Escribir de espaldas

“Nuestro verdadero yo no está por entero en nosotros”: las palabras escritas por Jean-Jacques Rousseau en el siglo XVIII dan cuenta de la extensa —y problemática— vida que ha tenido la literatura de no-ficción, un género que puede apostar por el silencio, el misterio y las zonas de sombras de la existencia humana. Por esa senda caminan la francesa Annie Ernaux, la chilena Elvira Hernández o el alemán Peter Handke, autores que en este ensayo dialogan, a su vez, con artistas como Rembrandt, Miles Davis o Rachel Whiteread.

por Valeria Tentoni I 27 Julio 2022

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Afuera llueve a rabiar, pero dentro del Basin Street, un club de jazz en Nueva York, toca el cuarteto de Miles Davis. Entre el público, “una multitud pequeña y sofisticada”, está Leonard Michaels, un estudiante de medicina que todavía no se convirtió en escritor, aunque puede que por esos años prepare Sylvia, novela autobiográfica que aprovecha escenas como esas.

Mientras tanto, lo que tenemos por seguro es que Michaels ya observa de otra manera, con la avidez algo despiadada de quienes recortan el paisaje para el álbum de la mente, el mismo del que extraen tesoros a ciegas cuando se sientan a escribir.

Michaels, entonces, mira: “En cierto punto, Miles Davis comenzó a darle la espalda a la multitud cada vez que tocaba un solo. No sé lo que él pensaba que hacía, pero el efecto era el de ausentarse de la tonada, como si dijera: ‘No me miren a mí. Yo no estoy. Escuchen eso’. Cuando Davis daba la espalda, la música se hacía más personal”. Así lo recordaba. Está en un ensayo titulado Escribir sobre mí.

Allí, Miles Davis es ejemplo y excusa para que Michaels anote cosas como esta: “Al escribir lo que sea, mi presencia y mi ausencia se encuentran en tensión. Esta se hace más extrema cuando escribo sobre mí”.

Pero el príncipe de las tinieblas y su trompeta tienen todavía más cosas para enseñarnos. En una entrevista con el pianista Ben Sidran, por ejemplo, se produce el siguiente intercambio:

—Parte del mensaje de tu música parece ser “sé tú mismo”, y usas una forma minimalista para lograrlo. En lugar de tocar muchas notas, eliges tocar solo las justas.

—¡Las notas justas! Si vas a tocar algo, tienes que elegir… Es como estar en el ojo del huracán, ¿sabes? Tienes que elegir la nota más importante, la que le da vida a tu sonido. ¿Entiendes lo que quiero decir? La nota justa hace que tu sonido crezca y luego se defina para que tus compañeros lo escuchen y reaccionen ante él. Si tocas lo que ya está ahí, ellos saben que está ahí. El asunto es destacarlo. Es como echarle limón al pescado o a las verduras: resalta el sabor. Eso es lo que llamas las “notas justas”. Son las notas importantes que deberían ser tocadas.

Son libros de una especie de intimidad minimalista que, sin embargo, provocan una sumersión poderosa en la otredad de la voz que portan. En estos libros ‘escritos de espaldas’, la voz justamente se conduce como todo lo contrario a un espectáculo. Son exploraciones en las que se tocan las notas justas —ni una más, ni una menos— y los lectores, como la banda, reaccionamos.

“No me miren a mí. Yo no estoy. Escuchen eso”: la línea llama desde la biblioteca cuando leo el título de la antología de poemas de Elvira Hernández, Yo no soy el espectáculo.

“Trato de oír lo inaudible”, respondió en una entrevista la poeta nacida con el nombre de Rosa María Teresa Adriasola Olave. “Yo no soy el espectáculo”, desde un poema de 1987 en el que también se lee: “Escribir es ausentarse”. Y, más adelante: “La intimidad está declarada / y los nombres solo pueden interesar a la policía”. Después vienen dos imágenes: una mano, índice y pulgar, en contacto hasta formar un círculo; otra mano, abierta.

Los gestos son distintos.

En un ensayo de ¡El arte o la vida!, Tzvetan Todorov analiza a Rembrandt, el que buscaba “la verdad de los gestos y las situaciones” por sobre los rasgos individuales, que le interesaban muy poco. Rembrandt utilizó su propia cara y hasta su propio cuerpo, disfrazado, para estudiar posiciones, colores, expresiones y efectos lumínicos: sus autorretratos son más de 100 y abarcan al menos 40 de los 63 años que vivió. En cierto momento, Todorov habla de la dramática suerte de sus hijos, que morían como moscas, y después anota: “Rembrandt dibujó, como nadie antes, los gestos y las emociones de niños pequeños; nada en su vida prueba que los haya amado”. Al final, el filósofo búlgaro liquida su hipótesis: “La obra revela la vida más por lo que ella oculta que por lo que muestra”.

