones previas.

 

Muchos otros escritores de hoy están tratando de escribir a través de estos mundos “controlados”, como los has llamado, que siempre han sido dominados por sistemas de juicio bastante miopes o estrechos. En el pasado los libros ​​a menudo se produjeron y escribieron en un solo lugar, mientras que ahora parecen derivar de muchos lugares, de muchas influencias y culturas diferentes, aunque esa pluralidad estaba allí, si bien no reconocida, también en siglos anteriores.
Seguro. Es un proceso que continúa. Una de las cosas más notables de esto, sin embargo, es que constantemente nos damos cuenta de lo poco que sabemos y de cuánto más hay que saber. También nos hace darnos cuenta de lo accesibles que son los otros conocimientos. Mientras que sin ese tipo de alzamiento de voces que vienen desde otras direcciones, las cosas a menudo parecen inalcanzables, imposibles de comprender, o al menos de comprender de cualquier manera sutil o compleja. Luego lees cosas de otros que te dan acceso, incluso si la comprensión de uno es leve, a diferentes formas de pensar y comprender. En ese sentido, el mundo realmente se convierte en un lugar más pequeño, donde podemos hacer conexiones, y que es cada vez más comprensible.

 

Además de ser un exitoso escritor de ficción, eres muy conocido como crítico literario, particularmente como comentarista de la escritura proveniente de África. En algunos de tus ensayos críticos sobre figuras como Chinua Achebe o Ngugi, has hablado de una fase previa en la literatura “africana” que precedió a tu trabajo, una fase que se centró en cuestiones de nacionalismo y descolonización y que estaba preocupada de la representación de un mundo precolonial inmaculado. Estoy sobresimplificando problemas altamente complejos aquí, pero ¿por qué has criticado ese tipo de posición?
Realmente no pretendí ser crítico al asumir una posición que dice que había algo tosco al representar a la sociedad precolonial como una que tenía únicamente problemas muy menores y que en su mayor parte funcionaba bien. Tú puedes entender por qué tuvo lugar esa representación —justo antes o justo después de la independencia— frente a un ataque colonial que duró siglos; en las secuelas de ese ataque de burla, de desprecio. La independencia, sin embargo, también fue crucial para esto. Existía un deseo por un ethos progresista que dice: “Así es como nos unimos”, “Así es como llegaremos juntos a respetarnos a nosotros mismos”. Y después vienen estas ficciones muy poderosas, aunque toscas, me parece. Toscas, porque simplifican la verdadera complejidad y las dificultades de las negociaciones que debían tener lugar para lo que fueron, en muchos casos, asociaciones inestables para vivir uno al lado del otro. Y no podrías tener nada más complicado que la costa de África Oriental donde crecí. Entonces pensé: “Esto simplemente no es cierto”. Por otro lado, la idea de una homogeneidad precolonial resulta muy útil políticamente —para los nuevos nacionalistas o para los nuevos gobiernos africanos que dicen “todo el que no es como yo o como nosotros es un extraño, es marginal para el ciudadano auténtico y verdaderamente político”. Muchas sociedades africanas han utilizado esto como una forma de expulsar y martirizar, en Uganda, por ejemplo, con Idi Amin, y en Zanzíbar. Entonces, la idea de quién pertenece se convierte en una cuestión esencialista. Uno se convierte en cierto tipo de “africano”, de manera que cuando formulas la pregunta “¿Qué es un africano?”, un africano se convierte en alguien “que luce como yo”. No es alguien que tenga algún tipo de derechos ciudadanos vinculados al lugar. De manera que estas dos cosas me hicieron sentir incómodo con algunas de estas ficciones.

 

Es tan fácil que la escritura se convierta en una especie de hacha, una herramienta que puede ser blandida más bien brutalmente a veces para silenciar a este o para hacer que hable ese. Siempre que la gente me pide que hable sobre este asunto, digo que solo me represento a mí mismo. No hablo por nadie más. Pero es muy fácil que la escritura se haga para hablar por otras personas y esto es especialmente cierto si las personas sienten que tienen un agravio, que hay algo que abordar y que hay una manera en que se debería abordar. Creo que la escritura realiza la función opuesta. En realidad, debería decir que no hay una forma sencilla de lidiar con esto. Debería ser sobre lo que no se puede decir fácilmente.

 

¿Debido a la manera en que siguieron estableciendo divisiones toscas entre las personas?
Sí. Haciendo parecer que un ciudadano podría ser descrito en términos de su apariencia o en términos de su ascendencia reivindicada o, en algunos casos, impuesta. Incluso si no reivindicabas esta ascendencia, se te daba, fuera que lo quisieras o no. Sentí que era necesario en libros como Paraíso quizá volver más compleja esta visión. Pensé que era necesario intentar y escribir y ver cómo podría haber funcionado si se retratara una sociedad que en realidad estaba fragmentada. Fragmentada no significa que no funcionara. Simplemente significa que funcionaba de una manera diferente. Yo quería escribir sobre un mundo que siempre ha estado fragmentado, pero que todavía se las arregla para tener algo que se acerque a la vida cívica y social.