Siendo uno de los grandes maestros del género, Rembrandt no es Rembrandt ni siquiera en sus autorretratos. En otro ensayo de ese mismo libro, Todorov cita a Iris Murdoch: “El arte no es una expresión de la personalidad, es más bien una expulsión continua del yo de la materia de que disponemos”.

“Porque al final no puedo ser yo frente a las palabras, aunque alguna vez haya pretendido ponerles puntos a las íes; son solo ellas y mi sombra”, leo de Elvira Hernández en su arte poética de 1996. “Sospechosa de estar aquí y en verdad no estarlo (¿qué puedo decir de la proximidad?) y de cargar varios nombres. Porque se está en la calle, en el mundo, en la cotidianidad como cualquiera y de pronto, cuando la hora repica, hay que retirarse como una cenicienta a la soledad intemporal, al escenario que la poesía exige: esa terrible duplicidad”, escribe.

“Escuchen eso”: la espalda de Miles Davis está precisamente en el lugar del que se retira. Y hay también, sospecho, distintas maneras de escribir de espaldas.

Al menos eso identifico en algunos libros que agrupo sin mejor argumento, como varios de la propia Hernández, El peso del mundo de Peter Handke o Diario del afuera de Annie Ernaux. La lista podría continuar. Son libros de una especie de intimidad minimalista que, sin embargo, provocan una sumersión poderosa en la otredad de la voz que portan. En estos libros “escritos de espaldas”, la voz justamente se conduce como todo lo contrario a un espectáculo. Son exploraciones en las que se tocan las notas justas —ni una más, ni una menos— y los lectores, como la banda, reaccionamos.

Peter Handke, Premio Nobel de Literatura 2019.

Del efecto de intimidad puedo echar la culpa a esos espacios que dejan abiertos, grandes galpones en los que a la vez somos y no somos ya quienes éramos. Espacios para que se produzca la resonancia: una distancia que provoca una cercanía.

“Nuestro verdadero yo no está por entero en nosotros”, elige de epígrafe Annie Ernaux, y lo toma de Jean-Jacques Rousseau. Con él abre Diario del afuera (1985-1992). El libro tiene dos partes, la segunda se llama La vida exterior. En pequeños bloques de texto, Ernaux condensa escenas de la vida en una ciudad pequeña, a 40 kilómetros de París. El nivel de interés que se sostiene por todo lo que ocurre por fuera de sí es tan alto, tan denso, obstinado y personal, que una silueta queda perfectamente recortada por la completitud de lo que la rodea. Así y todo, la voz que construye Ernaux es una voz fantasma, una voz invisible que no interviene más que observando.

El efecto del libro es similar al de las obras de la artista inglesa Rachel Whiteread, que produce esculturas de yeso a partir de moldes. No vemos la escalera, sino el espacio de aire debajo de la escalera. No vemos la biblioteca, sino el espacio alrededor de los libros. En su obra más famosa, Casa, no vemos una vivienda sino un molde de hormigón del interior de una residencia victoriana. Está exhibido en la ubicación de la casa original, en las afueras de Londres, donde derrumbaron a todas las del barrio. Al solicitar fondos para financiar el proyecto, Whiteread dijo que se proponía “momificar el aire de una habitación”.

En Diario del afuera, de Ernaux, escuchamos diálogos ajenos en supermercados, asistimos a un concierto de piano en el conservatorio, leemos el diario, entramos en la peluquería. “Quise transcribir escenas, conversaciones, gestos de anónimos a los que uno no vuelve a ver nunca más, grafitis en las paredes que ni bien se trazan, desaparecen. Todo lo que, de una forma u otra, hacía nacer en mí una emoción, una inquietud o una indignación”, advierte. Si bien lo observa todo, solo registra aquello a lo que reacciona: el rebote de una emoción profunda le sirve como radar. Sin embargo, Ernaux evita “en lo posible entrar en escena y expresar la emoción que dio origen a cada texto”.

Podríamos decir que anota las notas justas. Su marca personal está en lo que queda: la mirada es también un tamiz. “Al final, puse mucho más de mí misma en estos textos de lo que había previsto: obsesiones y recuerdos que determinaron inconscientemente los comentarios y las escenas a fijar. Y estoy segura ahora de que uno se descubre más a sí mismo proyectándose en el mundo exterior que en la introspección del diario íntimo”, concluye Ernaux.

Este procedimiento también recuerda una de las lecturas que Giorgio Agamben realiza en Studiolo, la de una obra de Gianfranco Ferroni: vemos una habitación sucia, botellas vacías, humedad en las paredes, mugre vieja en el parquet, colillas de cigarrillos. Por el modo en que se han fijado tantos detalles en el lienzo, Agamben sospecha que se trata del propio estudio del pintor: “Su vida está irrefutablemente presente, aunque él falte en la imagen. Más aún, tal vez precisamente por eso”, dice.

Si volvemos al ensayo de Michaels, la presencia se manifiesta todavía de otros modos: “Los elementos básicos de la escritura —estilo, gramática, tono, imaginería, los patrones de sonido que crean tus oraciones— hablan mucho de ti; es posible que estés escribiendo sobre ti antes de saber que lo haces”.

El efecto del libro es similar al de las obras de la artista inglesa Rachel Whiteread, que produce esculturas de yeso a partir de moldes. No vemos la escalera, sino el espacio de aire debajo de la escalera. No vemos la biblioteca, sino el espacio alrededor de los libros.

“Alguien que camina en puntas de pie haciendo mucho ruido”: se lee promediando El peso del mundo, de Peter Handke, y resume a la perfección el espíritu del total. Handke trabaja casi del modo opuesto a Ernaux. Para empezar, Handke no tiene un plan: El peso del mundo es el resultado de una omisión, la omisión de eliminar “los desperdicios” de su cuaderno. Son una “anotación espontánea de percepciones libres de objetivo alguno”, que podrían ser leídas como un diario o bien como una crónica, “la crónica de una conciencia individual”.

A pesar de su confesión de inconsciente en estado de galope libre, el yo que lo cabalga no satura, no intoxica, jamás resulta estridente. Escribir desde un inconsciente total, renunciando a intervenir, se me aparece, a su modo, también como una escritura de espaldas, porque ¿qué ocurre de frente mientras se nos da la espalda? Quien da la espalda oculta un lado, como una luna rebosante de misterios, y en Handke encuentro el descontrol de alguien que baila a solas en su propia habitación.

A la escritura de espaldas se puede llegar de muchas formas. Annie Ernaux lo hizo como modo de supervivencia ante ese lugar nuevo al que se había ido, una estrategia para combatir la extrañeza y la apatía que sufría como a una especie de esquizofrenia. A Elvira Hernández le tocó atravesando el horror de un golpe militar. “Hubo un año —1973— que se marcó en mí como herida”, escribe. “Mi poesía se desplazó del lugar íntimo al lugar público, aquel en el que teníamos que circular sin detenernos. Ahí me detuve. Yo no era el espectáculo. No era la poeta la que debía llamar la atención, más bien la atención tenía que ponerla en los cambios impuestos a punta de fusil y dinero; una combinación exitosa. El país estaba cambiado, la ciudad también y cada uno de nosotros era cebado como carne neoliberal. Una cultura de la seducción, aniquiladora en el consumismo y procurante de enormes redadas de inclusión”. Su ópera prima, La bandera de Chile, se convertirá en libro primero en Argentina, y Hernández no dejará ya la pluma: “Sigo escribiendo, manuscribo, en un intento de frenar la velocidad propulsada al día”, dice. Tampoco ahora es el espectáculo.

“Los espectáculos deben agradar, bajo pena de desaparecer; ahora bien, para agradar, hay un solo medio: no explorar los misterios del mundo, sino proporcionar a los espectadores lo que más les gusta”, explica Todorov.

“Yo no soy el espectáculo”: Elvira Hernández, la mirada fija y recortada en la tapa de Estado de sitio, otro de sus libros magníficos. “No es una diatriba personal, sino un estado de las cosas: una vista perpleja a una ciudad amenazante, embanderada de negro”, escribe Roberto Careaga en el prólogo.

“Resbalé hasta esos vestíbulos donde di con una voz que no tenía y, enmudecida, me hice de ella. Llegué a creer que era mía”, escribe Hernández sobre sus comienzos, y en una autobiografía de 1991 en tercera persona agrega: “No le interesa la cultura, le interesa la luz”. Pero no hay por qué pensar que esto la ubique detrás de los reflectores, apuntando entre las sombras, imponiendo una visión, una verdad revelada antes que una verdad rebelada.

Otra posibilidad estaría en uno de los poemas más recientes de Mariano Blatt: “La poesía es una lanza oscura / que brilla en la oscuridad / y el que la ve pregunta / ¿de dónde viene la luz? // Lo que no sabe / el que eso pregunta / es que la luz no viene / la luz va”.

 

Fotografías de portada: a la izquierda: Annie Ernaux; a la derecha: Elvira Hernández.