 

En Paraíso retratas las formas en que los grupos raciales mixtos que viven dentro de esa sociedad crean sus propios estereotipos raciales de los otros. Uno ve que te estabas abriendo tanto desde dentro, como si quitaras las oposiciones reductivas que ocurren entre blancos, negros, colonizadores, colonizados, musulmanes, cristianos y toda esa clase de rígidas y a menudo reduccionistas formas de distinguir a las personas.
Sí. Al decir esto, no estoy tratando de sugerir que lo que estaba allí antes era admirable. Simplemente eso funcionó. De hecho, en Paraíso intenté sugerir que un acto de equilibrio tan complicado entre diferentes sociedades —la misma razón por la que las regiones costeras fueron tan vulnerables cuando llega el imperialismo europeo— es porque la sociedad ya estaba en plena tensión. Todo tipo de crueldades existía dentro de ella, las que no pueden explicarse ni siquiera a sí mismas. Crueldades contra las mujeres, crueldades contra los niños, crueldades contra aquellas personas que se veían como débiles, tal como todas las sociedades lo hacen. Esto no es ser demasiado duro con cualquier grupo. No quería simplemente decir: “Mira, eso funcionaba antes del encuentro colonial europeo”, sino, en su lugar, “mira cuán duro tuvo que ser intentar que funcionase y observa el tipo de cosas que se tenían que hacer para que funcionara”.

 

¿Así que básicamente querías despejar los legados contradictorios de  todo el contexto histórico de la costa de África Oriental?
Correcto. Si no muestras la complejidad de lo que precede, entonces no vas a estar nunca en condiciones de comprender la complejidad del hoy.

 

Como escritor y crítico, obviamente has leído y has sido influenciado por varios escritores. ¿Hubo alguien que te haya influenciado, especialmente en un momento formativo? Derek Walcott parece ser uno. El ensayo que escribiste recientemente para la revista Moving Worlds, “An Idea of ​​the Past”, se basa en un sentido de la historia similar al de Walcott, la idea de una literatura verdaderamente revolucionaria que no es la literatura de “la recriminación o la desesperación”. ¿Quisieras decir algo sobre el papel de la literatura como política o la función de la literatura en un contexto “poscolonial”?
Es tan fácil que la escritura se convierta en una especie de hacha, una herramienta que puede ser blandida más bien brutalmente a veces para silenciar a este o para hacer que hable ese. Siempre que la gente me pide que hable sobre este asunto, digo que solo me represento a mí mismo. No hablo por nadie más. Pero es muy fácil que la escritura se haga para hablar por otras personas y esto es especialmente cierto si las personas sienten que tienen un agravio, que hay algo que abordar y que hay una manera en que se debería abordar. Creo que la escritura realiza la función opuesta. En realidad, debería decir que no hay una forma sencilla de lidiar con esto. Debería ser sobre lo que no se puede decir fácilmente. Walcott es un escritor muy desafiante porque nos muestra esto. Más importante aún, él deja claro que no se puede reducir la humanidad de las personas simplemente poniéndolos de un lado o de otro, blanco o negro o en algún lugar entremedio. Me gusta mucho la sensación de él de ser un “escritor mundial”, un escritor que se ve a sí mismo como perteneciente a un mundo más amplio. Él no está solo; sigue una gran tradición; estas cosas no son nuevas. En el pasado siempre hubo una especie de jerarquía, lo que se quería decir con “mundo” era “Europa”. Ahora sabemos que este no es el caso. El “mundo” del que Walcott está hablando, o el “mundo” en el que yo estoy pensando, o incluso personas como Salman Rushdie o Caryl Phillips y otros, no es ese “mundo”. El mundo de la “tradición” de T. S. Eliot como Eliot lo entendía en esa época —y él era de su época, para ser justos con él— era un mundo de tradición europea. Ahora tenemos escritores que vienen de un mundo más amplio. Yo soy parte de eso.

 

Bueno, como dijo una vez el escritor indio Mulk Raj Anand, y Salman Rushdie retoma una idea similar en su colección Harún y el mar de las historias (1990), las grandes historias del mundo siempre han sido extraídas de un gran depósito, “un océano de historias”. Estas historias siempre han circulado y movido a través de diferentes mundos, creando vínculos y correspondencias.
Absolutamente.

 

Una última pregunta que tiene que ver con la recepción de tu obra. Fuiste finalista del Premio Booker en 1994 con Paraíso. Existe una división bastante interesante entre los críticos que han considerado la novela como una forma de lo “exótico poscolonial” y aquellos que la han leído con más atención. Si uno mira reseñas de tu obra antes del Booker, muchas de tus novelas consiguieron espacio en ciertas clases de otras categorías predecibles. Me preguntaba: ¿crees que la cultura de ganar premios en el mundo literario actual ha tenido un impacto significativo en los hábitos de lectura o es simplemente que la gente está leyendo más abiertamente?
Creo que los premios hacen la diferencia. La primera diferencia es que tu libro se reseña más. Se reseña de manera más amplia, pero también se reseña de manera diferente. No se reseña como escritura de un género de algún tipo. Entonces encuentras nuevos lectores y eso es lo que cuenta. No digo que eso sea “tocar el punto exacto”. En serio, eso cuenta porque una vez que encuentras nuevos lectores, la obra es leída por diferentes reseñistas; y se habla de ella de manera diferente.

 

Y eso, si puedo decirlo, es la razón de que revistas como Wasafiri sean tan importantes: que muchos escritores no sean vistos o reseñados seriamente hasta que logran ese quiebre y sean tomados en serio en ese  en ese más amplio mundo literario más amplio. . Quizá algunos de estos escritores no sean muy buenos y así son las cosas. Ese siempre ha sido el caso.
Lo que dices es totalmente cierto. -Lo que dices es totalmente cierto.Todavía hay muchos escritores que no reciben la atención que se merecen. Para ser honesto, creo que todo escritor probablemente sienta esto en algún momento y hasta cierto punto. La respuesta es solo aguantar. No puedes escribir y preocuparte por estas cosas.

 

 

 

Entrevista realizada por Susheila Nasta en la revista Wasafari, luego recogida en el libro editado por la propia Nasta, Writing Across Worlds (2004). Se traduce con autorización de su autora. Traducción: Patricio Tapia.